Approcher l’espace, « High Life » de Claire Denis

Dans l’espoir d’échapper à la peine de mort, un groupe de condamnés accepte de s’envoler dans l’espace. L’ordre de mission parle de récupérer l’énergie rotationnelle d’un trou noir. C’est sans compter que le contrat comporte une clause cachée. De cette hypothèse de science-fiction, Claire Denis ne garde à l’image que ce qui intéresse les prémisses d’une expérience humaine à la fois singulière et éclairante.

High Life dors

L’espace, si c’est cela que promet l’aventure, ne s’atteint jamais, le seuil, sans cesse reporté, est celui du dehors ; le voyageur, lui, reste à l’intérieur, toujours enfermé, que ce soit dans son vaisseau ou dans son scaphandre.

Tendre, vorace et ardent

Étranges et accueillants, les premiers plans du film décrivent un jardin. On y voit s’alanguir des citrons mûrs et des tomates d’un rouge épanoui dans une abondance humide et verte où se distinguent aussi quelques salades reposant mollement sur un sol gras. Décor familier s’il en est, à ceci près qu’il semble faux. Il manque, en effet, à ce tableau d’une pénombre paisible, comme une profondeur de champ, un ciel, ne serait-ce qu’une brise légère – quelque chose, somme toute, de vivant et d’intrépide qui en ferait le vrai jumeau d’un potager terrestre. Car ce bout de terrain ne surgit pas seulement hors-sol, il voyage dans l’espace. Pour l’équipage du vaisseau qui l’abrite, le bénéfice concret de ce petit miracle technologique est l’autonomie alimentaire, la garantie de ne jamais connaître la faim quelle que soit la durée de la traversée.

High Life jardin 2

Au cœur de la nuit stellaire, ce qui ressemble à une irruption édénique offre un indice du sentiment incertain qui relie les voyageurs à leur lointain passé sur Terre. L’au-delà, l’idée d’un autre monde, est un argument aussi bien qu’un état de fait : la profusion nourricière et la possibilité de la reconduire à l’infini signalent aux condamnés le caractère ambigu de leur sursis. Toutefois, à l’inverse de ce que raconte Tarkovski, cinéaste dont Claire Denis convoque ici les ambiances (Stalker, Solaris), il y a très peu de nostalgie dans High Life, très peu d’envie de revenir à la vie d’avant. La Terre, dans le souvenir qu’en garde le « héros » du film, Monte (Robert Pattinson), suinte la mort, la tristesse et l’abandon. Un passé qui se donne dans des teintes aussi blafardes rend l’éclairage artificiel presque excitant. Bleues, rouges, blanches ou vertes, les lumières captieuses du vaisseau semblent répondre à un code pulsionnel inédit qui lui-même relativise l’idée que, dans un environnement synthétique, la vie s’éteint et le corps ne s’exprime pas.

Passée la porte du jardin, ce que transportent les couloirs est d’un contenu vorace et ardent. C’est qu’en effet, la mission possède une clause cachée que les prisonniers ne vont pas tarder à découvrir. Sous le commandement du Dr Dibs (Juliette Binoche, blouse blanche, longue crinière charbonneuse), l’équipage composé pour moitié de jeunes femmes belles, et pour l’autre de jeunes hommes beaux, doit se soumettre à un protocole expérimental de reproduction en captivité. A priori, les essais menés in vitro ne requièrent pas d’autre rapport sexuel que celui qui doit conduire ces messieurs à déposer leur semence dans des tubes dédiés à l’insémination.

High Life Juliette Binoche

High Life contact entre prisonniers

Quelle sorte de vie est-ce offrir à des personnes que définissent des désirs violents ? Qu’ils n’aient été que de simples délinquants ou de redoutables sociopathes, à tout prendre peut-être auraient-ils préféré la chaise électrique à une vie en semi-liberté, conditionnée à de constantes stimulations hormonales sans issue charnelle. Il faudra tout de même quelques années de galère collective avant que n’éclate la mutinerie mettant un terme au supplice de ces corps en pleine santé. De ce purgatoire proche de l’enfer, Monte et sa fille Willow (Jessie Ross) sont les seuls à ressortir vivants et intègres.

Le film commence à peine que déjà retentissent les pleurs de l’enfant. Willow a été laissée seule dans une pièce équipée de deux écrans. Sur le premier, elle peut suivre les gestes de son père qui, revêtu d’un scaphandre, tente une réparation à l’extérieur du vaisseau. Sur l’autre défilent les images en noir et blanc de rites funéraires d’un peuple disparu*. Mais bientôt, Monte est de retour auprès de la petite, et pendant une demi-heure, soit un quart de la durée du film, on assiste au quotidien, tour à tour enchanteur et désespérant, d’un homme isolé avec son bébé. Repas, sommeil, jeux, câlins, moments de détresse, apprentissages, premiers pas… tout se rejoue là comme à l’aube de l’humanité, dans la grâce insensée que répand autour de lui le regard d’un très jeune enfant.

Ne serait-ce le contexte improbable dans lequel il s’inscrit, ce tableau d’une intimité paternelle paraîtrait presque documentaire dans son absence d’événement. Et c’est sur cette toile tendre et peu spectaculaire que s’épanouit, d’abord de façon charmante, puis, progressivement, avec une monstruosité plus séduisante encore, une forme de conte, ce qui, chez Claire Denis, n’est rien d’autre qu’une façon de faire parler la forme.

High Life père et fille3

Palingénésie

Un conte est un itinéraire de pensée qui libère les êtres de leurs nuances. De même qu’une personne nous affecte par son rôle dans notre vie davantage que pour ce qu’elle est, le conte ne cherche pas à se confronter au réel, sa vérité lui suffit. Cette vérité, dans High Life, murmure qu’il y a des anges et des sorcières, des chevaliers sans armure et des vierges fécondes. Selon cette alchimie émotionnelle, nulle puissance ne s’oppose à une autre, il y a plutôt des fonctions qui s’échangent, composent, dérivent.

High Life lait

Le conte dit aussi que l’exil est une sorte d’emprisonnement. L’infini du dehors et l’exiguïté du dedans s’agencent en une trajectoire commune de possibles que le film égrène doucement : mort, folie, régénération. L’enfant et le jardin sont les deux termes qui dénouent la dialectique du désespoir.

On en revient ici à l’hypothèse selon laquelle un trou noir possède une énergie propre, dite rotationnelle (processus de Penrose). Serait-il réducteur de considérer que l’argument scientifique du film pourrait n’être qu’une métaphore un peu élaborée de la « lumière au bout du tunnel » ? Et quand cela serait, l’aura du règne cosmique alliée à la celle du règne végétal sous la forme à peine domestiquée du jardin, se dépose comme un halo sur le récit qui n’est pas celui d’un au-delà réconfortant. De même, le couple père-fille, quoique pas forcément incestueux, transgressif selon une morale terrestre, bouscule l’imaginaire pourtant sombre et suffocant des scènes antérieures. Lorsque toute l’horreur humaine a été consommée, que peut-on ressentir ? Que reste-t-il à faire ?

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Contour du vertige

J’ai approché High Life avec une idée simple : créer une sorte de musique hasardeuse, qui peut exister dans le vide, à l’image des constellations, autour d’une structure toujours cachée des musiciens, qui du coup n’avaient qu’un minimum d’informations, voire aucune, sur ce qui était enregistré. — Stuart Staples

« Parasites » : tel est le terme employé par Monte pour nommer les images qui lui reviennent encore de la Terre. Ce n’est plus dans cette direction-là qu’il regarde désormais, depuis que Willow est à ses côtés. Théoriquement il y a un au-delà dans High Life, représenté comme un point d’embrasement du corps et de l’esprit. Ce que cet horizon n’est pas, nous le comprenons bien : il n’est ni religieux ni réparateur, un retour sur Terre n’étant assurément ni envisageable ni souhaité. Positivement, l’au-delà s’apparente à une musique. Souvenons-nous que Claire Denis a passé son enfance en Afrique : « High Life, ainsi désigne-t-on la musique de la côte Ouest du Nigeria, du Ghana, du Cameroun anglophone, une musique issue du jazz. Ça colle bien avec l’idée d’un là-haut, d’un au-delà des étoiles. » Et pour, non pas contredire, mais ouvrir un peu plus encore la poésie du paradigme, la bande-son du film, signée Stuart Staples, collaborateur fidèle de la réalisatrice depuis des années, offre l’exemple d’un de ces agencements sonores dont la nature exacte échappe à l’oreille de l’auditeur. Comme la lumière offusquant l’intérieur du trou noir, une inversion opère au sein de l’espace acoustique, amenant une structure complexe à représenter le vide. Et c’est la voix de Robert Pattinson qui nous accompagne dans le générique de fin. Le morceau intitulé Willow rêve, tout éveillé, à la Terre, lui adressant un adieu de la part d’une personne qui n’y a jamais séjourné.

 

Le trop-plein d’attentes et de souvenirs

Sous un vernis de science et de technologie, les questions que posent les récits de l’espace se recentrent le plus souvent autour de la psyché. Poussant la logique un cran plus loin, Claire Denis use du geste de science-fiction comme d’une mythologie pour atteindre ce qui l’intéresse: l’aventure intérieure.

Ce que la science-fiction ne dit généralement pas, c’est que le quotidien du voyageur de l’espace n’a pas grand-chose à voir avec la grande aventure promise. Celle-ci n’est que le fruit intéressant d’un imaginaire qui s’est forgé loin des étoiles.

High Life equipage

L’espace, si c’est cela que promet l’aventure, ne s’atteint jamais, le seuil, sans cesse reporté, est celui du dehors ; le voyageur, lui, reste à l’intérieur, toujours enfermé, que ce soit à dans son vaisseau ou dans son scaphandre. La vitesse phénoménale à laquelle il se déplace, il ne la sent pas. Plutôt, il a l’impression de reculer. Le cosmos n’est pas avare en illusions trompeuses. Exonéré du poids de son corps, le voyageur se sent néanmoins lourd d’une langueur inconnue, rien ne va de soi dans cet au-delà du ciel, ni respirer ni se mouvoir, manger, dormir, le moindre besoin physiologique nécessite d’avoir recours à des artifices. L’organisme affolé, ne sachant plus remplir ses fonctions naturelles, penche vers l’excès tandis que le guette le risque de la dépense furieuse.

Si le voyageur a de la compagnie, il se sent seul ; s’il n’en a pas, le trop plein d’attentes et de souvenirs le déborde. Et cela, parce que la répétition de journées toutes semblables les unes aux autres annule la sensation du temps, faisant se rejoindre dans un même présent passé et avenir, réel et fantasme. Le goutte-à-goutte des humeurs, larmes, sang, sperme, lait, réinscrit l’écoulement des jours sur une partition organique. Par cet effritement progressif des repères anciens, l’esprit qui peu à peu s’acquitte de sa dette terrestre, charnelle et morale, n’est-ce pas finalement le seul événement qui concerne le voyageur : un abîme, un autre départ ?

 

 

 

And your dreams, they stretch beyond the clouds / And past the moon, into the stars / Do you feel the rushing forward / Though you’re standing still? Willow, are we rushing forward, are we standing still? Willow, does this love hold a destination? Willow, do you feel the wind run through your hair? Willow, do you feel the sun upon your back? A lover’s hand? Breath . An abyss.
[Et tes rêves se déploient, au-delà des nuages, de la lune, ils vont jusqu’aux étoiles. Immobile, tu sens ce mouvement Willow ? Ce mouvement, est-ce nous, immobiles ? Willow, cet amour, où va-t-il ? Willow, le vent dans tes cheveux, tu le sens, Willow ? Tu sens le soleil, sa caresse dans ton dos ? La main de l’amant, son haleine ? Un abime.] Stuart Staples, Willow

 

* Il s’agit d’un film d’Edward Sheriff Curtis (1868-1952), photographe ethnologue américain qui, un peu à la manière de Flaherty, s’acharna, par de soigneuses reconstitutions, à conserver des traces de vies condamnées à disparaître. Ici en l’occurrence, des Amérindiens.

** on doit la représentation graphique du trou noir au plasticien islandais Olafur Eliasson, connu pour son travail sur la lumière et ses mises en scènes spectaculaires de phénomènes naturels (cf The Weather Project, Tate Modern, 2003)

Marcher pour s’enfoncer : Sans toit ni loi (Agnès Varda, 1985)

Sous l’œil documentaire d’Agnès Varda, la très jeune Sandrine Bonnaire devient Mona, force de refus et personnification errante d’une liberté impossible à vivre.

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Je te propose de jouer un personnage qui ne dit jamais merci, qui dit merde à tout le monde et qui sent mauvais. — Agnès Varda

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Mona : prénom dérivé du grec monos : seul.

La solitude de Mona est absolue, c’est pourquoi elle ne peut que marcher. Tout lieu est un être, un paysage, une situation, tout arrêt une rencontre, c’est-à-dire, la possibilité d’un attachement. Or, l’idée même d’un attachement contrarie celle de la liberté érigée en valeur unique. L’errance est un tout qui ne coïncide pas avec ses parties, un parcours sans rapport avec la somme des points tracés sur une carte lequel attesterait l’éventualité d’un avenir et la reconnaissance d’un passé. Mona circule au hasard et ne se conjugue qu’au présent, bloc d’être compact, infissurable et adverse. Elle ne justifie pas ses actions, ne s’excuse pas et ne demande rien, ne se fend d’aucune explication. Le mystère qu’elle incarne pourrait être total sans ces airs de saleté, de puanteur et de hargne qui la désignent aussitôt comme marginale. Clocharde : étiquette chargée.

Elle est passée comme un coup de vent : pas de projet, pas de but, pas de désir, pas d’envie. On a essayé de lui proposer des choses : rien. Rien envie de faire. C’est pas l’errance c’est l’erreur. Elle est inutile, et en prouvant qu’elle est inutile, elle fait le jeu d’un système qu’elle refuse. — Sylvain, philosophe et berger

L’enjeu du film se dessine aussitôt : l’énigme que figure Mona ne prêtera pas le flanc à l’iconisation. Ce n’est pas une image qu’il s’agirait de scruter, de rationaliser, c’est un corps et dans son allure, le rythme pesant de son pas, dans son maintien et ses gestes brusques, il faut sentir, éprouver. Jusque dans sa façon de mal dire ou de dire à moitié, le fil narratif taiseux et comportementaliste n’entame pas l’irréductibilité d’une attitude qui résiste à l’empathie autant qu’à la mise en récit. La sophistication de la forme travaille cet effet-là prenant Mona par le revers, ce dehors revêche qui est la seule part d’elle-même dont elle se montre généreuse. Son caractère ingrat, la reconstitution post-mortem en quoi consiste Sans toit ni loi ne l’expose qu’en rendant compte des manières suffocantes du monde qui lui fait face, ce cadre réfractaire, qui blesse et qu’à son tour elle blesse, seul élément de style à même de rendre justice à l’hostilité qui habite la jeune femme. Glacial, opaque, buté : le film ne prétend pas compenser par un lyrisme de surplomb ce à quoi son personnage se refuse. Le procédé du témoignage aboutit à ce que le moindre regard ou discours sur elle soit annulé. Si rien ne peut atteindre Mona vivante, qu’est-ce qui pourrait atteindre son cadavre ? Et cependant, dans ce face à face entre le monde et Mona, ce qui se joue est moins un phénomène d’opposition que de dédoublement. Mona pue ? Le monde pue. Mona est sale ? Le monde aussi. Mona emmerde ? On l’emmerde en retour. Dégoût, noirceur, égoïsme, ingratitude, c’est donnant donnant. Du vice de la terre originelle à sa détestable progéniture, il n’y en a pas une pour sauver l’autre. La marche n’est pas un mouvement dialectique ; fuite en avant peut-être, c’est surtout un enfoncement, jusqu’à la chute dans un fossé.

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La fonction du travelling

L’œil de la photographe se décèle dans la précision de pensée que manifeste chaque plan. Visages, paysages, objets : il n’est pas d’élément dans le visible que ne retranche un cadrage signifiant. Ce travail de découpe, les 12 travellings qui ponctuent le récit en sont un prolongement à peine cinématographié, en ce sens qu’ils mettent en scène la marche, qu’ils l’arrêtent plutôt que de l’accompagner. Voici comment la réalisatrice décrit le procédé :

Je savais qu’il y aurait de la musique quand Mona marche, et seulement quand elle marche. Les 12 travellings, ces 12 mouvements, de droite à gauche, où elle est seule, où elle marche, j’ai appelé ça la grande série. Ces travellings ont quelque chose de spécial à l’image. Par exemple à la fin d’un long mouvement, on dépasse Sandrine et la caméra s’arrête sur un outil agricole. Et le travelling suivant qui est quelquefois 5 minutes après, ou 6 minutes après, commence par un outil agricole et se termine, par exemple, sur une grille. J’imaginais qu’il y avait peut-être une mémoire de l’œil, une sorte de persistance rétinienne qui aurait fait que les gens auraient senti, ou peut-être ressenti, ou peut-être deviné, qu’il y avait un rapport entre les travellings. Finir avec une cabine téléphonique, et le suivant commence avec une cabine téléphonique. En groupant tous les travellings les uns après les autres, on voit de façon évidente les raccords image, et cette intention que j’avais d’accrocher les travellings à distance, façon de dire que Mona elle-même marche de façon continue. Elle est interrompue dans sa marche par des rencontres, mais au fond il y a une seule chose qu’on peut dire : Mona marche vers sa mort sur une musique de la Vita. — Agnès Varda

Cadrée de la sorte, presque cloisonnée, la marche s’éprouve convulsivement, vaine translation à l’horizontale. D’ailleurs on sent bien que Mona n’avance pas, que ce qui l’intéresse n’est pas d’aller vers un but, de progresser, mais d’arpenter le refus qu’elle a fait sien et auquel elle prête le nom de liberté, acte de rébellion qui débouche sur un dehors insondable et arbitraire.

Rouge

L’usage récurrent du rouge en couleur de contraste (contre le gris du monde et de la crasse) ajoute à cette désespérance une note de cruauté. Une passante, de la peinture qu’on prend pour une tache de sang, des panneaux de signalisation routière, une serviette éponge, des ongles laqués, une veste, le revers d’une paire de bottes et, bien entendu, les peaux abimées par le froid et le manque de soins, sont les indices d’une palpitation qui nargue inutilement la morosité ambiante, cette poisse qui embrume les esprits et pèse si lourd sur les épaules. Rien à faire : dans cette histoire le symbolique n’affecte aucune ambiguïté et le rouge assène sa violence d’infection tandis que le feu ravage. Couleur et ardeur s’entendent à se manifester sous un jour unanimement néfaste.

Une fiction empruntant la texture du documentaire.

Les témoins que convoque le film ne sont pas des acteurs. Ils viennent à l’image comme ils sont dans la vie, dans leur environnement propre, dans leurs habits personnels, dans leurs occupations ordinaires. Les informations relatives au chancre du platane, fléau qui, à l’époque du tournage et aujourd’hui encore, mobilise tout le Midi de la France, entrainant l’abattage massif de ces arbres, ne s’invitent dans le récit que pour ajouter une épaisseur de réel dans une fiction qui au fond, n’en est pas vraiment une. En effet, dans l’élaboration du personnage, intervient un travail d’enquête de terrain. Agnès Varda part sillonner les routes de l’Hérault et du Gard, elle s’invite sur les lieux du sans-abrisme (qui, à l’époque, ne porte pas ce nom-là), les squats, les halls de gare, les friches. Elle interroge, écoute, rencontre, et si, à l’époque, les femmes se font rares sur la route, Mona vient au jour par assemblage autant que par soustraction.

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Contre les hommes

Il est un point où ce travail de documentation aux allures de quête humaine prend le spectateur actuel au dépourvu, c’est dans la représentation du genre masculin : les hommes que croise Mona ressemblent à des caricatures. De ce pitoyable contingent ne filtre pas la moindre note d’espoir, comme si nulle part ne devait se trouver une alternative à la figure du mâle oppressif et libidineux dont la trivialité à l’endroit des femmes, bourgeoises ou clochardes, maîtresses ou servantes, se retrouve partout souillant la société dans son ensemble sans distinction de classes. Qu’une femme en situation d’errance constitue une proie est une évidence que le film ne prend pas garde d’interroger. Les hommes sont des ennemis, on s’arrête à ce constat, les libres, les exploités, les mariés, les vieux, les beaux, les laids, les canailles, les universitaires, les patrons : ils dominent, déçoivent, agressent, abusent. Pire : une âme charitable n’est qu’un lâche en sursis. En vain guetterait-on sur la ligne prolixe de la route la silhouette d’un être désintéressé . Pour infléchir le portrait à charge, les actes de générosité ou de compassion tardent à venir, lesquels, loin de nuancer l’image exacte de la dureté dont Mona fait son ordinaire, lui retirent un peu plus de cette substance qui lui fait déjà férocement défaut. Bien malin qui saura départager, au sein de cette galerie d’ombres grotesques, ce qui, d’une part, tient de la mise au jour d’un inconscient collectif dont on commence seulement aujourd’hui à entendre l’obscénité ; ce qui, d’autre part, relève d’une dépiction délibérément noircie du sexe dit fort ; et ce qui, enfin, rend compte de deux réalités croisées, celle d’une époque encore franchement misogyne, et celle d’un statut de marginalité notoirement défavorable aux femmes.

Moi, ça m’a fait chié d’être secrétaire. J’ai quitté tous les petits chefs de bureau alors c’est pas pour en retrouver un à la campagne. — Mona

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La funèbre marche de Mona

La force de Mona, et cette idée de la liberté qui lui tient au ventre, insultent les diktats que la société impose aux femmes. La clocharde pue, elle est sale, pas souriante, pas aimable, pas aimante, pas liante, pas causante : elle dit merde et c’est tout. Un corps féminin qui résiste aux assignations et aux regards défie l’ordre établi, il s’expose aussi à un redoublement de violence. À ce personnage qui, affirme-t-elle, ne lui ressemble en rien, Sandrine Bonnaire, 17 ans et demi à l’époque du tournage, offre une brusquerie et une agressivité qui sont comme la crudité d’une attitude raclée des tréfonds de son être, dont s’exhument, par un beau paradoxe, une grâce sourde et les contours d’un visage à la fois sauvage et juvénile.

Mona, on peut imaginer que la mort vient la surprendre en la faisant trébucher un jour d’hiver humide et glacial, on peut penser que, croyant continuer à marcher comme à vivre, elle ne s’attend pas à tomber, la pauvre. Mais à un être de cette trempe, la chute et le froid n’arrivent pas par accident, ils ne représentent pas le revers d’une vitalité affranchie, ils n’en sont même pas sa mise en échec. La volonté d’être absolument libre enrôle un désir mortifère qui, à terme, conduit à la destruction. À rebours – le film commence par la fin -, Mona dans son destin de solitude aura eu raison : sa mort ne profite à personne.


Sans toit ni loi, Agnès Varda, 1985

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Pour son second long métrage après « Lady Bird » (2017), Greta Gerwig propose une lecture engagée d’un classique de la littérature féministe américaine, « Little women » de Louisa May Alcott (1868). Au travers de la jeunesse de quatre jeunes filles s’engage une réflexion sur le travail de création dans un contexte où le modèle familial représente la norme économique pour une artiste.

Little women - Saoirse Ronan

L’argent est la finalité de mon existence mercenaire. — Louisa May Alcott / Jo

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De quoi Little women est-il le nom ? Qui sont, en français dans le texte, ces filles du Docteur March dont le patronyme semble dire que, s’il faut bien laisser courir les filles, par exemple sur les pentes glissantes du roman, il convient aussi de les raccrocher à une autorité masculine ? Concernant Jo, Meg, Amy et Beth, cette précaution dans le titre peut s’avérer trompeuse et ce, dès leur première occurrence, en 1868, sous la plume d’une autrice américaine dont on ne dira jamais assez sa réticence à les mettre au monde. Trompeuse car, aujourd’hui comme hier, le père de ces petites femmes se définit surtout par son absence. Pas plus qu’il n’est un « docteur », du moins en médecine, sens où on l’entend couramment, étant un pasteur, c’est-à-dire un docteur de la foi. Si cet homme-là manque au foyer, aussi bien physiquement que financièrement, c’est qu’il s’est fait engager comme aumônier durant la Guerre de Sécession après avoir dilapidé la fortune familiale en cherchant à venir en aide à un ami. Voilà donc pour le père, image défaillante, personnage en creux préfigurant la place incertaine que Louisa May Alcott entend laisser aux hommes dans sa création sceptique. Aussi retenons le titre original, Little Women, dans l’idée que ce qui se dit dans ces mots-là porte, aussi haut que possible, l’affirmation d’un pluriel féminin.

Little women - Florence PughMay (Florence Pugh)

Un gynécée aussi joliment désargenté engage presque naturellement l’utopie féministe dans sa version nacrée et froufroutante, pur fantasme de jeunes filles qui, gâtées par la nature, ne seraient en réalité pas tant à plaindre que ça. Le loup dans la bergerie n’est pas qui l’on croit et ce drôle de tableau n’est pas aussi inoffensif qu’il en a l’air. Le trouble se fait entendre dans une prose qui certes se veut mature, pondérée, lucide, pragmatique mais poreuse, tout entière grevée de colère et de doute, à l’image de Jo bien entendu, mais avant elle, Greta Gerwig l’a formidablement compris, de Louisa May Alcott.

Louisa May mieux que Jo

Petite fille, mon héroïne était Jo. À présent, c’est Louisa May Alcott. — Greta Gerwig,

S’agissant de l’adaptation d’une œuvre qui en compte déjà tant, le traitement moderniste allait presque de soi. Plus subtil, l’objectif de Greta Gerwig a été, en recadrant le propos, de mettre en évidence sa modernité intrinsèque. En effet, plutôt que de narrer les aventures des quatre sœurs linéairement selon leur ordre chronologique, la réalisatrice croise allègrement les époques dans une logique signifiante et, par une opération qu’on appelle en cuisine, déglaçage, opération qui consiste à verser un liquide sur un roux brûlant pour en concentrer les saveurs, des éléments corrosifs exhumés de la biographie de Louise Mary Alcott, ou de sa correspondance privée sont introduits dans le récit pour en précipiter les contenus les plus virulents.

Little women - Eliza Scanlen 2Beth (Eliza Scanlen)

L’hypothèse historique selon laquelle la romancière ne tenait pas à écrire cette histoire inspirée de sa propre enfance rajoute de la confusion dans la reconstitution des faits. Le film, fidèle sur ce point-là au récit de Jo, double fictif de Louisa May Alcott, insinue que si la veine autofictive ne s’est pas annoncée d’emblée, elle n’en correspondait pas moins à un authentique désir littéraire. Le genre d’aventures qui avaient la préférence de l’autrice venait avec son lot de péripéties et de rebondissements mobilisant un imaginaire décliné au masculin, des pures fictions très éloignées de sa personne. Elle avait certes conservé, de son enfance assurément singulière, une grande tendresse pour ces petites femmes qu’elles étaient, elles et ses sœurs, toutes artistes en herbe très conscientes de leur talent. Cette tendresse, à l’endroit de sa mère, se mêlait à de l’estime teintée d’effroi en regard de ce qui avait été sacrifié sur l’autel du mariage, vision répulsive sur laquelle s’était construit son sens aigu pour les affaires. En révolte contre la situation de vulnérabilité économique des femmes, la romancière avait toujours su qu’elle ne se laisserait pas marcher sur les pieds. Courageusement, elle avait résolu de rejeter le modèle conjugal, une décision dans laquelle entrait autant de volonté d’indépendance que de vénération pour le travail d’écrivain, lequel, bien que sincèrement motivé, n’en était pas moins un métier, c’est-à-dire une source de revenus potentiels. Son éditeur, en conseiller avisé, avait vu en elle l’opportunité de proposer à son lectorat un de ces projets lucratifs qui venaient à fleurir à l’époque sous la forme de romans pour la jeunesse. La romancière s’était fait prier, renâclant à la perspective de s’atteler à un sujet si féminin, elle qui n’aimait rien tant que de se vivre en garçon. En dépit de ces résistances, la tentative fut saluée par un succès tel qu’une suite lui fut aussitôt commandée, chapitres portant sur la maturité des personnages puis sur leur descendance. La succession des événements montre à quel degré de compromission la romancière dut se rendre, notamment en dotant l’irréductible Jo d’un mari, prenant de ce fait de la distance par rapport à ce personnage dont elle avait pensé faire son intime porte-parole.

Le paradigme du mariage

Ces données biographiques offrent un surcroît de relief au récit d’émancipation en même temps qu’elles l’interrogent de l’intérieur. Le procédé creuse le récit de sorte que, événement rare, le réel s’avère moins décevant que la fiction, laquelle se rend coupable de préférer rassurer le patriarcat plutôt que de le défier dans son principe de soumission. À cet égard, la relation amoureuse figure bien l’enjeu clivant en ce qu’elle conduit moins à la félicité attendue qu’au renoncement, pour les femmes, à toute prétention artistique, via le statut d’épouse. La première à en faire l’amère expérience est Meg (Emma Watson), qui, sans regret, abandonne toute aspiration à une vie d’actrice pour la douceur des mains d’un homme dépourvu de titres. Puis, c’est au tour de Jo (Saoirse Ronan) de se voir proposer une offre que seul un cœur en marbre pourrait refuser. De fait, fidèle à elle-même, la ferveur du jeune voisin Laurie (Timothée Chalamet), ami de toujours, jeune homme doté de toutes les qualités requises, beauté, richesse et sincérité des sentiments, Jo la refuse, cela, en un geste aussi douloureux qu’argumenté. Suite au regrettable décès de Beth (Eliza Scanlen), troisième sœur, frêle musicienne convoitée par la maladie depuis ses plus jeunes années, le jeune homme éconduit retourne son affection vers la fière Amy (Florence Pugh) qui, au prix d’une union sentimentale, tâchera de concilier velléités artistiques (elle est peintre) et obligations maternelles. Pour sa peine, Jo doit bien reconnaître que la solitude lui pèse. Et l’héroïne de se trouver in extremis un mari en la personne d’un professeur étranger, soutenant sans ciller la promesse d’un épanouissement intellectuel au sein de la domesticité. De ce happy end pas si désirable, un montage alterné entre fiction et vérité historique dénonce avec malice le mensonge romanesque. Car c’est à cet endroit, bien entendu, que fiction et réalité entament leur procédure de divorce, Louisa May s’étant toujours refusée à cette mascarade.

Little women - Louis Garrel et Saoirse RonanLouis Garrel et Saoirse Ronan

Cependant, qu’elle soit utilisée comme prétexte pour aborder le travail de création au féminin sous l’angle économique ne rend pas la problématique du mariage plus actuelle, si tant est que s’y exprime une intention de jeter un pont entre hier et aujourd’hui. Aussi, dans un effort d’ouverture et d’élargissement d’un sujet somme toute daté, Greta Gerwig s’acharne-t-elle à déployer ces enjeux dans l’espace autant que verbalement. Il en résulte une activité des corps proprement fastueuse, une dépense toujours sur le point de ployer sous son propre excès, désordre chorégraphié autour duquel la caméra virevolte avec une feinte complicité. L’idée, c’est que personne ne tient en place, les filles, la mère, les hommes, la société dans son entier chancèle et le sait. Ce risque entêtant de chute définit le burlesque qui est à la source du jeu de Greta Gerwig actrice. Absente à l’image, sa méthode se généralise à l’ensemble de la mise en scène – un peu à la façon de Woody Allen dont la filmographie affiche son contingent d’avatars – , les acteurs de Greta Gerwig s’énoncent d’abord par le mouvement, ils bougent comme elle, courent, sautent, trébuchent, s’agitent et ne gagnent une certaine stabilité qu’à se regrouper. Prendre appui : proposition de réponse visuelle à un état de discorde généralisé.

Little women - Saoirse Ronan et Timothée ChamalletJo & Laurie (Saoirse Ronan & Timothée Chalamet)

Portrait de femme en ses sœurs

Pour la scène où elle écrit son roman dans le grenier, j’ai dit à Alexandre Desplat : « Écris la musique que tu aurais composée pour une scène de sexe. » Car c’est de ça qu’il s’agit ! Une longue nuit d’amour passionnée avec son manuscrit. Écrire, pour moi, c’est un peu des deux : une existence mercenaire, et cette luxure. La sensualité et l’intimité contenues dans l’acte de création m’intéressent à égalité avec les considérations très concrètes et commerciales qui s’y rattachent. Et je ne crois pas qu’un des deux aspects soit plus pur qu’un autre. L’art que l’on crée pour soi émane de l’âme, c’est important, mais savoir le vendre, l’offrir au monde, l’est également. Cela n’en fait pas quelque chose de sale. — Greta Gerwig

Étant entendu que le montage alterné des différentes époques de la vie des March exhibe un foyer d’êtres fébriles, étant entendu aussi que le réel prend la fiction à témoin de son emprise sur elle, le fait que toute dimension charnelle semble avoir été, sinon évacuée, du moins oblitérée du film, n’en est que plus remarquable. Est-ce à dessein ? Est-ce par fidélité à Louisa May Alcott qui, on s’en doute, ne s’aventure pas sur ce terrain-là ? Dans une interview, la réalisatrice, en se référant à Jo, parle de « nuit d’amour avec son manuscrit ». Cette « luxure », toujours selon ses propres termes, on peine à la ressentir. Entre la danse des corps, l’énergie géniale qu’ils manifestent, et l’effet de déchirure dans la trame narrative que provoque l’irruption d’un désir sous l’œil de la caméra, il y a un différentiel qualitatif que le film ne franchit jamais ou presque. Une intensité de cette sorte ne s’éprouve qu’à deux endroits précis, et ceux-ci n’impliquent nullement l’excitation afférente à un travail d’écriture. Plus tristement encore, ces moments n’engagent pas l’une ou l’autre sœur March ni d’ailleurs aucun personnage de sexe féminin. Sans surprise, c’est d’un jeune homme qu’il s’agit, Laurie. Et sans surprise, le désir qui fugacement se lit sur son visage et imprime à ses gestes ce léger tremblement qui le trahit, ce désir-là est évidemment d’ordre sexuel. Il n’affiche donc aucune dimension créatrice n’ayant aucune envergure que ce soit ni rien d’extraordinaire sauf à figurer une manifestation solitaire dans un film globalement asexué. Conséquence volontaire ou non, ce désir est promptement ramené à l’ordre étant, dans sa première occurrence, éconduit, puis, dans sa seconde occurrence, neutralisé par un mariage. Le fin mot de la luxure advient dans un acte de procréation.

Dans tout ce qu’il donne à voir, le film fonctionne à merveille. Politique, c’est un portrait de femme dans la multiplicité des déclinaisons, combinaisons et différences : quatre visages, quatre aspirations, quatre sensibilités, quatre corps (voire cinq en incluant le personnage de Marmee). La somme des variables que constituent les différences distribuées harmonieusement entre les jeunes filles composent à rebours une identité fluide, seule figuration à même de prendre en compte la continuité qui opère au sein d’une personne en dépit de ses ruptures et bifurcations. Cette identité ouvre son espace pluriel à une ardeur, une volonté et une pensée de nature insurrectionnelle érigée contre un système économique qui ferme les accès aux femmes (Virginia Woolf l’explique très bien dans son fameux essai « Une chambre à soi », publié en 1929, trente ans après le livre de Louisa May Alcott). Mais, au-delà de la mise en accusation du patriarcat (également coupable de pratiquer l’esclavage, de cautionner des injustices et au final de mettre le pays à feu et à sang, rappelons que l’action se déroule en pleine Guerre de Sécession), ce portrait de femme incarne toutes les facettes d’un être conscient d’appartenir à une communauté (la famille, les proches, amis, inconnus dans le besoin et, plus largement, la somme des individus désireux d’apprendre, de s’améliorer, femmes et hommes ayant à cœur de rompre et de réparer les « péchés » d’une nation raciste et inégalitaire.) Voilà donc ce qu’il en est de l’art et du métier d’écrivain : forces nobles dans leur finalité contestataire, formes qui s’inventent pour rééquilibrer le cours défaillant des choses. À cet égard, l’affaire tendue qu’est la négociation d’un contrat peut être envisagée comme une manière subtile de faire ployer un système fondé sur le profit, de le rallier lui aussi à un objectif plus élevé qui est d’éduquer, de changer les mentalités.

Winslow Homer Eagle Head, Manchester, Massachusetts (High Tide)Winslow Homer, Eagle Head, Manchester, Massachusetts, (High Tide), 1970. Cette toile, contemporaine de Louisa May Alcott, a été une source d’inspiration pour Greta Gerwig dans sa quête de la « all american girl » que figurent à ses yeux les soeurs March.

Cette visée, aussi légitime qu’admirablement servie par le film, rencontre néanmoins sa limite sur le plan des subjectivités. Tout se passe comme si ces little women, dont chacune atteint son paroxysme en tant qu’unité active dans une cellule de résistance, devait perdre, sitôt que seule, une dimension essentielle de son être. Sous la solide présence d’Amy ou de Meg, sous l’âpreté de Jo, sous le caractère diaphane de Beth, se décèle alors une théorie d’elles-mêmes qui, dans un face-à-face avec le monde, les déforce. Leur jeu vibrionnant ne suffit pas à compenser le peu de matière de ces personnages pris à part, isolément les un des autres. Trop illustrative, la mise en situations échoue à porter ces destins à un niveau d’indépendance qui les rendrait substantiels. Pour reprendre la terminologie que développe Iris Brey dans Le Regard féminin (L’Olivier, 2020), il s’agit donc d’un portrait de femme plus que d’une œuvre définie par un regard féminin. Les sœurs n’ayant pas accès à leur propre désir, nous les regardons, nous les accompagnons, mais nous avons beau nous tenir tout près d’elles, leur intimité nous reste étrangère.

Ce n’est pas que ces filles ne seraient pas libres d’imposer leur propre regard à travers une forme spécifique, c’est que ce regard même demeure flou, étant envahi par la multitude des regards que le monde leur renvoie d’elles-mêmes. Beth, qui ne possède pas de piano, peut certes disposer de celui du voisin. De ce fait, son jeu ne lui appartient plus, répondant bien davantage au plaisir secret que cet homme prend à l’écouter à la dérobée, tout à la nostalgie de sa propre enfant défunte. Autre cas de figure, Meg fait valoir sa préférence pour la vie contre son art. Fallait-il qu’elle ait à choisir ? À quel endroit le curseur de l’intégrité doit-il être placé quand, d’une part, l’élan amoureux vient à se compromettre dans le mariage, d’autre part, quand le métier d’actrice est assimilé à celui de prostituée ? Et que dire des insatisfactions d’Amy dont le tenace désir de peindre se heurte aux contraintes d’une époque qui la prive de modèles et voile son imaginaire d’interdits ? Dans cette fresque désabusée, Jo n’est pas la plus épargnée. Que reste-t-il en effet de l’appel émanant de l’œuvre quand on s’acharne à la vendre ? Le film le montre bien : ce qui demeure est un désir vidé de son contenu, une fièvre sans substance, un art de faire plus qu’un art de dire.

Je suis en colère presque tous les jours. — Marmee

Little women - Laura DernMarmee (Laura Dern)

Un monde naufragé

Ces défaillances, peut-être même sont-elles voulues, peut-être n’y a-t-il pas lieu de penser les sœurs les unes sans les autres, quand bien même ce serait Jo, dont on comprend bien qu’il ne lui revient pas de décider du fin mot de ses histoires – et donc de la sienne. On peut ainsi se contenter du constat de la distance qui sépare ces jeunes filles des anciennes générations, la vieille tante qu’obsède l’idée de nouer de beaux mariages pour ses nièces (Meryl Streep), et Marmee, toute en ressentiment et colère rentrée, image peu avenante d’une abnégation conquise de haute lutte. L’œil critique que l’on peut avoir sur l’échec relatif que présente le parcours des sœurs March doit donc se nuancer de son caractère provisoire en ce qu’il ne désigne qu’une étape dans la longue histoire de l’émancipation féminine.

Cependant, rien n’oblige le spectateur à rester sur sa faim. Le film qu’on voudrait voir, celui des tribulations d’une Jo qui serait désormais délivrée de ses obligations familiales, d’une Jo dotée d’un imaginaire libre, avide et téméraire et enfin, d’un personnage féminin capable de mener sans héroïsme sa vie de femme et sa vie d’artiste, ce film existe déjà dans la filmographie de Greta Gerwig actrice et il porte le titre éloquent de Lola Versus. On y découvre une jeune femme dont les rêves d’union parfaite se fracassent d’entrée de jeu : son fiancé la quitte au pied de l’autel. Lola, interprétée par Greta Gerwig, ne prétend pas s’en sortir avec les honneurs, préférant se complaire dans les miasmes d’une dépression qui met en péril tous les pans vitaux de son quotidien : santé, travail, amitiés, finances. Son désarroi la conduit à enchaîner rencontres et déconvenues, flirts, ratages, cuites, encas salés et diètes détox. Autant le dire : il ne manque rien à cette liste de stéréotypes genrés liés au chagrin amoureux. Et pourtant, ce personnage aussi touchant que pathétique laisse entrevoir l’émergence d’un sujet à part entière, qui, au travers de ses expériences banales, heureuses et malheureuses, le plus souvent comiques, témoigne d’une désarmante obstination à s’incarner pleinement dans tout ce qui lui arrive, ce qui permet au spectateur de l’accompagner pleinement lui aussi, dans ce cheminement tumultueux. C’est la tête haute et le dos bien droit, une flamme de tristesse dans les yeux, que Lola vient se présenter à sa défense de thèse. Une première œuvre pour elle, dont on voit à quel point elle l’a investie affectivement.

Dans un ultime poème, Mallarmé décrit un naufrage : (…) naufrage cela / direct de l’homme / sans nef (…) plume solitaire éperdue / sauf (…) Avec si peu de mots par page, l’écriture elle-même crée un espace de silence et de repos. Car dans ce monde naufragé, on trouve de l’espoir dans l’incertitude. — Lola (Lola Versus, 2012)

En 2020, il est temps de le dire, femme ou homme, nul n’a plus besoin pour écrire d’une chambre à soi. L’incertitude est pour l’imaginaire un espace bien plus puissant.

Greta Gerwig - Lola VersusLola (Greta Gerwig)

« Proxima », le rêve de l’étoile

Proxima (3)

Sarah s’apprête à quitter la Terre pour une mission d’un an sur Mars laissant derrière elle sa fille de 8 ans, Stella.

En filmant préparatifs et séances d’entrainement, Alice Winocour, dont c’est ici le troisième long métrage après Augustine et Maryland, propose une œuvre rivée au sol, un quasi documentaire sur le milieu de la recherche spatiale où être femme et mère fait encore figure d’exception. De cet élément d’étrangeté se profile, par le biais de la fiction, l’autre versant du film, récit d’apprentissage ou roman familial à rebours des schémas consacrés.

« — Dans l’espace je n’aurai plus de poids, je ne transpirerai plus, mes larmes ne couleront plus. Je grandirai de 5 à 10 cm. Mes cellules prendront 40 ans en 6 mois. Ma rétine s’abîmera. Je deviendrai une space person. — »

Regarder les étoiles, par désir ou fascination, c’est rêver d’un lointain absolu devenu accessible, rêver d’un absolu du voyage. L’aventure tient de la hantise plus que de la vocation ; difficilement réalisable, elle requiert de la part de l’intéressé des capacités physiques exceptionnelles, un mental d’acier ainsi que l’expertise la plus fine dans une gamme étendue de savoirs et de techniques. L’entraînement y présente ceci de particulier que le processus ne vise pas tant à éveiller ou renforcer des aptitudes existantes qu’à préparer l’astronaute à l’épreuve de la séparation, mot qu’il faudrait presque écrire avec une majuscule tant sa portée dépasse la notion du seul éloignement physique. Cette période que le cinéma se borne d’ordinaire à résumer en quelques moments clés, période longue, en réalité, de plusieurs mois durant lesquels les candidats au voyage enchaînent apprentissages, séances de musculation, exercices d’endurance et mises à l’épreuve en milieu hostile, concentre ici toute l’attention d’un film pour moitié documentaire, faisant son sujet de la situation de rupture organique et symbolique que signifie l’arrachement à la Terre.

À ce premier déplacement thématique et géographique, s’en ajoute un second lié au genre de l’astronaute, ce superhéros des vols interstellaires. Au sein de l’équipage de trois personnes missionné sur Mars, noyau autour duquel s’articule la part fictionnelle du film, le personnage central, Sarah, est une femme, qui plus est, la mère d’une fille de huit ans. Séparée de son compagnon, Sarah réside à Cologne, siège de l’Agence Spatiale Européenne (ESA). En son absence, dans un intervalle comprenant, en plus de la mission proprement dite, un stage à la Cité des étoiles (Звёздный Городо́к) en Russie, suivi d’une mise en quarantaine en milieu stérile à Baïkonour (Kazakhstan), Stella, sa fille, doit retourner vivre avec son père, à Darmstadt.

Proxima (6)

Les conditions spécifiques devant conduire une mère à s’éloigner de son enfant, il ne serait que trop tentant de les ramener à l’enjeu de société faisant état de la difficulté pour une femme de concilier maternité et obligation professionnelle. Ainsi le générique de fin qui met à l’honneur des femmes cosmonautes photographiées auprès de leurs enfants pourrait-il ne présenter qu’un léger décadrage par rapport au sujet. Bien qu’amplement pris en compte dans le cours des discussions qui interviennent entre les personnages, le propos politique ne rend pas suffisamment compte de l’ampleur fantasmatique d’une fiction qui, adossée au réel, tente d’en proposer, non pas une critique, mais une ouverture par l’imaginaire.

L’enfant n’est-il pas celui qui n’existe qu’en se séparant ? Et la mère, son corps, le lieu même de la séparation? Dans le protocole de décollage aérospatial russe, l’expression consacrée « séparation ombilicale » décrit sans équivoque l’action de se détacher de la Terre, figure maternelle par excellence. Le départ de Sarah inverse le cours des choses ; à Stella, l’enfant, de laisser sa mère prendre son envol. Et ce n’est pas peu dire que c’est là, pour l’une comme pour l’autre, dans ce bouleversement de l’ordre naturel des choses, le lieu d’une intense négociation. Manque, admiration, ressentiment, jalousie, peur, excitation, vertige – dans l’anticipation d’un départ, la débâcle affective congédie toute spontanéité tandis que mots et silences s’égalisent dans des rapports devenus suffocants. Au terme de ce processus forcément mutuel, une double métamorphose se produit : enfant et adulte échangent leur place. Dans l’intervalle, Sarah et Stella auront symétriquement connu la même solitude, le même séjour dans d’autres langues, d’autres lits, d’autres bras, le même froid, la même immensité nocturne gouvernée par la lune, la même ivresse de l’émancipation, la même meurtrissure des chairs. Jamais elles n’auront été aussi proches que sur ces chemins destinés à les éloigner l’une de l’autre.

Proxima (2)

De l’événement de la séparation annexé à un mouvement de communion et de transfert, la couleur bleue témoigne avec autant de vigueur que de réserve. Tantôt par petites touches discrètes (un vêtement, un accessoire), tantôt par pans entiers de surfaces vives (un mur, l’eau d’une piscine, d’un lac, le ciel, bien entendu), tantôt retranché au fond des iris, le bleu fait valoir, dans le spectre illimité de ses propositions, l’ambiguïté d’un commentaire prenant le parti des émotions. Le bleu est-il une couleur chaude ? Une couleur froide ? Une transparence ? Une opacité ? Un lieu statique ou une dynamique ? L’écran d’une attirance ou d’une répulsion ? Antagonistes les affects s’expriment par la couleur pour que le sens, ou plutôt les sens, émergent d’un champ symbolique dont l’éloquence se passe de contrastes comme de points d’appui. Non content d’opérer la synthèse supposément impossible entre des sentiments contradictoires, le bleu – c’est un truisme – recèle dans son essence immatérielle une part de cet ailleurs dont le voyage interstellaire exprime la nostalgie, le désir.

Proxima (4)

Étymologiquement, le mot désir dérive de l’étoile (< sidus, sideris). Ce désir est d’une radicalité telle que les corps qui l’incarnent ne peuvent que se défaire, quitter leur peau terrestre. Pour Sarah, il ne s’agit pas seulement de se construire une musculature d’athlète pour s’acclimater aux prothèses dont elle se couvrira dans l’espace, il faudrait aussi qu’elle renonce à sa féminité (cheveux longs, cycle menstruel). Elle refuse. Soit, son séjour en apesanteur n’en sera que plus lourd et trouble et mitigé. Ce refus de la mue totale, c’est le refus de la mort terrestre à laquelle veut la conduire la lettre d’adieu qu’elle se doit d’écrire à Stella, lettre qui revêt presque une valeur performative : accepte l’éventualité que ton enfant ne puisse jamais te revoir. Accepte que ce soit la dernière fois. Accepte de disparaître.

Proxima (5)

« — Je fais attention à toutes les choses avec lesquelles on vit. L’odeur des choses autour de soi, le goût des aliments qu’on mange. Comme si c’était la dernière fois. »

À bien des égards, Sarah est un personnage dissident. Elle accepte de suivre le protocole jusqu’à un certain point. La limite qu’elle se fixe n’est pas une faiblesse. Tenter d’esquiver la souffrance n’est pas du fait de cette femme qui, sur ce terrain-là, se montre prête à aller au-delà de ce qu’il est humain d’endurer. De plus, sachant que ce protocole a été instauré pour maximiser la sécurité et le confort des astronautes durant leur mission, toute enfreinte accroit les dangers auxquels, en situation, elle s’expose. La limite pour Sarah n’est pas en elle-même, elle est en sa fille, en Stella, l’étoile née de sa propre chair. Parce qu’elle offre à son enfant la liberté que celle-ci consent à lui donner en retour, la séparation est à l’opposé de l’abandon : c’est un envol.


Les citations sont extraites du film.

Toutes les images © Pathé

Le choix de l’ombre comme un manifeste – (Les acteurs et les couleurs)

nuancier

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« Chaque acteur appartient à un cycle qu’on peut définir comme une couleur et il est jugé selon son aptitude à se conformer au goût décrété du moment. Par exemple la vague à laquelle appartient Gérard Philippe est à dominante rose. Rose Jean Marais, rose Danielle Darrieux, rose Jeanne Moreau. Tous partagent une présence faite de particules d’enfance, d’insolence aimable, de plaisir de jouer déchiffrable dans les yeux, de timbre trafiqué qui assure l’intériorité. Le corps qui s’abandonne quand la voix proclame l’intelligence est leur grand souci et donc leur signature. Les acteurs roses se permettent d’exposer jambes, fesses, bras, mains à nos regards scabreux, mais ils nous tapent dessus avec leur voix comme une alerte, un périmètre de sécurité, un rappel qu’ils ne sont pas ceux qu’on avait pensés, qu’ils ne sont pas exactement les modèles offerts qu’on espérait.

La crête et le renversement de cette vague c’est Brigitte Bardot et la voix qui soudain lâche prise et abandonne son pouvoir, et nous conforte : oui, je suis bien celle que vous imaginez. Leur succéderont les acteurs bleus de la Nouvelle Vague, cigarette et azur, qui se refusent à avoir des idées sur les personnages, qui revendiquent la désinvolture sans avoir recours à l’insolence. Ils jouent le regard au ciel et la voix ailleurs dans une autre vie, leur corps est une trace, une silhouette, une blancheur. Ils nous permettent de douter même de leur existence. Acteurs de nuque, de front, de genou, de poignet, acteurs dont on devine les veines : Léaud, Deneuve, Brialy, Dorléac, Trintignant, Karina, flotte dans le bleu marital.

Les suivants auront à cœur de redescendre sur terre et d’afficher une nouvelle humeur : le vert. L’adolescence est leur territoire ; crâneurs et joyeux, ingratitude des poses, saleté, sexualité permanente, voix et corps à l’unisson mais composant un ensemble d’irrégularités, d’embardées, d’excès provoqués. Les fesses, les sexes et les pieds forment la trilogie de leur incarnation. Depardieu, Dewaere, Miou Miou, Balasko.

Il est difficile pour un acteur d’échapper au cahier des tendances qui décident du jouer juste de son époque. Aujourd’hui un réseau d’acteurs ayant encore du respect pour l’idée du cinéma, l’idée qu’ils sont là pour participer et non pour gagner, font le choix de l’ombre comme un manifeste. Acteurs des cernes, des masses de cheveux, des bouches closes sur des secrets sans importance, ils s’obstinent à retrouver la grâce et la légèreté des acteurs bleus mais n’échappent pas malgré leur élégance à une allure mélancolique. »

Christophe Honoré, texte retranscrit d’après une lecture de Chiara Mastroianni (lien).

 

 

Le plaisir d’écouter l’écrivain qui en disait trop

« L’écrivain ne représente plus, il crée. Il construit un monde, et il le fait dans une perpétuelle mouvance : car le monde ne sera pas construit à la fin du livre, ce serait trop simple, mais sera toujours à reconstruire, à refaire. »

« Le vrai écrivain est celui qui a vécu dans un monde un peu médiocre peut-être, mais qui a constamment vécu de manière grandiose. »

« La solitude est en somme l’imaginaire libre que les autres, dans la vie courante, détruisent. »

Alain Robbe-Grillet, Préface à une vie d’écrivain

Écouter la radio, c’est bien ; la lire, c’est encore mieux. Je m’explique. Cinq ans avant sa mort, en 2003, Alain Robbe-Grillet enregistre pour France Culture une série d’émissions, tracé libre de souvenirs personnels et professionnels. Aujourd’hui édité en disque, ce passionnant monologue a également été retranscrit dans son intégralité, revu par l’écrivain, de sorte qu’au choix, on peut l’écouter ou le lire. C’est très agréable : le texte est dense, engageant, l’oral allège l’exercice de mémoire sans le rendre pour autant plus fiable, surtout chez un orateur dont la décontraction n’a  d’égale que la perfidie.

Résumé d’un parcours labyrinthique : Du biologiste à l’écrivain. Le discours s’amorce à partir de l’après-guerre, période très stimulante, selon l’auteur, pour les artistes. Loin du désespoir que l’on imagine, de la vision catastrophiste d’une humanité capable de s’autodétruire (expérience de la bombe atomique), Robbe-Grillet sent monter en lui une fièvre, un désir de renouveau. C’est le moment de changer de vie, de recommencer à zéro. Il renonce aux plantations de bananes, à l’expertise scientifique (métier qui lui a déjà permis d’accumuler une petite fortune…), et il se met à écrire. Néophyte sans innocence, il aborde l’écriture avec une désinvolture qui n’exclut pas une certaine impertinence, le souci de se distinguer au risque de ne pas être compris immédiatement. De l’écrivain à l’éditeur. L’homme d’affaires n’est jamais très loin mais on s’en réjouit. On ne sait trop comment, sans reconnaissance encore, ni publique ni critique, Robbe-Grillet semble s’intégrer assez vite au milieu littéraire des années 50. Refusé par Gallimard (une chance dit-il), il se lie à Jérôme Lindon, très jeune directeur des Editions de Minuit. Non content de le publier (à perte), ce dernier fait de lui son second, coup de génie sans doute, car il transforme aussitôt cette maison d’édition déficitaire et moribonde en vitrine de l’avant-garde littéraire française. Que fait-il ? Il rassemble : Beckett, Marguerite Duras, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Michel Butor – des auteurs isolés jusqu’alors, incompris, invendus, qui, réunis sous un même toit, attirent soudain l’attention sur eux. On en parle, il se passe quelque chose, Nathalie Sarraute écrit L’Ere du Soupçon,  Robbe-Grillet invente le terme décisif, nouveau roman, qui va permettre de structurer un discours critique. En somme il ne fait pas grand-chose, il a l’intelligence des médias avant l’heure, c’est-à-dire la faculté d’attirer l’attention, avec suffisamment de dédain, de provocation et de franc-parler pour mettre en lumière ce que la qualité seule ne suffit pas à vendre. Alors bien sûr, on refuse de faire école, il s’agit d’une tendance sans structure fixe, d’individualités fortes qui ne s’apprécient pas forcément. D’ailleurs chacun est le meilleur et l’unique, n’empêche c’est accrocheur, ça prend. La preuve, le nouveau roman fait désormais partie des programmes scolaires. Ce qui est drôle, c’est évidemment les querelles de boutiquier. Le persiflage continuel de Robbe-Grillet à l’égard de ses collègues : Marguerite Duras – douée mais pas très intelligente ; Beckett qui s’en fout ; Claude Simon toujours en retrait ; Nathalie Sarraute vraiment supérieure mais arrogante. Encore, ce n’est rien. Quand il évoque Sartre et Simone de Beauvoir, c’est à se tordre de rire. Sartre apparaît en brave garçon, philosophe peut-être, écrivain sûrement pas, avec une obsession de l’engagement qui ne serait que le regret de ne pas avoir été dans la Résistance pendant la guerre ; généreux mais flagorneur, toujours d’accord avec son interlocuteur et bêtement soumis à la Patronne (de Beauvoir)… En fait, sans avoir l’air d’y toucher, gentiment mais résolument, Robbe-Grillet fait glisser tous ses contemporains sur le tapis rouge qu’il déroule sous leurs pieds. Aussi, très vite, on ne voit plus que lui, son ego, ses amitiés entamées par la concurrence, son rapport biaisé avec le milieu. De l’écrivain au cinéaste. Pour finir il s’attaque au cinéma et c’est encore la même attitude fielleuse et pleine d’auto-suffisance : Resnais, artisan sans être artiste (le contraire d’Antonioni), Hitchcock, exceptionnel jusqu’à la moitié de ses films. Robbe-Grillet adore raconter l’anecdote qui va démystifier la légende : s’il n’y a pas de la scène du crime dans Blow Up, c’est qu’Antonioni n’a pas eu les moyens de la tourner ; si Bunuel a choisi deux actrices pour incarner une seule femme dans Cet obscur objet du désir, c’est parce qu’il ne parvenait pas à choisir. Chez les autres : des coups de hasard – jamais des coups de génie! Quant à ses propres films, Robbe-Grillet en parle avec un contentement proportionnel à leur mauvaise presse… Personnellement je me souviens d’une émission du Masque et la Plume qui éreintait gaîement son tout dernier film, Grandiva, Arielle Dombasle nue sur un cheval blanc… sans avoir rien vu de son cinéma, j’aime beaucoup Les Gommes, La Reprise : un style minutieux et un contenu, il est vrai, parfaitement accessoire. Il y aussi les romans érotiques, dont il ne parle pas ici, écrits sous pseudonyme, mais c’est une autre histoire… Pas plus que lui je ne considère que le nouveau roman ne traduise autre chose qu’un désir d’écrire différemment – davantage de formalisme, et encore – Beckett est-il formaliste ? Mais l’essentiel n’est évidemment pas dans cette façon nouvelle de concevoir le roman, c’est bien plus dans ce qui s’écrit, le monde qui se construit ou s’anéantit dans le livre, dans la phrase, et au milieu le vide, béance originelle qui fait resurgir – ou qui tente de le faire – la création.

La littérature. Ces récits sont étayés – et c’est le plus intéressant – par sa vision personnelle de l’écriture. On l’a déjà vu, il est dans son caractère de s’affirmer par le discrédit. En l’occurrence, l’ennemi désigné est ici Balzac,  le classicisme français (narrateur omniscient, narration linéaire…) auquel il oppose lui-même, bien sûr, mais aussi Flaubert, Kafka, Faulkner, Joyce… Le problème, c’est qu’il envisage Balzac selon des critères modernistes qui ne lui rendent pas justice. Que Robbe-Grillet se fasse de la littérature une conception formaliste, c’est son droit, qu’il ternisse toute autre conception que la sienne,  pourquoi ? Un livre est davantage révolutionnaire par sa forme que par son contenu – Flaubert contre Balzac, Céline contre Sartre. Point de vue pertinent, argumenté – mais particulier, tout de même, presque sectaire. Sous cette angle, la littérature se prête à un jugement de valeur qui passe pour une vérité, et là, je dois dire que ça me dérange. Certes, on a tous nos préférences, nos affinités, et les auteurs mis en avant par Robbe-Grillet ont peut-être aussi ma préférence. Mais une affaire de goûts ne devient pas théorie littéraire sans un soupçon de malhonnêteté…  Le titre de  « pape du nouveau roman » trahit le côté doctrinal du personnage. N’exagérons pas le trait : Robbe-Grillet n’est pas au roman ce que Boulez est à la musique, il a heureusement un humour assez fin qui compense ses arrêts trop catégoriques. Par ailleurs, l’homme est remarquable, bon orateur (professeur de lettres aux États-Unis), témoin passionnant d’une époque,  intellectuel  et concierge (c’est courant!) (et en passant, il égratigne aussi Philippe Sollers, qui semble pourtant être son digne successeur).

En définitive, voici un (auto)portrait d’écrivain nettement plus stimulant que ces documentaires télévisés vus précédemment (les écrivains new-yorkais ou Paul Auster)… Laisser un artiste discourir librement sur son travail, ses admirations, ses rejets, c’est encore la meilleure façon de le découvrir par lui-même. De proche en proche, se donner envie d’aller plus loin, vers d’autres auteurs. Peut-être relire Balzac…

« Et puis, qu’on ne vienne pas m’embêter avec les éternelles dénonciations de détails inexacts et contradictoires. Il s’agit, dans ce rapport, du réel objectif, et non d’une quelconque soi-disant vérité historique. » (Alain Robbe-Grillet, La Reprise)

Alain Robbe-Grillet, Préface à une vie d’écrivain, France Culture / Seuil

Michael Clayton

All the president’s men, Silkwood, Erin Brockovich, The Insider : à Hollywood les whistleblowers (lanceurs d’alerte), souvent oscarisés, parviennent à se concilier les faveurs du public et des critiques. Ils mettent en évidence le bon fonctionnement de la démocratie, puisque un simple citoyen peut, à lui seul, remettre en cause une société, une institution, un parti. Par son action courageuse et individuelle, il contribue moralement à la pérennisation d’un système. L’équilibre entre individu et société est maintenu. Cette fonction essentielle, Foucault la décrit dans Le gouvernement de soi et des autres : … que fait le parrêsiaste ? Eh bien justement, il se lève, il se dresse, il prend la parole, il dit la vérité. Et contre la sottise, contre la folie, contre l’aveuglement du maître, il va dire le vrai, et par conséquent limiter par là la folie du maître. Il n’est pas anodin que la plupart de ces films portent comme titre le nom du héros. A la fois symbole et citoyen, il incarne une des plus belles vertus de la démocratie.

Michael Clayton s’inscrit dans cette lignée, incarné, comme ses illustres prédécesseurs, par une star engagée, George Clooney. Avocat spécialisé dans les accords à l’amiable, le voilà confronté malgré lui à une puissante firme agrochimique, prête à tout pour dissimuler la toxicité de certains de ses produits. De l’indifférence à l’engagement, la justice exige une révolution intérieure ; cette croisade est une rédemption sociale autant que privée. Comme il s’agit de ne pas écraser le rôle par la personnalité, le jeu de Clooney se décline sur un registre neutre. Par contre, valorisé par son sujet, le scénario, réduit au minimum, abdique au profit des intentions. Pire, en se focalisant sur un bureau d’avocats, pour en exploiter, suspense oblige, les ambitions et pressions financières, il perd de vue sa première cible, la multinationale. Une grossière schématisation de part et d’autre achève de réduire Michael Clayton à un film de genre, dont il ne parvient pas suffisamment à détourner les codes.

Au final, la représentation cinématographique du whistleblower produit peut-être un effet paradoxal. Car cette mise en valeur de l’individu qui dénonce les déviances d’une société ne fait que renforcer l’ordre établi. Tant qu’il admet la critique et se révèle capable de se corriger, le système ne doit pas être remis en cause – la confiance est restaurée. En réalité, si le whistleblower existe, son impact sur la société est moins évident. Il ne gagne pas forcément son combat, les multinationales ne sont pas forcément condamnées. Il suffit de jeter un œil au documentaire Le monde selon Monsanto, dont je reparlerai, pour se rendre compte que ces firmes disposent d’un bouclier bien plus solide que celui dont triomphe Michael Clayton.

Michael Clayton, Tony Gilroy

Que reste-t-il ?

Comment un film finit-il par démontrer le contraire de ce qu’il annonce ? Ceux qui restent s’articule autour d’une question difficile : peut-on encore tomber amoureux après la perte de l’être aimé, voire, plus vicieusement, quand il n’est pas encore tout à fait mort ? Démonstration : la rencontre de Bertrand et Lorraine dans un hôpital, lieu autarcique, avec ses résidents, ses boutiques, ses restaurants, ses visiteurs. Bernard et Lorraine sont de ceux-là, des touristes, qui viennent quotidiennement visiter leur conjoint respectif. Chacun d’eux franchit une porte, nous restons sur le seuil. Le malade, l’être aimé, tout au long du film demeure pudiquement caché ou – tabou ? Bien visibles en revanche les prémices de l’amour, les premiers mots, les premiers gestes, les rires et les embarras soudains, les hésitations. La carte du tendre standard sur laquelle la mort porte son ombre, en contrepartie de laquelle tous les clichés sont permis, voire encouragés, par souci de réalisme, partant du principe que la représentation de petites gens sans intérêt facilite l’identification et rend le drame plus poignant. Mais la médiocrité psychologique ne rend pas un personnage sociologiquement consistant, au contraire. Surtout, ce déséquilibre entre la surreprésentation d’une relation et la dissimulation de l’autre a pour effet certain de rendre la seconde inexistante. Le front plissé de Bernard et ses yeux tristes ne suffisent pas matérialiser son amour pour sa femme. Les personnalités contrastées, l’introverti face à l’extravertie, nient d’autant plus cette dimension hors champ qu’elle reproduisent le schéma nominal d’une banale comédie romantique. Au final, on se retrouve devant une romance conventionnelle, avec ses petites contrariétés, ses touchants scrupules. Le scénario, qui évite les aspérités et contourne sensiblement tout conflit moral, en perd son sujet.

Ceux qui Restent, Anne Le Ny