« Proxima », le rêve de l’étoile

Proxima (3)

Sarah s’apprête à quitter la Terre pour une mission d’un an sur Mars laissant derrière elle sa fille de 8 ans, Stella.

En filmant préparatifs et séances d’entrainement, Alice Winocour, dont c’est ici le troisième long métrage après Augustine et Maryland, propose une œuvre rivée au sol, un quasi documentaire sur le milieu de la recherche spatiale où être femme et mère fait encore figure d’exception. De cet élément d’étrangeté se profile, par le biais de la fiction, l’autre versant du film, récit d’apprentissage ou roman familial à rebours des schémas consacrés.

« — Dans l’espace je n’aurai plus de poids, je ne transpirerai plus, mes larmes ne couleront plus. Je grandirai de 5 à 10 cm. Mes cellules prendront 40 ans en 6 mois. Ma rétine s’abîmera. Je deviendrai une space person. — »

Regarder les étoiles, par désir ou fascination, c’est rêver d’un lointain absolu devenu accessible, rêver d’un absolu du voyage. L’aventure tient de la hantise plus que de la vocation ; difficilement réalisable, elle requiert de la part de l’intéressé des capacités physiques exceptionnelles, un mental d’acier ainsi que l’expertise la plus fine dans une gamme étendue de savoirs et de techniques. L’entraînement y présente ceci de particulier que le processus ne vise pas tant à éveiller ou renforcer des aptitudes existantes qu’à préparer l’astronaute à l’épreuve de la séparation, mot qu’il faudrait presque écrire avec une majuscule tant sa portée dépasse la notion du seul éloignement physique. Cette période que le cinéma se borne d’ordinaire à résumer en quelques moments clés, période longue, en réalité, de plusieurs mois durant lesquels les candidats au voyage enchaînent apprentissages, séances de musculation, exercices d’endurance et mises à l’épreuve en milieu hostile, concentre ici toute l’attention d’un film pour moitié documentaire, faisant son sujet de la situation de rupture organique et symbolique que signifie l’arrachement à la Terre.

À ce premier déplacement thématique et géographique, s’en ajoute un second lié au genre de l’astronaute, ce superhéros des vols interstellaires. Au sein de l’équipage de trois personnes missionné sur Mars, noyau autour duquel s’articule la part fictionnelle du film, le personnage central, Sarah, est une femme, qui plus est, la mère d’une fille de huit ans. Séparée de son compagnon, Sarah réside à Cologne, siège de l’Agence Spatiale Européenne (ESA). En son absence, dans un intervalle comprenant, en plus de la mission proprement dite, un stage à la Cité des étoiles (Звёздный Городо́к) en Russie, suivi d’une mise en quarantaine en milieu stérile à Baïkonour (Kazakhstan), Stella, sa fille, doit retourner vivre avec son père, à Darmstadt.

Proxima (6)

Les conditions spécifiques devant conduire une mère à s’éloigner de son enfant, il ne serait que trop tentant de les ramener à l’enjeu de société faisant état de la difficulté pour une femme de concilier maternité et obligation professionnelle. Ainsi le générique de fin qui met à l’honneur des femmes cosmonautes photographiées auprès de leurs enfants pourrait-il ne présenter qu’un léger décadrage par rapport au sujet. Bien qu’amplement pris en compte dans le cours des discussions qui interviennent entre les personnages, le propos politique ne rend pas suffisamment compte de l’ampleur fantasmatique d’une fiction qui, adossée au réel, tente d’en proposer, non pas une critique, mais une ouverture par l’imaginaire.

L’enfant n’est-il pas celui qui n’existe qu’en se séparant ? Et la mère, son corps, le lieu même de la séparation? Dans le protocole de décollage aérospatial russe, l’expression consacrée « séparation ombilicale » décrit sans équivoque l’action de se détacher de la Terre, figure maternelle par excellence. Le départ de Sarah inverse le cours des choses ; à Stella, l’enfant, de laisser sa mère prendre son envol. Et ce n’est pas peu dire que c’est là, pour l’une comme pour l’autre, dans ce bouleversement de l’ordre naturel des choses, le lieu d’une intense négociation. Manque, admiration, ressentiment, jalousie, peur, excitation, vertige – dans l’anticipation d’un départ, la débâcle affective congédie toute spontanéité tandis que mots et silences s’égalisent dans des rapports devenus suffocants. Au terme de ce processus forcément mutuel, une double métamorphose se produit : enfant et adulte échangent leur place. Dans l’intervalle, Sarah et Stella auront symétriquement connu la même solitude, le même séjour dans d’autres langues, d’autres lits, d’autres bras, le même froid, la même immensité nocturne gouvernée par la lune, la même ivresse de l’émancipation, la même meurtrissure des chairs. Jamais elles n’auront été aussi proches que sur ces chemins destinés à les éloigner l’une de l’autre.

Proxima (2)

De l’événement de la séparation annexé à un mouvement de communion et de transfert, la couleur bleue témoigne avec autant de vigueur que de réserve. Tantôt par petites touches discrètes (un vêtement, un accessoire), tantôt par pans entiers de surfaces vives (un mur, l’eau d’une piscine, d’un lac, le ciel, bien entendu), tantôt retranché au fond des iris, le bleu fait valoir, dans le spectre illimité de ses propositions, l’ambiguïté d’un commentaire prenant le parti des émotions. Le bleu est-il une couleur chaude ? Une couleur froide ? Une transparence ? Une opacité ? Un lieu statique ou une dynamique ? L’écran d’une attirance ou d’une répulsion ? Antagonistes les affects s’expriment par la couleur pour que le sens, ou plutôt les sens, émergent d’un champ symbolique dont l’éloquence se passe de contrastes comme de points d’appui. Non content d’opérer la synthèse supposément impossible entre des sentiments contradictoires, le bleu – c’est un truisme – recèle dans son essence immatérielle une part de cet ailleurs dont le voyage interstellaire exprime la nostalgie, le désir.

Proxima (4)

Étymologiquement, le mot désir dérive de l’étoile (< sidus, sideris). Ce désir est d’une radicalité telle que les corps qui l’incarnent ne peuvent que se défaire, quitter leur peau terrestre. Pour Sarah, il ne s’agit pas seulement de se construire une musculature d’athlète pour s’acclimater aux prothèses dont elle se couvrira dans l’espace, il faudrait aussi qu’elle renonce à sa féminité (cheveux longs, cycle menstruel). Elle refuse. Soit, son séjour en apesanteur n’en sera que plus lourd et trouble et mitigé. Ce refus de la mue totale, c’est le refus de la mort terrestre à laquelle veut la conduire la lettre d’adieu qu’elle se doit d’écrire à Stella, lettre qui revêt presque une valeur performative : accepte l’éventualité que ton enfant ne puisse jamais te revoir. Accepte que ce soit la dernière fois. Accepte de disparaître.

Proxima (5)

« — Je fais attention à toutes les choses avec lesquelles on vit. L’odeur des choses autour de soi, le goût des aliments qu’on mange. Comme si c’était la dernière fois. »

À bien des égards, Sarah est un personnage dissident. Elle accepte de suivre le protocole jusqu’à un certain point. La limite qu’elle se fixe n’est pas une faiblesse. Tenter d’esquiver la souffrance n’est pas du fait de cette femme qui, sur ce terrain-là, se montre prête à aller au-delà de ce qu’il est humain d’endurer. De plus, sachant que ce protocole a été instauré pour maximiser la sécurité et le confort des astronautes durant leur mission, toute enfreinte accroit les dangers auxquels, en situation, elle s’expose. La limite pour Sarah n’est pas en elle-même, elle est en sa fille, en Stella, l’étoile née de sa propre chair. Parce qu’elle offre à son enfant la liberté que celle-ci consent à lui donner en retour, la séparation est à l’opposé de l’abandon : c’est un envol.


Les citations sont extraites du film.

Toutes les images © Pathé

Le choix de l’ombre comme un manifeste – (Les acteurs et les couleurs)

nuancier

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« Chaque acteur appartient à un cycle qu’on peut définir comme une couleur et il est jugé selon son aptitude à se conformer au goût décrété du moment. Par exemple la vague à laquelle appartient Gérard Philippe est à dominante rose. Rose Jean Marais, rose Danielle Darrieux, rose Jeanne Moreau. Tous partagent une présence faite de particules d’enfance, d’insolence aimable, de plaisir de jouer déchiffrable dans les yeux, de timbre trafiqué qui assure l’intériorité. Le corps qui s’abandonne quand la voix proclame l’intelligence est leur grand souci et donc leur signature. Les acteurs roses se permettent d’exposer jambes, fesses, bras, mains à nos regards scabreux, mais ils nous tapent dessus avec leur voix comme une alerte, un périmètre de sécurité, un rappel qu’ils ne sont pas ceux qu’on avait pensés, qu’ils ne sont pas exactement les modèles offerts qu’on espérait.

La crête et le renversement de cette vague c’est Brigitte Bardot et la voix qui soudain lâche prise et abandonne son pouvoir, et nous conforte : oui, je suis bien celle que vous imaginez. Leur succéderont les acteurs bleus de la Nouvelle Vague, cigarette et azur, qui se refusent à avoir des idées sur les personnages, qui revendiquent la désinvolture sans avoir recours à l’insolence. Ils jouent le regard au ciel et la voix ailleurs dans une autre vie, leur corps est une trace, une silhouette, une blancheur. Ils nous permettent de douter même de leur existence. Acteurs de nuque, de front, de genou, de poignet, acteurs dont on devine les veines : Léaud, Deneuve, Brialy, Dorléac, Trintignant, Karina, flotte dans le bleu marital.

Les suivants auront à cœur de redescendre sur terre et d’afficher une nouvelle humeur : le vert. L’adolescence est leur territoire ; crâneurs et joyeux, ingratitude des poses, saleté, sexualité permanente, voix et corps à l’unisson mais composant un ensemble d’irrégularités, d’embardées, d’excès provoqués. Les fesses, les sexes et les pieds forment la trilogie de leur incarnation. Depardieu, Dewaere, Miou Miou, Balasko.

Il est difficile pour un acteur d’échapper au cahier des tendances qui décident du jouer juste de son époque. Aujourd’hui un réseau d’acteurs ayant encore du respect pour l’idée du cinéma, l’idée qu’ils sont là pour participer et non pour gagner, font le choix de l’ombre comme un manifeste. Acteurs des cernes, des masses de cheveux, des bouches closes sur des secrets sans importance, ils s’obstinent à retrouver la grâce et la légèreté des acteurs bleus mais n’échappent pas malgré leur élégance à une allure mélancolique. »

Christophe Honoré, texte retranscrit d’après une lecture de Chiara Mastroianni (lien).

 

 

Le plaisir d’écouter l’écrivain qui en disait trop

« L’écrivain ne représente plus, il crée. Il construit un monde, et il le fait dans une perpétuelle mouvance : car le monde ne sera pas construit à la fin du livre, ce serait trop simple, mais sera toujours à reconstruire, à refaire. »

« Le vrai écrivain est celui qui a vécu dans un monde un peu médiocre peut-être, mais qui a constamment vécu de manière grandiose. »

« La solitude est en somme l’imaginaire libre que les autres, dans la vie courante, détruisent. »

Alain Robbe-Grillet, Préface à une vie d’écrivain

Écouter la radio, c’est bien ; la lire, c’est encore mieux. Je m’explique. Cinq ans avant sa mort, en 2003, Alain Robbe-Grillet enregistre pour France Culture une série d’émissions, tracé libre de souvenirs personnels et professionnels. Aujourd’hui édité en disque, ce passionnant monologue a également été retranscrit dans son intégralité, revu par l’écrivain, de sorte qu’au choix, on peut l’écouter ou le lire. C’est très agréable : le texte est dense, engageant, l’oral allège l’exercice de mémoire sans le rendre pour autant plus fiable, surtout chez un orateur dont la décontraction n’a  d’égale que la perfidie.

Résumé d’un parcours labyrinthique : Du biologiste à l’écrivain. Le discours s’amorce à partir de l’après-guerre, période très stimulante, selon l’auteur, pour les artistes. Loin du désespoir que l’on imagine, de la vision catastrophiste d’une humanité capable de s’autodétruire (expérience de la bombe atomique), Robbe-Grillet sent monter en lui une fièvre, un désir de renouveau. C’est le moment de changer de vie, de recommencer à zéro. Il renonce aux plantations de bananes, à l’expertise scientifique (métier qui lui a déjà permis d’accumuler une petite fortune…), et il se met à écrire. Néophyte sans innocence, il aborde l’écriture avec une désinvolture qui n’exclut pas une certaine impertinence, le souci de se distinguer au risque de ne pas être compris immédiatement. De l’écrivain à l’éditeur. L’homme d’affaires n’est jamais très loin mais on s’en réjouit. On ne sait trop comment, sans reconnaissance encore, ni publique ni critique, Robbe-Grillet semble s’intégrer assez vite au milieu littéraire des années 50. Refusé par Gallimard (une chance dit-il), il se lie à Jérôme Lindon, très jeune directeur des Editions de Minuit. Non content de le publier (à perte), ce dernier fait de lui son second, coup de génie sans doute, car il transforme aussitôt cette maison d’édition déficitaire et moribonde en vitrine de l’avant-garde littéraire française. Que fait-il ? Il rassemble : Beckett, Marguerite Duras, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Michel Butor – des auteurs isolés jusqu’alors, incompris, invendus, qui, réunis sous un même toit, attirent soudain l’attention sur eux. On en parle, il se passe quelque chose, Nathalie Sarraute écrit L’Ere du Soupçon,  Robbe-Grillet invente le terme décisif, nouveau roman, qui va permettre de structurer un discours critique. En somme il ne fait pas grand-chose, il a l’intelligence des médias avant l’heure, c’est-à-dire la faculté d’attirer l’attention, avec suffisamment de dédain, de provocation et de franc-parler pour mettre en lumière ce que la qualité seule ne suffit pas à vendre. Alors bien sûr, on refuse de faire école, il s’agit d’une tendance sans structure fixe, d’individualités fortes qui ne s’apprécient pas forcément. D’ailleurs chacun est le meilleur et l’unique, n’empêche c’est accrocheur, ça prend. La preuve, le nouveau roman fait désormais partie des programmes scolaires. Ce qui est drôle, c’est évidemment les querelles de boutiquier. Le persiflage continuel de Robbe-Grillet à l’égard de ses collègues : Marguerite Duras – douée mais pas très intelligente ; Beckett qui s’en fout ; Claude Simon toujours en retrait ; Nathalie Sarraute vraiment supérieure mais arrogante. Encore, ce n’est rien. Quand il évoque Sartre et Simone de Beauvoir, c’est à se tordre de rire. Sartre apparaît en brave garçon, philosophe peut-être, écrivain sûrement pas, avec une obsession de l’engagement qui ne serait que le regret de ne pas avoir été dans la Résistance pendant la guerre ; généreux mais flagorneur, toujours d’accord avec son interlocuteur et bêtement soumis à la Patronne (de Beauvoir)… En fait, sans avoir l’air d’y toucher, gentiment mais résolument, Robbe-Grillet fait glisser tous ses contemporains sur le tapis rouge qu’il déroule sous leurs pieds. Aussi, très vite, on ne voit plus que lui, son ego, ses amitiés entamées par la concurrence, son rapport biaisé avec le milieu. De l’écrivain au cinéaste. Pour finir il s’attaque au cinéma et c’est encore la même attitude fielleuse et pleine d’auto-suffisance : Resnais, artisan sans être artiste (le contraire d’Antonioni), Hitchcock, exceptionnel jusqu’à la moitié de ses films. Robbe-Grillet adore raconter l’anecdote qui va démystifier la légende : s’il n’y a pas de la scène du crime dans Blow Up, c’est qu’Antonioni n’a pas eu les moyens de la tourner ; si Bunuel a choisi deux actrices pour incarner une seule femme dans Cet obscur objet du désir, c’est parce qu’il ne parvenait pas à choisir. Chez les autres : des coups de hasard – jamais des coups de génie! Quant à ses propres films, Robbe-Grillet en parle avec un contentement proportionnel à leur mauvaise presse… Personnellement je me souviens d’une émission du Masque et la Plume qui éreintait gaîement son tout dernier film, Grandiva, Arielle Dombasle nue sur un cheval blanc… sans avoir rien vu de son cinéma, j’aime beaucoup Les Gommes, La Reprise : un style minutieux et un contenu, il est vrai, parfaitement accessoire. Il y aussi les romans érotiques, dont il ne parle pas ici, écrits sous pseudonyme, mais c’est une autre histoire… Pas plus que lui je ne considère que le nouveau roman ne traduise autre chose qu’un désir d’écrire différemment – davantage de formalisme, et encore – Beckett est-il formaliste ? Mais l’essentiel n’est évidemment pas dans cette façon nouvelle de concevoir le roman, c’est bien plus dans ce qui s’écrit, le monde qui se construit ou s’anéantit dans le livre, dans la phrase, et au milieu le vide, béance originelle qui fait resurgir – ou qui tente de le faire – la création.

La littérature. Ces récits sont étayés – et c’est le plus intéressant – par sa vision personnelle de l’écriture. On l’a déjà vu, il est dans son caractère de s’affirmer par le discrédit. En l’occurrence, l’ennemi désigné est ici Balzac,  le classicisme français (narrateur omniscient, narration linéaire…) auquel il oppose lui-même, bien sûr, mais aussi Flaubert, Kafka, Faulkner, Joyce… Le problème, c’est qu’il envisage Balzac selon des critères modernistes qui ne lui rendent pas justice. Que Robbe-Grillet se fasse de la littérature une conception formaliste, c’est son droit, qu’il ternisse toute autre conception que la sienne,  pourquoi ? Un livre est davantage révolutionnaire par sa forme que par son contenu – Flaubert contre Balzac, Céline contre Sartre. Point de vue pertinent, argumenté – mais particulier, tout de même, presque sectaire. Sous cette angle, la littérature se prête à un jugement de valeur qui passe pour une vérité, et là, je dois dire que ça me dérange. Certes, on a tous nos préférences, nos affinités, et les auteurs mis en avant par Robbe-Grillet ont peut-être aussi ma préférence. Mais une affaire de goûts ne devient pas théorie littéraire sans un soupçon de malhonnêteté…  Le titre de  « pape du nouveau roman » trahit le côté doctrinal du personnage. N’exagérons pas le trait : Robbe-Grillet n’est pas au roman ce que Boulez est à la musique, il a heureusement un humour assez fin qui compense ses arrêts trop catégoriques. Par ailleurs, l’homme est remarquable, bon orateur (professeur de lettres aux États-Unis), témoin passionnant d’une époque,  intellectuel  et concierge (c’est courant!) (et en passant, il égratigne aussi Philippe Sollers, qui semble pourtant être son digne successeur).

En définitive, voici un (auto)portrait d’écrivain nettement plus stimulant que ces documentaires télévisés vus précédemment (les écrivains new-yorkais ou Paul Auster)… Laisser un artiste discourir librement sur son travail, ses admirations, ses rejets, c’est encore la meilleure façon de le découvrir par lui-même. De proche en proche, se donner envie d’aller plus loin, vers d’autres auteurs. Peut-être relire Balzac…

« Et puis, qu’on ne vienne pas m’embêter avec les éternelles dénonciations de détails inexacts et contradictoires. Il s’agit, dans ce rapport, du réel objectif, et non d’une quelconque soi-disant vérité historique. » (Alain Robbe-Grillet, La Reprise)

Alain Robbe-Grillet, Préface à une vie d’écrivain, France Culture / Seuil

Michael Clayton

All the president’s men, Silkwood, Erin Brockovich, The Insider : à Hollywood les whistleblowers (lanceurs d’alerte), souvent oscarisés, parviennent à se concilier les faveurs du public et des critiques. Ils mettent en évidence le bon fonctionnement de la démocratie, puisque un simple citoyen peut, à lui seul, remettre en cause une société, une institution, un parti. Par son action courageuse et individuelle, il contribue moralement à la pérennisation d’un système. L’équilibre entre individu et société est maintenu. Cette fonction essentielle, Foucault la décrit dans Le gouvernement de soi et des autres : … que fait le parrêsiaste ? Eh bien justement, il se lève, il se dresse, il prend la parole, il dit la vérité. Et contre la sottise, contre la folie, contre l’aveuglement du maître, il va dire le vrai, et par conséquent limiter par là la folie du maître. Il n’est pas anodin que la plupart de ces films portent comme titre le nom du héros. A la fois symbole et citoyen, il incarne une des plus belles vertus de la démocratie.

Michael Clayton s’inscrit dans cette lignée, incarné, comme ses illustres prédécesseurs, par une star engagée, George Clooney. Avocat spécialisé dans les accords à l’amiable, le voilà confronté malgré lui à une puissante firme agrochimique, prête à tout pour dissimuler la toxicité de certains de ses produits. De l’indifférence à l’engagement, la justice exige une révolution intérieure ; cette croisade est une rédemption sociale autant que privée. Comme il s’agit de ne pas écraser le rôle par la personnalité, le jeu de Clooney se décline sur un registre neutre. Par contre, valorisé par son sujet, le scénario, réduit au minimum, abdique au profit des intentions. Pire, en se focalisant sur un bureau d’avocats, pour en exploiter, suspense oblige, les ambitions et pressions financières, il perd de vue sa première cible, la multinationale. Une grossière schématisation de part et d’autre achève de réduire Michael Clayton à un film de genre, dont il ne parvient pas suffisamment à détourner les codes.

Au final, la représentation cinématographique du whistleblower produit peut-être un effet paradoxal. Car cette mise en valeur de l’individu qui dénonce les déviances d’une société ne fait que renforcer l’ordre établi. Tant qu’il admet la critique et se révèle capable de se corriger, le système ne doit pas être remis en cause – la confiance est restaurée. En réalité, si le whistleblower existe, son impact sur la société est moins évident. Il ne gagne pas forcément son combat, les multinationales ne sont pas forcément condamnées. Il suffit de jeter un œil au documentaire Le monde selon Monsanto, dont je reparlerai, pour se rendre compte que ces firmes disposent d’un bouclier bien plus solide que celui dont triomphe Michael Clayton.

Michael Clayton, Tony Gilroy

Que reste-t-il ?

Comment un film finit-il par démontrer le contraire de ce qu’il annonce ? Ceux qui restent s’articule autour d’une question difficile : peut-on encore tomber amoureux après la perte de l’être aimé, voire, plus vicieusement, quand il n’est pas encore tout à fait mort ? Démonstration : la rencontre de Bertrand et Lorraine dans un hôpital, lieu autarcique, avec ses résidents, ses boutiques, ses restaurants, ses visiteurs. Bernard et Lorraine sont de ceux-là, des touristes, qui viennent quotidiennement visiter leur conjoint respectif. Chacun d’eux franchit une porte, nous restons sur le seuil. Le malade, l’être aimé, tout au long du film demeure pudiquement caché ou – tabou ? Bien visibles en revanche les prémices de l’amour, les premiers mots, les premiers gestes, les rires et les embarras soudains, les hésitations. La carte du tendre standard sur laquelle la mort porte son ombre, en contrepartie de laquelle tous les clichés sont permis, voire encouragés, par souci de réalisme, partant du principe que la représentation de petites gens sans intérêt facilite l’identification et rend le drame plus poignant. Mais la médiocrité psychologique ne rend pas un personnage sociologiquement consistant, au contraire. Surtout, ce déséquilibre entre la surreprésentation d’une relation et la dissimulation de l’autre a pour effet certain de rendre la seconde inexistante. Le front plissé de Bernard et ses yeux tristes ne suffisent pas matérialiser son amour pour sa femme. Les personnalités contrastées, l’introverti face à l’extravertie, nient d’autant plus cette dimension hors champ qu’elle reproduisent le schéma nominal d’une banale comédie romantique. Au final, on se retrouve devant une romance conventionnelle, avec ses petites contrariétés, ses touchants scrupules. Le scénario, qui évite les aspérités et contourne sensiblement tout conflit moral, en perd son sujet.

Ceux qui Restent, Anne Le Ny