Valse avec Bachir (2)

Depuis sa création, Israël est un état en guerre. Service militaire obligatoire et  rappels réguliers font que l’armée occupe une place importante dans la vie de tout Israélien. Mobilisé en 1982 pendant la guerre du Liban, Ari Folman n’a que dix-neuf ans. Les événements s’enchaînent, le temps passe. Vingt ans plus tard, un ami lui parle d’un rêve récurrent. Une meute de chiens en fureur traverse la ville, grondements monstrueux, nuée de bave, de crocs, ignobles grouillements, suffocations, flux bestial et aveugle qui s’arrête en écumant sous sa fenêtre. C’est la scène d’ouverture du film, agressive, violente, primale. Suite à cette conversation, Ari se trouve plongé dans la stupeur, il est contaminé : le rêve de son ami le met face à sa propre amnésie. Pourquoi a-t-il oublié la guerre ? ou bien : qu’a-t-il oublié exactement ?

S’ensuit un déploiement complexe de questions et de réponses. L’enquête d’Ari sur son passé, fil rouge de l’intrigue, ne limite heureusement pas le champ du film à une psychanalyse. Non seulement il privilégie la parole d’autrui, laissant sa propre mémoire s’abreuver aux souvenirs d’anciens compagnons d’armes, mais surtout, la gravité du sujet relègue la méthode au dernier plan. L’enquête sert finalement de prétexte au dévoilement progressif de l’horreur. Non moins sordide qu’une reconstitution factuelle, la vérité reflue, par bribes, morceaux détachés, moignons de souvenirs. Elle se ressent, se vit, remonte à la surface, dans un environnement fantasmagorique, proche de l’hallucination qui, loin d’en réduire l’authenticité, témoigne de sa valeur émotionnelle. Nulle façon de raconter l’histoire ne me semble plus sincère que celle qui intègre sa propre critique. Le récit mouvant, tout en sauts temporels, flash-back, arrêts, reprises, refuse de s’arrimer à une quelconque structure rationnelle. Chaque fragment est incarné, palpitant, déchirant. A la fin, il ne reste plus qu’à penser ce mélange inconfortable de doutes (qui est coupable ?) lié à cette unique certitude de la réalité du massacre de Sabra et Chatila.

Aussi le dessin reflète-t-il mieux que n’importe quelle compilation d’archives cette indigence de la mémoire. L’animation offre indiscutablement plus de possibilités que la photographie, cela, le réalisateur l’a bien compris qui exploite au mieux toutes ses ressources en stylisation, symbolique des couleurs et brouillage des perceptions. Tons froids, bleu-vert, pour l’enquête proprement dite ; jaune profond pour la nuit du massacre (couleur du deuil) ; teintes intermédiaires, contrastées pour les séquences oniriques. L’ambition naturaliste du trait semble sans cesse contredite par un réseau d’ombres, particulièrement visibles sur les visages, qui surimposent d’étranges expressions et laissent entrevoir les profondeurs muettes de l’individu. Pareillement les décors, détaillés et réalistes, flottent, ondoient comme mirages dans une autre dimension. Qu’il s’agisse d’une incompatibilité de textures, de couleurs mal assorties ou des jeux fallacieux de la lumière, lieux et personnages ne fusionnent pas. Ils se détachent sur des plans séparés. Ce différentiel esthétique crée une atmosphère morbide et surréaliste, que vient renforcer la musique, omniprésente et souvent, elle aussi, décalée par rapport à la situation. Deux scènes, en particulier, appuient ce procédé paradoxal : celle du verger, figurant une tuerie sur fond de la musique de Bach, et, bien sûr, la valse avec Bachir…

« Durant une minute ou une éternité, je vois Frenkel au croisement, les balles sifflent autour de lui de toutes parts. Et au lieu de courir de l’autre côté du carrefour, il se met à danser comme s’il était en transe. Il leur montre qu’il veut rester là, qu’il veut y rester pour toujours. Il veut valser entre les balles avec autour de lui les énormes affiches de Bachir. Alors qu’à 200 mètres de là, les fidèles de Bachir préparent la vengeance, préparent le massacre des camps de réfugiés de Sabra et Chatila. »

La mémoire raclée, pelure après pelure, finit par exposer cette blessure que l’oubli noie dans le néant : c’est la question de la culpabilité, sur laquelle Ari Folman a le courage de ne pas faire l’impasse. Elle se manifeste d’abord en rêve. D’une mer étale presque huileuse,  Ari émerge, nu, désarmé, face aux bâtiments détruits par les bombes, à Beyrouth. Cette vision correspond à la scène d’ouverture, cauchemar de la meute de chiens, comme si elle en figurait le pendant calme, léthargique. Infiniment jaune, lugubre est l’imprégnation de la faute, par laquelle le peuple israélien se confond, dans le massacre, au bourreau nazi. Cela étant admis, l’histoire plus que jamais s’immobilise, stagne, pourrit. Les gestes lents des personnages accusent un poids, une difficulté d’être, de continuer à vivre. Comme s’ils ne parvenaient plus à habiter leur propre peau. Guerre absurde dont la chair est celle d’une jeunesse insouciante, viscéralement terrifiée, malgré elle traînée  dans la responsabilité d’un crime collectif.

Partant d’un constat d’amnésie, Valse avec Bachir épouse sa propre indigence et transmue la faiblesse en sincérité.  Le récit à la première personne s’ouvre sur une polyphonie ; le souvenir, forcément subjectif, se dessine, s’anime ; l’Histoire se désagrège en vécu. Il s’agit, dit-on, du premier documentaire animé ; sans doute, encore serait-il dommage que l’originalité de la forme occulte l’ambiguïté de sa portée critique. De fait : tout se passe comme si la distance induite par la stylisation du dessin était aussitôt annulée par son intensité  dramatique, laquelle suscite évidemment l’adhésion. La musique, qu’elle souligne l’image ou figure son contrepoint, est omniprésente, essentielle, constitutive, renforçant l’émotion, lien discret mais efficace entre scènes réalistes et scènes oniriques. Et si, en fin de compte, vérité intérieure et vérité historique doivent coïncider, le trouble de la démarche devient une force, lui aussi. Fiction ou documentaire, subjectif ou objectif, « divertissant » ou édifiant, l’efficacité du film est telle qu’on regrette plus encore le peu d’impact du cinéma sur la vie réelle.

Valse avec Bachir, d’Ari Folman

Musique de Max Richter

Premières impressions après le film.

La psychanalyse est un jeu d’enfants

Cela faisait quelques années que je ne m’étais plus frottée au bon vieux Hitchcock, sinon de loin, par tous ses successeurs-épigones qui se réclament de lui, sans qu’on sache vraiment s’ils font référence au mythe du réalisateur un peu fou génial tout puissant et avant-gardiste (comme Orson Welles) ou aux qualités réelles, mais désormais un peu dépassées, d’une œuvre fondatrice dans l’histoire du cinéma… Toujours est-il que, sans vouloir offenser la légende, je n’en ai peut-être pas choisi le meilleur bout, mais je me suis bien amusée. Le film en question, Spellbound, est une sorte d’application scolaire et naïve des théories psychanalytiques. Tourné en 1945, cinq ans après l’installation de Hitchcock aux Etats-Unis, le film s’accorde à la popularité des analyses freudiennes à Hollywood. Pour guérir une névrose, il suffit de réactiver la mémoire et d’en extraire les éléments de la petite enfance qui en sont la cause. Alors c’est très drôle. Il y a l’inévitable divan, la mise en situation (en cas d’urgence, un contexte similaire agit comme un catalyseur de mémoire),  l’indispensable transfert, le refoulement, les crises, les syncopes – une mécanique du cerveau imparable ! Hitchcock se fait plaisir, on s’en doute, déguise un éminent psychanalyste en docteur Freud (accent à l’appui), sans omettre la séquence-clef du rêve, transparent comme un cluedo, séquence qui, dessinée par Dali, ouvre dans le film une formidable scène surréaliste, dont l’esthétique et l’originalité transcendent le caractère par ailleurs très classique de l’image.

On peut savourer l’esprit grivois d’un cinéaste toujours prêt à jouer au chat et à la souris avec la censure (le code Hays en vigueur à l’époque est une stimulante parade à ses propres inhibitions) – baisers défaillants,  sous-texte érotique  comme cette phrase, prononcée par Ingrid Bergman avec un sourire en coin : « Darling, we’re only at the beginning, don’t hit too hard just yet.« . Les amants dorment sagement dans des lits séparés, au  plus chaud de la nuit ils s’enveloppent de peignoirs trop pudiques pour être honnêtes… ou encore, ce clin d’oeil à la caméra : s’embrasser sur le quai d’une gare n’est admis que s’il y a séparation, mais incompréhensible si le couple monte ensemble dans le train. Ces détails enchanteurs compensent la niaiserie de l’affaire, dans la mesure où le désuet peut s’avérer divertissant. Connu pour ses déclarations provocatrices, Hitchcock disait d’ailleurs : « Un film n’est pas une tranche de vie, c’est une tranche de gâteau… Je m’intéresse a priori fort peu à l’histoire que je raconte, mais uniquement à la manière de la raconter. » Et si cela ne suffit pas, eh bien on peut encore s’attarder sur le beau visage de Gregory Peck, ou sur celui d’Ingrid Bergman qui n’est pas unique mais multiple, changeant, tantôt sensuel tantôt sévère, vieux ou très jeune,  l’expression modifiant au gré de l’humeur un arrondi, un angle, creusant ou soulignant une courbe selon la lumière en elle et du dehors.

Spellbound (La maison du docteur Edwards), Alfred Hitchcock, 1945

Voir aussi, chez Noreille, la chronique du Mystérieux docteur Korvo, film également scénarisé par Ben Hecht sur le thème de la psychanalyse.