Le chocolat noir, lui aussi, nous enlève beaucoup de plaisir (mille lettres)

« – Kitsch à mort, c’est l’effet recherché ?
– C’est exactement l’effet que je recherche. »

« – Du chocolat noir ? Mais qu’est-ce que j’ai fait moi pour mériter ça ?
– Oui, je sais j’ai merdé, j’ai acheté du 75%, je m’excuse j’ai déconné.
– Tu sais très bien que le chocolat noir lui aussi nous enlève beaucoup de plaisir !
– … indice mineur de la nature autodestructrice de l’homme.
– Cela ne doit plus arriver, ça fait partie de la liste de choses qui ne doivent plus nous arriver ! »

« J’ai dû écrire mille lettres cette fois-là, mille.  »

.

Captures et citations : Laurence anyways, Xavier Dolan (2012) –

Publicité

Lorsque nous vivions ensemble (1)

Quelque chose avait dû attirer mon regard, le dessin de la couverture, le sourire radieux de la jeune femme, ses bras levés, la formidable légèreté du geste, et l’homme derrière elle, son visage à demi-caché, surtout sa position par rapport à elle, détaché mais déployé tout autour, et leurs corps formant un point d’intersection dans l’espace, ou le titre Lorsque nous vivions ensemble, l’emploi nostalgique du passé, l’exclusion insidieuse de l’avenir, comme si la limite avait déjà été posée depuis longtemps, et enfin, ce nous qui semblait m’inclure. C’est peut-être le Livre, ai-je pensé en m’éloignant, car c’est toujours le Livre que je recherche, livre après livre, dispersé, incomplet, énigme de fragments que je passerai ma vie à recomposer, pièce par pièce. Ce jour-là je suis partie les mains vides. Aussitôt mon hésitation m’est apparue comme une erreur:  j’imaginais tout ce que ce livre pouvait être pour moi. C’est ainsi que la déception advient : mon désir est trop grand pour ce qu’un livre peut raisonnablement m’offrir. (La sincérité me force ici à reconnaître que c’est sans doute à moi seule d’écrire le livre tant désiré). La semaine suivante je retournai l’acheter. Dès les premières pages j’ai su que cette fois-ci je ne m’étais pas trompée. J’aurais pu le dévorer, je crois, en quelques heures, mais l’émotion me brouillait la vue, et j’étais bien décidée à savourer mon plaisir. Aujourd’hui, alors que je viens d’achever le premier tome, la perspective des deux volumes qu’il me reste encore à découvrir apaise mon inquiétude. Parce que refermer un livre aimé signifie quitter une vie heureuse et, là s’arrête mon récit commence celui du livre.

Cette vie heureuse, Kyôko et Jirô sont loin de la connaître. Comme une série de diapositives un peu désuètes, ou plutôt, comme des petits films à l’image tremblante, le livre exhume des instantanés mémoriels de deux amoureux dans le Japon des années 70. Leur précarité – financière et sentimentale –  génère des tensions qu’attise la dissimulation à laquelle le « concubinage » les contraint. Si leur amour, absolu,  exclusif et passionné, correspond à un idéal romantique, la violence qu’il engendre et par laquelle il s’exprime le fait basculer dans une inquiétude, dans un malaise qui, à mon sens, sont davantage le vrai sujet du livre. Les scènes du quotidien sont marquées par de multiples digressions, qui dénoncent autant l’isolement du couple qu’elles ne reflètent, par analogie, l’état moral de la société japonaise. Tout se passe comme si, dans le confinement amoureux, ils rejouaient une sauvagerie socialement prégnante mais refoulée. Cris, disputes, larmes, menaces et violences physiques exultent dans le sexe, l’étreinte n’étant elle-même que le prolongement intense et ambigu d’un combat incessant. Ça et là, le monde extérieur fait irruption, rencontres, événements insolites, intrigues et passades. D’acteurs les amoureux deviennent témoins et ce qu’ils voient n’est encore que cruauté, maladie, mort. Un vieux poète pédophile assouvit ses fantasmes sur une poupée, un jeune garçon incestueux capture et tue les oiseaux, une femme possessive abat le couvercle d’un piano sur les doigts de son amant musicien…  Et ce monde-là, lorsqu’il se retire, persiste en amertume comme un spectre ; on se demande – on doute de  la réalité de ces histoires atroces. Peut-être n’est-ce là que fantasmes d’amoureux, ou à l’inverse, Kyôko et Jirô ne sont-ils eux-mêmes que le rêve fiévreux d’un monde en souffrance…

Un regard distrait ne perçoit qu’un dessin classique, dans les normes – maîtrisé, soigné, facilement déterministe, conventionnel. En insistant, on décèle une virtuosité, un trait équivoque, oblique. La mise en page est, sans surprise, très cinématographique. L’incidence du mouvement sur les plans successifs les fractionnent, pour une scène donnée, en angles de vue simultanés portés par l’alternance des focales. Le résultat compose des séquences vertigineuses où la forme rejoint le fond avec une exactitude bouleversante. Dans une autre dimension, l’immensité se déploie, parachève par sa présence altière une harmonie ironique, faite de silence, de durée, de vide peuplés de minuscules vies humaines. L’image équilibre la représentation des mondes – celui, éprouvant et fébrile, des amoureux, à côté la société malade, et en surplomb, la nature, sublime et indifférente. Sur le même principe, le texte se compose de différents types de discours qui, dans l’espace de la conscience, signalent une démultiplication des perspectives. Échanges directs, succincts et aussi dérisoires que peuvent l’être les mots de tous les jours, blancs, onomatopées, quelques réflexions, et surtout, de très loin, des poèmes ou des sentences poétiques qui stagnent comme des commentaires neutres, que personne n’entend : L’amour se présente toujours comme un ensemble de fautes / S’il est beau malgré tout…/ … c’est certainement parce que les fautes commises par l’homme et la femme sont belles. / Et si l’amour se termine toujours par des larmes… /… c’est certainement parce que l’amour lui-même est un réservoir de larmes / Le gîte de l’amour lorsque nous vivions ensemble.

Kazuo Kamimura (1940-1986), « Lorsque nous vivions ensemble » (volume 1), Kana, 2009 pour la traduction.

La suite : Lorsque nous vivions ensemble (2)

… encore affectés

A propos de : Nuri Bilge CEYLAN, « Climats » (« Iklimler »), avec Ebru Ceylan et Nuri Bilge Ceylan – Turquie, France, 2006, (DVD : Imagine, durée 101’)

S’il subsiste encore quelque trace d’ambiguïté dans leur comportement, il est déjà trop tard. Un à un défilent l’ennui, la tristesse, l’agacement, la contrainte – exacerbation du quotidien. Pour son troisième long métrage, après Uzak et Nuages de Mai, Nuri Bilge Ceylan met en scène, avec son épouse, la fiction de leur rupture. S’agissant, au cinéma, de couples qui se filment ou se laissent filmer, on pense entre autres à Eyes wide shut, Kubrick malmenant le ménage hollywoodien le plus médiatisé de l’époque ou, dans un registre très différent, à La Fidélité de Żuławski,  ultimes sursauts hystériques de son mariage avec une actrice française. Les exemples sont nombreux, mais ces deux extrêmes illustrent clairement ce que Climats n’est pas, à savoir ni contrepoint ironique ni  dramatisation outrée d’une relation « vraie ».  On ne trouvera ici que réserve et pudeur. Ceylan pratique un cinéma « en négatif », laissant l’œuvre se former à partir du vide que ses contours dénudent, vide sur lequel l’autofiction renchérit à son tour. Entre l’acteur et le personnage réside un espace a priori vacant, que le cinéma sonde ou refoule. Dans l’autofiction, le décalage est le lieu et le sujet : s’y inscrit le poids d’un vécu dont la matière reste cachée, l’image expose un corps signifiant aliéné à la fiction. Cette ambivalence donne en retour une densité particulière aux regards, aux silences. Et cela suffit. Il faut comprendre qu’en dehors de cette profondeur implicite, il ne se passe rien, il ne se dit rien. Le film se découpe en trois parties, trois lieux, trois saisons. L’été, la mer, le malaise immédiatement perceptible, un éclat bref, puis la rupture. L’automne, la ville, la séparation effective, une autre femme. L’hiver, la neige – des regrets ? – peut-être la reconstruction, peut-être la fin tout simplement… Au sens strict du terme, ce n’est pas une tragédie, ce n’est même pas une « histoire ». Certes, la structure en trois actes porte à croire que la situation évolue. Il doit même être possible de lire les différentes parties dans le désordre, tant elles s’enlisent dans une morne équivalence. Nuri Bilge Ceylan ne fait pas du théâtre… pas plus qu’il ne s’emploie à dépeindre la société turque, à expliciter la condition de la femme, le statut des intellectuels. Ces éléments, s’ils interviennent ça et là, n’ont que la vocation d’apporter quelques touches d’ambiance, insignifiantes et disparates, sur une toile volontairement floue, imprécise. Loin des faux semblants psychologiques, de la critique sociale et même du journal intime, Climats retient de la rupture ce moment vague, qui s’étire lamentablement, la béance de la blessure ouverte qui ne cicatrise pas. En faisant table rase des contingences –  détails d’intimité, règlements de compte, anecdotes, flash-back – Nuri Bilge Ceylan réalise une épure de la banalité. Favorisant l’identification plutôt que l’interprétation (les faits sont là, ça ne s’explique pas, ça se vit),  le minimalisme de Nuri Bilge Ceylan ne prétend qu’à rendre sensible la durée de la séparation, le temps qu’il faut pour défaire. Les climats, insubstanciels, sont l’émotion des paysages.

Nuri Bilge CEYLAN, « Climats » (« Iklimler »), avec Ebru Ceylan et Nuri Bilge Ceylan  (VC0608)

Précédemment : Convulsions de l’être désaffecté (Les Trois Singes)

Filmographie de Nuri Bilge Ceylan

Loin d’être parfait

Un peu de roman, un peu de cinéma – beaucoup, beaucoup de vide. La bande dessinée m’intéresse en ce qu’elle est elliptique. Un texte minimaliste et des images comme des instantanés, d’où s’écoule un récit, un morceau de vie, parfois goutte à goutte parfois à flot, furieusement, texte et images n’étant que traces d’un flux, qui ouvre un espace infini à l’interprétation, au ressenti. En ce sens, Blankets de Craig Thompson m’avait profondément touchée, tant par la qualité du dessin que par la sensibilité de son auteur, sa façon désarmante d’accueillir la complexité, le trouble, les hantises, de retracer enfance et adolescence avec un regard écarquillé,  chaviré encore mais mûri, fortifié, suffisamment distant  pour envisager le passé sans colère.

Aussi, Loin d’être parfait – quelle déception! Tous les éloges qui accompagnent le livre et son auteur ne font que confirmer ma propre déconvenue. Les éléments auxquels j’accorde une si (trop?) grande importance, sont ici sérieusement dépersonnalisés. Une absence de style qui s’accorde à un récit sans âme. Pourtant, comme Blankets, Loin d’être parfait s’écrit à la première personne. Mais je n’y vois jamais le jour. Ben, personnage central et anti-héros, est américain et japonais… Contrairement à sa compagne, qui a également cette double origine, son physique – sa différence – le tourmente. Ressentiment, envie, désirs contradictoires, jalousie, duplicité ; Ben se réduit à sa seule obsession :  reflet déformé parmi les reflets, d’un  narcissisme sans issue. D’autant que  son angoisse revêt la forme d’un vulgaire fantasme sexuel – séduire une blonde – auquel se greffent des angoisses secondaires concernant ses capacités sexuelles et l’inévitable problème de « taille ». Ben est donc loin d’être parfait… De quelle perfection s’agit-il au juste ?  Intégration triomphante (socialisation) ou réalisation de soi (individuation) ? Le racisme n’est même plus condition nécessaire de dévalorisation dans ce mode d’existence limité à l’image.  Serait-ce l’ultime stade du racisme : son intériorisation ? En réalité, Ben, et avec lui les autres personnages (clichés allons-y : les blondes superficielles mais compliquées, la lesbienne ultra chaude) sont englués dans un tel système de projections qu’ils en perdent toute raison d’être – tout intérêt. Ils sont tristes, insatisfaits, bien sûr! A se mesurer aux autres, on est toujours perdant… Cette pauvreté incruste le dessin, soi-disant épuré mais pour moi presque laid,  inexpressif, standard, machinal. Un univers pareil, ça me glace! Où sont les lignes de fuite ? les échappées ? la distance, l’air frais ? Ce qui est pitoyable, ce n’est pas tant la situation d’échec dans laquelle se trouve Ben que son incapacité à remettre en cause le système qui le rend malheureux. En fait, le livre adhère si bien à cette vision étriquée qu’il semble lui-même conditionné, sous influence, incapable d’en sortir. Dans un tel cloisonnement, j’étouffe! La critique finit par manquer son objet. Si Loin d’être parfait s’achève sur le vide et les larmes, il échoue à remettre en cause la véritable raison de ce vide et de ces larmes, et celles-ci,  impersonnelles, m’agacent et me laissent froide.

Loin d’être parfait, Adrian Tomine, Editions Delcourt

Liaisons déstructurées

Depuis sa scandaleuse parution au XVIII ème siècle, des Liaisons Dangereuses se détachent encore de nombreux fils, dont se saisissent cinéastes et dramaturges pour, d’un tissu épais, compliqué de lectures plurielles, envelopper leur imaginaire et s’y incarner à mesure que passe le temps et que les mœurs évoluent.

La perversion de l’âme, chacun le sait, ne transparaît que lorsque le corps, dont le vieillissement redessine la physionomie comme s’il transcrivait sur la peau son compte rendu moral, par son aspect la dénonce enfin. Ailleurs, son éclat maussade, trouble, la rend préférable à tant d’autres misères que le temps n’arrange ni ne compense. Le vicomte de Valmont et la marquise de Merteuil l’ont compris qui, loin de regretter leur vie de débauche, se complaisent dans sa répétition, à présent que la vieillesse ferme une à une les portes de la jouissance physique. Les voilà sur scène, flétris mais encore beaux, et fiers. Par la voix, ils distillent une venimeuse séduction- la parole est un redoutable moyen de pouvoir. Leur intelligence, toute consacrée qu’elle soit à cette unique activité qui semble remplir toute une vie, l’intrigue mondaine, les préserve d’éprouver trop douloureusement la réalité de leur situation, abjecte de solitude.

Telle est la posture, triomphale et sinistre, dans laquelle Heiner Müller place ce légendaire couple de libertins. Ni politique ni historique, le temps de Quartett est indéfinissable. Dans son manuscrit, l’écrivain indique que l’action se déroule dans un salon d’avant la Révolution ou dans un bunker après la troisième guerre mondiale, choix qui dénote moins une intention de liberté que celle, plus perfide, d’une annulation réciproque. La mention de ces deux événements est-elle une référence inclusive ou exclusive? L’un est avéré, l’autre n’a jamais / pas encore eu lieu. Je dirais – mais certains critiques sont de l’avis contraire – que ce choix, a priori indifférent, entre histoire et science-fiction, complété ensuite par la représentation d’une société figée, devenue fictive, témoigne d’un désir d’exclure ostensiblement la pièce de l’histoire en général, de l’époque en particulier, c’est-à-dire aussi bien le XVIIIème siècle de Laclos que le sien, celui, justement des grandes guerres.

Quelques mots ici au sujet de l’auteur, Heiner Müller. Né en Allemagne en 1929, il aura souffert de l’oppression nazie avant de subir, moins gravement mais plus longtemps, celle des communistes. Sa biographie tend à se confondre, dans cette désolation qui la caractérise, avec celle du dramaturge de La Vie des Autres : un auteur de théâtre, publié et apprécié à l’Ouest, éveille la suspicion de la Stasi, fait l’objet d’une surveillance secrète qui précipite le suicide de son épouse… Cette similarité manifeste entre le film et la vie de l’écrivain donne certes une vision claire d’un contexte idéologique oppressif, mais elle incite à succomber à une représentation romanesque peut-être mensongère. Du reste, rappelons que le nœud dramatique du film porte davantage sur l’agent de la Stasi, sur la modification profonde qui s’opère en lui, par mimétisme, par empathie, au contact de la vie des autres. Or, il faut le dire, c’est volontairement que Heiner Müller est resté en RDA après la construction du mur. Sans idéalisme, il a suffisamment cru à l’utopie socialiste pour ne pas renoncer à son pays. Sa relative bienveillance envers le communisme ne l’a pas préservé de toutes les persécutions attendues d’un régime totalitaire: exclusion, critique, interdiction, surveillance, interrogatoires. Lorsqu’il quitte enfin l’Allemagne, après la chute du mur, pour voyager en Europe, il doit encore se défendre contre la calomnie. Blanchi mais blessé, il meurt en 1996, laissant derrière lui une œuvre théâtrale essentiellement inspirée de pièces antérieures puisées dans le répertoire classique ou shakespearien: Hamlet-machine, Macbeth, Prométhée, Philoctète, etc.

Cet attrait pour la transposition, sans remettre en cause l’incontestable qualité de l’œuvre, renseigne sur son caractère apolitique. Sans l’évacuer, la dimension opprimante du régime politique figure comme un poids mort, un angle éteint de la réalité dont son théâtre se détourne. Toute la lumière se projette sur l’homme, sa chair et son âme, matières indéterminées, troubles, changeantes qu’on ne finit jamais de sonder. C’est ce qu’indique a structure même de Quartett, distribuée entre deux personnages qui en incarnent ensuite plusieurs, comme si l’être pouvait se déborder lui-même. Bob Wilson, qui a mis en scène la pièce en 2006, indique très justement que «Dans l’écriture de Heiner Müller, on n’a pas forcément besoin de personnages définis. On pourrait monter Quartett avec cinquante personnes ou tout aussi bien le traiter comme un monologue.» Est-ce dire que l’individu n’existe pas ? Après tout, le théâtre est une affaire de rôles, et le dramaturge ne prétend pas l’ignorer, dédaignant l’illusion naturaliste. La marquise peut se substituer au vicomte, celui-ci peut se glisser dans la personnalité de ses « victimes », la vérité psychologique y gagne en force. Plus encore, en radicalisant la démarche, on se retrouve, comme dans le cas présent, face à une scène dépourvue de décors, sur laquelle deux acteurs – assis – lisent le texte. Pas d’autre jeu que celui de la voix, surtout s’il s’agit d’un enregistrement. Ce dépouillement scénique met en valeur des qualités théâtrales autres que celles qui attirent immédiatement le regard, distraient, détournent de ce qu’un spectacle peut avoir d’unique, ou de dérangeant. C’est un face-à-face forcé, sans faste, sans apprêt, et surtout, sans distance. L’enregistrement de la pièce induit un violent effet de proximité, une amplification de la voix. À ce jeu, consciente de son pouvoir, Jeanne Moreau est sublime. Le timbre rauque module, avec une égale animalité, le masculin et le féminin. La phrase tient lieu de sexe, de corps, de geste, de musique. À ses côtés, la justesse de l’interprétation de Sami Frey semble malheureusement pâle, dépourvue de cette charge supplémentaire, machiavélique et suave, qui rend celle de sa partenaire exceptionnelle.

Mélange de crudité et de sophistication formelle, le langage, comme la mise en scène, se construit par contrastes et sans demi-mesure. Ce sobre expressionnisme impose l’architecture adéquate pour une représentation extrême des rapports homme-femme. Sans doute, par ses distorsions, Heiner Müller ne cherche-t-il pas l’universalité du propos, pas plus qu’il n’incite à l’identification. Valmont et Merteuil sont un non-sens, un écueil, une voie sans issue. S’ils existent, et vivent, et incarnent une certaine vérité humaine, ils s’anéantissent dans un solipsisme jouissif, qui se conclut par un cri ambigu: Maintenant à nous deux, cancer, mon amour! Dans ce lieu clos, obscur, anguleux, ils font sens, à condition de n’être qu’eux-mêmes, seuls, partout à la fois, de nier l’autre en se substituant à lui. Infime, ridicule à l’échelle humaine, leur mascarade magnifique s’amenuise avec la distance: c’est un détail, une aberration, un cancer. Néanmoins, ramenée aux dimensions qu’elle prétend se donner, telle un insecte grandi mille fois, sa monstruosité fait naître un frisson agréable chez celui qui la contemple.

Photos de Heiner Müller

Quartett, Heiner Müller

Quelques liens :

Lien 1 : Heiner Müller à la Médiathèque
Lien 2 : Faire défaut: un extrait de Quartett
Lien3 : La Vie des Autres, de Florian Henckel von Donnersmarck
Lien 4 : lectures de Sami Frey