cet homme qui n’existe pas

Rien de cela n’a compté pour moi, dit-elle à l’autre qui ne lui demande rien, qui ne l’écoute peut-être pas. N’y pense pas, c’est oublié, sache seulement que je t’attendais, c’était la nuit tu sais, le ciel plein d’étoiles comme écho démultiplié de lumière, nous donnant raison d’être fous, raison d’être obscurs, raison d’être clairs, de se rencontrer, de parler, tu tardais à venir, j’avais froid, j’avais de l’espoir. Et cet homme, cet homme qui n’existe pas, tout d’un coup s’est retrouvé tout près, vaste et généreux, des mots, des aveux, des pleurs, tu tardais, j’avais froid, j’avais de l’espoir, je ne lui parlais que de toi tu sais, et il comprenait, ne me parlait que de moi, de nous, que sais-je avec tant d’étoiles sur les joues, étincelles de larmes, cristaux de fous rires. Je t’attendais, tu tardais, cet homme se tenait tout près, son manteau ample, si vaste, si chaud, déjà un peu contre moi, mon cœur dans ses bras, mon visage dans ses mains, cet homme qui n’existe pas, toi entre nous comme l’idée de l’amour, mais l’idée, n’est-ce pas, c’est l’absence. Soudain je riais, il riait, cet homme qui n’existe pas. A ce moment l’évidence d’une relation, d’un rapport implicite de ressemblance, de solitude et d’exaspération. Le moment ça ne suffit pas,  je t’attendais depuis un an, depuis toujours. Lumière. Sache seulement que trois nuits ne comptent pas, ne suffisent pas à démonter l’absence qui remonte, elle, à toujours. Et surtout maintenant te voilà, cet homme n’existe pas, dit-elle à l’autre qui ne lui demande rien, qui ne l’écoute peut-être pas.

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Instantané sur fond de « Nuits Blanches »,  Luchino Visconti. Photo : le visage de Maria Schell.

 

Le regard d’Orphée (3)

3. Écrire commence avec le regard d’Orphée

« S’il fallait insister sur ce qu’un tel moment semble annoncer de l’inspiration, il faudrait dire : il lie l’inspiration au désir.

Il introduit, dans le souci de l’œuvre, le mouvement de l’insouciance où l’œuvre est sacrifiée : la loi dernière de l’œuvre est enfreinte, l’œuvre est trahie en faveur d’Eurydice, de l’ombre. L’insouciance est le mouvement du sacrifice, sacrifice qui ne peut être qu’insouciant, léger, qui est peut-être la faute, qui s’expie immédiatement comme la faute, mais qui a la légèreté, l’insouciance, l’innocence pour substance : sacrifice sans cérémonie, où le sacré lui-même, la nuit dans sa profondeur inapprochable, est, par le regard insouciant qui n’est même pas sacrilège, qui n’a nullement la lourdeur ni la gravité d’un acte profanateur, rendu à l’inessentiel, lequel n’est pas le profane, mais est en deçà de ces catégories.

La nuit essentielle qui suit Orphée – avant le regard insouciant –, la nuit sacrée qu’il tient dans la fascination du chant, qui est alors maintenue dans les limites et l’espace mesuré du chant, est, certes, plus riche, plus auguste, que la futilité vide qu’elle devient après le regard. La nuit sacrée enferme Eurydice, elle enferme dans le chant ce qui dépasse le chant. Mais elle est aussi enfermée : elle est liée, elle est la suivante, le sacré maîtrisé par la force des rites. Le regard d’Orphée la délie, rompt les limites, brise la loi qui contenait, retenait l’essence. Le regard d’Orphée est, ainsi, le moment extrême de la liberté, moment où il se rend libre de lui-même, et, événement plus important, libère l’œuvre de son souci, libère le sacré contenu dans l’œuvre, donne le sacré à lui-même, à la liberté de son essence, à son essence qui est liberté (l’inspiration est, pour cela, le don par excellence).  Tout se joue donc dans la décision du regard. C’est dans cette décision que l’origine est approchée par la force du regard qui délie l’essence de la nuit, lève le souci, interrompt l’incessant en le découvrant : moment du désir, de l’insouciance et de l’autorité.

L’inspiration, par le regard d’Orphée, est liée au désir. Le désir est lié à l’insouciance par l’impatience. Qui n’est pas impatient n’en viendra jamais à l’insouciance, à cet instant où le souci s’unit à sa propre transparence ; mais, qui s’en tient à l’impatience ne sera jamais capable du regard insouciant, léger, d’Orphée. C’est pourquoi l’impatience doit être le cœur de la profonde patience, l’éclair pur que l’attente infinie, le silence, la réserve de la patience font jaillir de son sein, non pas seulement comme l’étincelle qu’allume l’extrême tension, mais comme le point brillant qui a échappé à cette attente, le hasard heureux de l’insouciance.

Ecrire commence avec le regard d’Orphée, et ce regard est le mouvement du désir qui brise le destin et le souci du chant et, dans cette décision inspirée et insouciante, atteint l’origine, consacre le chant. Mais, pour descendre vers cet instant, il a fallu à Orphée déjà la puissance de l’art. Cela veut dire : l’on n’écrit que si l’on atteint cet instant vers lequel l’on ne peut toutefois se porter que dans l’espace ouvert par le mouvement d’écrire. Pour écrire, il faut déjà écrire. Dans cette contrariété se situe aussi l’essence de l’écriture, la difficulté de l’expérience et le saut de l’inspiration. » Maurice Blanchot, L’espace littéraire.

Le regard d’Orphée (2)

2. Dans l’impatience et l’imprudence du désir, l’inspiration.

« Si le monde juge Orphée, l’œuvre ne le juge pas, n’éclaire pas ses fautes. L’œuvre ne dit rien. Et tout se passe comme si, en désobéissant à la loi, en regardant Eurydice, Orphée n’avait fait qu’obéir à l’exigence profonde de l’œuvre, comme si, par ce mouvement inspiré, il avait bien ravi aux Enfers l’ombre obscure, l’avait, à son insu, ramené dans le grand jour de l’œuvre.

Regarder Eurydice, sans souci du chant, dans l’impatience et l’imprudence du désir qui oublie la loi, c’est cela même, l’inspiration. L’inspiration transformerait donc la beauté de la nuit en l’irréalité du vide, ferait d’Eurydice une ombre et d’Orphée l’infiniment mort ? L’inspiration serait donc ce moment problématique où l’essence de la nuit devient l’inessentiel, et l’intimité accueillante de la première nuit, le piège trompeur de l’autre nuit ? Il n’en est pas autrement. De l’inspiration, nous ne pressentons que l’échec, nous ne reconnaissons que la violence égarée. Mais si l’inspiration dit l’échec d’Orphée et Eurydice deux fois perdue, dit l’insignifiance et le vide de la nuit, l’inspiration, vers cet échec et vers cette insignifiance, tourne et force Orphée par un mouvement irrésistible, comme si renoncer à échouer était beaucoup plus grave que renoncer à réussir, comme si ce que nous appelons l’insignifiant, l’inessentiel, l’erreur, pouvait, à celui qui en accepte le risque et s’y livre sans retenue, se révéler comme la source de toute authenticité.

Le regard inspiré et interdit voue Orphée à tout perdre, et non seulement lui-même, non seulement le sérieux du jour, mais l’essence de la nuit : cela est sûr, c’est sans exception. L’inspiration dit la ruine d’Orphée et la certitude de sa ruine, et elle ne promet pas, en compensation, la réussite de l’œuvre, pas plus qu’elle n’affirme dans l’œuvre le triomphe idéal d’Orphée ni la survie d’Eurydice. L’œuvre, par l’inspiration, n’est pas moins compromise qu’Orphée n’est menacé. Elle atteint, en cet instant, son point d’extrême incertitude. C’est pourquoi, elle résiste si souvent et si fortement à ce qui l’inspire. C’est pourquoi, aussi, elle se protège en disant à Orphée : Tu ne me garderas que si tu ne la regardes pas. Mais ce mouvement défendu est précisément ce qu’Orphée doit accomplir pour porter l’œuvre au-delà de ce qui l’assure, ce qu’il ne peut accomplir qu’en oubliant l’œuvre, dans l’entraînement d’un désir qui lui vient de la nuit, qui est lié à la nuit comme à son origine. En ce regard, l’œuvre est perdue. C’est le seul moment où elle se perde absolument, où quelque chose de plus important que l’œuvre, de plus dénué d’importance qu’elle, s’annonce et s’affirme. L’œuvre est tout pour Orphée, à l’exception de ce regard désiré où elle se perd, de sorte que c’est aussi seulement dans ce regard qu’elle peut se dépasser, s’unir à son origine et se consacrer dans l’impossibilité.

Le regard d’Orphée est le don ultime d’Orphée à l’œuvre, don où il la refuse, où il la sacrifie en se portant, par le mouvement démesuré du désir, vers l’origine, et où il se porte, à son insu, vers l’œuvre encore, vers l’origine de l’œuvre.

Tout sombre alors, pour Orphée, dans la certitude de l’échec où ne demeure, en compensation, que l’incertitude de l’œuvre, car l’œuvre est-elle jamais ? Devant le chef-d’œuvre le plus sûr où brille l’éclat et la décision du commencement, il nous arrive d’être aussi en face de ce qui s’éteint, œuvre soudain redevenue invisible, qui n’est plus là, n’a jamais été là. Cette soudaine éclipse est le lointain souvenir du regard d’Orphée, elle est le retour nostalgique à l’incertitude de l’origine. » Maurice Blanchot, L’espace littéraire.

(la suite)

Photo : Jean Cocteau devant Orphée

Le regard d’Orphée (1)

1- L’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit.


« Quand Orphée descend vers Eurydice, l’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit. La nuit, par la force de l’art, l’accueille, devient l’intimité accueillante, l’entente et l’accord de la première nuit. Mais c’est vers Eurydice qu’Orphée est descendu : Eurydice est, pour lui, l’extrême que l’art puisse atteindre, elle est, sous un nom qui la dissimule et sous un voile qui la couvre, le point profondément obscur vers lequel l’art, le désir, la mort, la nuit semblent tendre. Elle est l’instant où l’essence de la nuit s’approche comme l’autre nuit.

Ce « point », l’œuvre d’Orphée ne consiste pas seulement à en assurer l’approche en descendant vers la profondeur. Son œuvre, c’est de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme, figure et réalité. Orphée peut tout, sauf regarder ce « point » en face, sauf regarder le centre de la nuit dans la nuit. Il peut descendre vers lui, il peut, pouvoir encore plus fort, l’attirer à soi, et, avec soi, l’attirer vers le haut, mais en s’en détournant. Ce détour est le seul moyen de s’en approcher : tel est le sens de la dissimulation qui se révèle dans la nuit. Mais Orphée, dans le mouvement de sa migration, oublie l’œuvre qu’il doit accomplir, et il l’oublie nécessairement, parce que l’exigence ultime de son mouvement, ce n’est pas qu’il y ait œuvre, mais que quelqu’un se tienne en face de ce « point », en saisisse l’essence, là où cette essence apparaît, où elle est essentielle et essentiellement apparence : au cœur de la nuit.

Le mythe grec dit : l’on ne peut faire œuvre que si l’expérience démesurée de la profondeur – expérience que les Grecs reconnaissent nécessaire à l’œuvre, expérience où cette œuvre est à l’épreuve de sa démesure – n’est pas poursuivie pour elle-même. La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se révèle qu’en se dissimulant dans l’œuvre. Réponse capitale, inexorable. Mais le mythe ne montre pas moins que le destin d’Orphée est aussi de ne pas se soumettre à cette loi dernière, – et, certes, en se tournant vers Eurydice, Orphée ruine l’œuvre, l’œuvre immédiatement se défait, et Eurydice se retourne en l’ombre ; l’essence de la nuit, sous son regard, se révèle comme l’inessentiel. Ainsi trahit-il l’œuvre et Eurydice et la nuit. Mais ne pas se tourner vers Eurydice, ce ne serait pas moins trahir, être infidèle à la force sans mesure et sans prudence de son mouvement, qui ne veut pas Eurydice dans sa vérité diurne et dans son agrément quotidien, qui la veut dans son obscurité nocturne, dans son éloignement, avec son corps fermé et son visage scellé, qui veut la voir, non quand elle est visible, mais quand elle est invisible, et non comme l’intimité d’une vie familière, mais comme l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort.

C’est cela seulement qu’il est venu chercher aux Enfers. Toute la gloire de son œuvre, toute la puissance de son art et le désir même d’une vie heureuse sous la belle clarté du jour sont sacrifiés à cet unique souci : regarder dans la nuit ce que dissimule la nuit, l’autre nuit, la dissimulation qui apparaît.

Mouvement infiniment problématique, que le jour condamne comme une folie sans justification ou comme l’expiation de la démesure. Pour le jour, la descente aux Enfers, le mouvement vers la vaine profondeur, est déjà démesure. Il est inévitable qu’Orphée passe outre à la loi qui lui interdit de « se retourner », car il la violée dès ses premiers pas vers les ombres. Cette remarque nous fait pressentir que, en réalité, Orphée n’a pas cessé d’être tourné vers Eurydice : il l’a vue invisible, il l’a touchée intacte, dans son absence d’ombre, dans cette présence voilée qui ne dissimulait pas son absence, qui était présence de son absence infinie. S’il ne l’avait pas regardée, il ne l’eût pas attirée, et sans doute elle n’est pas là, mais lui-même, en ce regard, est absent, il n’est pas moins mort qu’elle, non pas mort de cette tranquille mort du monde qui est repos, silence et fin, mais de cette autre mort qui est mort sans fin, épreuve de l’absence de fin.

Le jour, jugeant l’entreprise d’Orphée, lui reproche aussi d’avoir fait preuve d’impatience. L’erreur d’Orphée semble être alors dans le désir qui le porte à voir et à posséder Eurydice, lui dont le seul destin est de la chanter. Il n’est Orphée que dans le chant, il ne peut avoir de rapport avec Eurydice qu’au sein de l’hymne, il n’a de vie et de vérité qu’après le poème et par lui, et Eurydice ne représente rien d’autre que cette dépendance magique qui hors du chant fait de lui une ombre et ne le rend libre, vivant et souverain que dans l’espace de la mesure orphique. Oui, cela est vrai : dans le chant seulement, Orphée a pouvoir sur Eurydice, mais, dans le chant aussi, Eurydice est déjà perdue et Orphée lui-même est dispersé, l’« infiniment mort » que la force du chant fait dès maintenant de lui. Il perd Eurydice, parce qu’il la désire par-delà les limites mesurées du chant, et il se perd lui-même, mais ce désir et Eurydice perdu et Orphée dispersé sont nécessaires au chant, comme est nécessaire à l’œuvre l’épreuve du désœuvrement éternel.

Orphée est coupable d’impatience. Son erreur est de vouloir épuiser l’infini, de mettre un terme à l’interminable, de ne pas soutenir sans fin le mouvement même de son erreur. L’impatience est la faute de qui veut se soustraire à l’absence de temps, la patience est la ruse qui cherche à maîtriser cette absence de temps en faisant d’elle un autre temps, autrement mesuré. Mais la vraie patience n’exclut pas l’impatience, elle en est l’intimité, elle est l’impatience soufferte et endurée sans fin. L’impatience d’Orphée est donc aussi un mouvement juste : en elle commence ce qui va devenir sa propre passion, sa plus haute patience, son séjour infini dans la mort.»

Maurice Blanchot, L’espace littéraire

Photo : Jean Marais dans Orphée de Jean Cocteau

(la suite)

Tissu du présent / présent du tissu.

Egon Schiele, Portrait d'Albert Paris von Gütersloh, 1918 (détail)

Chez lui je ne peux me rendre sans y avoir été invitée, et comme il ne m’appelle jamais, du moins jamais seule mais incidemment, derrière l’anonymat factice d’amis communs, pour l’une de ces soirées impersonnelles où le désir circule sans se poser nulle part et dont, à mon sens, l’amertume consécutive surpasse le plaisir de l’instant, comme sans raison objective de se rencontrer, nous ne faisons que nous croiser par hasard, dans l’inconfort qu’imposent ces face-à-face improvisés et la frustration que laissent ces amorces avortées, j’avoue qu’il m’arrive souvent de l’éviter. S’il me tourne le dos je reviens silencieusement sur mes pas ; s’il est distrait ou occupé, je m’éloigne ; s’il ne me voit pas je demeure invisible. C’est un talent que je possède de parfaire l’impossible lorsqu’il n’est que partiel. Et de disparaître comme d’autres surgissent, à l’improviste, jouissant de mon effacement singulier –  la présence est mon vertige. Or désormais je marche vers lui, la porte, je me résigne, le seuil, l’intérieur encombré, rempli de voix, de tintements, d’infiltrations musicales à même la peau sans doute, personne n’écoute la musique puisqu’on s’entend à peine. Inutile de penser que je recèle autant d’esquives adéquates que de formes de travestissements, ce que d’autres ignorent, le  jeu de rôle est une fragilité désavouée. Bien sûr en entrant je ne vais pas le saluer comme il se doit, bien sûr je connais beaucoup de monde et cela m’amuse d’inventer des histoires pour qui me prend au mot. Bien sûr il le sait c’est pourquoi il ne fait pas un geste dans ma direction, refusant de compenser mon impolitesse par une égale civilité, restant à distance, et me donnant raison, jusqu’à ce que, ramenés l’un vers l’autre au hasard des distributions et configurations changeantes entre interlocuteurs successifs qui se rejoignent et se quittent au gré des affinités et de l’ennui, il se tienne enfin près de moi. Nous discutons un moment je crois, sur ce mode ironique et ambigu qui est le mien autant que le sien, puis, un peu gêné, il me tend de façon tout à fait insolite, un petit paquet que, mon verre reposé sur une table, je m’empresse de déballer discrètement quoique sous ses yeux.  Il s’agit de minuscules cordelettes en coton, d’un blanc immaculé (et de ce fait légèrement liquide), nouées grossièrement ensemble. Je m’étonne de ne pas éclater de rire, serrant les nœuds dans ma paume très chaude, sensation agréable, et je le remercie gravement. Entre temps d’autres personnes se joignent à nous et nous en restons là, dans ce mystère partagé qui ressemble follement, désespérément, à une méchante blague. Dans mon trouble pourtant je ne puis croire qu’il se moque de moi : si la chose me paraît grotesque, c’est qu’elle n’a pas encore pris sa forme définitive. Son cadeau est un signe, ou un fétiche. Et de fait. Lorsque quelques heures plus tard, de retour chez moi, seule dans mon lit je me mets à observer les petits bouts de coton, déjà ils ne ressemblent plus à ce qu’ils étaient tout à l’heure, ils s’allongent, s’élargissent, se joignent, se tissent. Je regarde, fascinée. A présent, c’est le haut d’une chemise qui file entre mes doigts, encolure et épaules, avec un commencement de boutonnière, une étoffe épaisse, solide, fraîche (le vin me brûle encore), d’un rêche qui gratte comme une peau sèche qui résiste à la caresse, et c’est son odeur à lui qui s’en dégage, que je connais très exactement, que je maîtrise malgré l’inintimité de notre relation. Voilà où nous en sommes, me dis-je, en plongeant mon visage dans le tissu manifeste, les coutures, les manches, je peux les enrouler autour de mon cou et, si je m’endors, que le vêtement continue à pousser, il peut m’étrangler. A moins que la métamorphose ne se poursuive au-delà de la chemise, jusqu’à la tenue complète –  jusqu’au corps, ou qu’elle ne s’inverse, ne se dissipe – jusqu’à ce qu’il n’en reste plus rien.

(exotélisme)

Zao Wou-Ki, Vent (1954, huile sur toile)

Le voilà qui circule à l’instant –  non, depuis quelques jours,

L’imprévu l’aggravé – se ressent

Nous concurrence fragment par fracture

L’avant l’après, la houle avale goulûment

Ample sans intersection, en plein visage pourtant

Formelle accueillante – malgré

Les naufragés que nous sommes

Les chutes et les bris de verre qui nous saignent

Caresse giflante gifle apaisante c’est

Une désertion

La possibilité de s’extraire

Plus loin qu’au-delà, plus en dehors qu’ailleurs,

La possibilité d’exprimer, d’exproprier nos corps

Le souffle béant prend la lividité vide de pensée pour l’arrachement d’un accès

Hors des torpeurs imaginables des chaleurs imaginaires hors des chairs familières

Il gémit nous gémissons comment intégrer l’origine à ce point de dissolution de

Révolution nous suffoquons il s’affole le désordre nous omet

Lorsqu’il ingère la substance confinée il s’informe et s’accumule

Jusqu’au désir inverse d’anéantir ce qu’il est

Diffère-t-il au jour le jour

Où tout correspond  mélangeant

Les larmes invalidées

Nous pouvons nous défaire

Mais jamais quelque soit la rage, l’effort,

Jamais véritablement

Nous délivrer.

A cela sans accès

A cela sans accès


Plans innombrables maintes fois défaits

Rétablis dans le désordre

Epars puis déchirés

Partie démise

Ivre l’herbe goinfrée de terre

Pelletées fraîches

Creusées fébriles

Les corps à corps séparés

Sinuent en silence

Pas à pas épais

Leurs gestes imprégnés

A la source

De chaleur engrillagée

Les paumes se frôlent

Dans l’allégresse

Jusqu’au face à face

A cela sans accès

Eloge de la démultiplication

« Le récit met les corps en pièces, satisfaisant la nécessité de les réifier, de les instrumentaliser. » (Catherine Millet)

Robert Rauschenberg (1925-2008), Gelée Blanche
- Occuper l'interstice entre l'art et la vie -

C’est une chose que je devrais garder à l’esprit chaque fois que, éprise d’un livre – ou d’un film – je me réjouis d’avance du plaisir que je vais prendre à en rédiger le commentaire, qu’aucun texte n’est plus difficile à écrire ni, une fois achevé, plus décevant, que celui qu’alimente une passion vive pour son objet. Et d’abord, malgré le lieu commun selon lequel on n’écrit bien que sur ce que l’on aime, l’émotion est moins bonne inspiratrice que son contraire, le détachement. En y réfléchissant, il n’est même pas nécessaire de les opposer : l’émotion, quelle que soit son intensité, est l’amorce d’un mouvement vers l’extérieur. Y succomber c’est manquer de voir, en réalité, son angle le plus puissant. Entre elle et soi, il n’y a qu’un pas – littéralement – ce pas étant aussi la condition du spectacle. Ce dédoublement, qu’il ne faut pas confondre avec sa variante pathologique, la dissociation, accroît mécaniquement le plaisir. Mais je note un fait étrange, qui me ramène à ma première constatation : le spectacle s’achève toujours avec la disparition du spectateur, et le départ feutré des témoins ; ensuite, nulle trace de rien. Aussi ces séances, pour être ravivées, ont-elles recours à la mémoire qui, comme on le sait, se contente de réinventer l’émotion à partir des faits dont elle dispose. L’instant aboli reflue dans un simulacre souvent grotesque, que l’on peut certes par défaut chérir misérablement. Mais comment, sur une base aussi dégradée, prétendre à quelque intensité que ce soit dans l’écriture ? La réponse est évidente, bien qu’inavouable : en ne cherchant pas la vérité. En produisant des artéfacts sur lesquels on ne se fait pas d’illusions, si ce n’est en leur prêtant, par un transfert un peu lâche, le même pouvoir  émotionnel que la réalité qu’ils remplacent. C’est sur cet écueil que s’échoue la volonté de donner du sens, dans un premier temps. En effet, tel le joyau d’un minerai sans éclat, je peux considérer que le sens finit par sourdre de ces altérations successives. Démonstration par mon propre exemple. Il se trouve que je peux me regarder sentir mais difficilement me sentir regardée.  D’un côté j’aiguise mes sens en les augmentant de ceux qui leur font défaut dans l’activité qui les mobilise, de l’autre, la conscience du regard d’autrui m’alarme, me repousse tout au fond de moi comme au fond d’un terrier, dont je referme aussitôt l’ouverture pour regagner la solitude de mes galeries obscures. L’alternative étant :  faire diversion, fabriquer à la minute un personnage et l’offrir en spectacle à l’œil inquisiteur (qui ne tarde pas à se fatiguer de cette mise en scène volontairement outrée). Cette parade a de loin ma préférence en ce qu’elle présente l’avantage de dissimuler l’entrée du terrier, pourvu que j’en aie l’énergie au moment voulu. Mes avatars  me surprennent ; vient un moment où nous devenons fort nombreuses – quel vertige ! De ce groupe, alors, je me retire. Prenant de la distance, je les regarde. Elles me semblent, à un ou deux détails près (invisibles à l’œil inattentif), complètes, ce sont des surfaces mobiles qui s’emboîtent, et d’ailleurs elles se raccordent les unes aux autres. Bien sûr je n’en perçois plus les détails mais je les vois se rapprocher, s’ajuster, avec précision, et fusionner. Instable et constamment modifiée, cette synthèse me révèle pourtant une ampleur de la  réalité que nul agrandissement, nulle concentration, n’auraient pu me signaler. A ce poste sensible, on l’a deviné, je ne m’attarderai pas. Depuis longtemps je suis repartie – à bonne distance. De ce processus rejaillit le sens dont je parlais, non pas d’un point fixe déterminé (idéalisme ou matérialisme), mais du mouvement complet, incessant, vertigineux qui va de réel à sa reconstruction.

***

Les textes et poèmes regroupés dans la catégorie Fractions (fragments de fiction), sont des travaux personnels compris dans un projet plus vaste qui se développe en dehors du blog.

Nature morte au rideau écarlate

« Ainsi, à l’épaisseur des choses ne s’oppose qu’une exigence d’esprit, qui chaque jour rend les paroles plus coûteuses et plus urgent leur besoin. » (Francis Ponge, Proêmes).

Paper house d'Elis Stenman via Le Divan Fumoir Bohémien

Il y a là quelque chose qui me réconforte comme un rideau écarlate. L’essentiel se passe devant (dans la salle, bien sûr), et derrière (le décor, les acteurs, la pièce qui va se jouer). Question insidieuse  : où suis-je ? Devant ou derrière le rideau ? Sur scène ou dans le public ?

Je me suis levée de la chaise, j’ai pris la tasse de thé vide pour la nettoyer à la cuisine. Les traces de tanin laissent un voile brunâtre sur la porcelaine blanche. La saleté me dérange moins que ses marques visibles, uniquement parce que je suis chez moi, en sécurité, qu’il s’agit de ma tasse, dans laquelle je suis seule à boire. Ailleurs, l’hygiène me préoccupe exagérément ; je me méfie de la vaisselle anonyme, mise à la disposition, par exemple, de la communauté, dont la provenance n’est pas élucidée. Je suis consciente de la promiscuité qu’elle impose par l’intermédiaire de la bouche, des doigts, du souffle, de la salive. Dès qu’il s’agit d’objets quotidiens, familiers, l’esthétique l’emporte sur l’hygiène. La preuve : l’éponge vieillie dont je me sers pour les laver, qui dépose assurément plus de bactéries qu’elle n’en supprime d’autant que, pour ce genre de nettoyage ponctuel, je ne fais même pas couler l’eau chaude.

En m’éloignant de la table de travail, le compotier entre dans mon champ de vision. Paresseusement, contre les kiwis dont l’écorce ingrate dissimule une chair surnaturelle, contre les pommes aux pelures pâlies, les bananes vigoureuses et les sobres avocats, s’alanguissent trois magnifiques pêches, d’une couleur qui hésite, à force de reflets violacés, entre le bordeaux orangé et le brun cramoisi. A toute heure de la journée, sauf quand je suis plongée dans l’écriture et que mes sens accaparés se dénaturent, leur parfum capiteux ne manque pas de me tenter. Et comme la faim me taquine le ventre depuis un long moment, c’est sans la moindre hésitation que j’en prélève une, non sans les avoir toutes caressées, soupesées, humées, convaincue qu’en matière de fruits, il y a toujours un choix crucial à faire dont dépend la valeur de la consommation immédiate du fruit élu, et plus tard celle des fruits qui restent, à cause du risque de pourriture. C’est à mes yeux une offense de gâcher un fruit, de laisser se dégrader une pêche, merveille éphémère d’une saison unique. D’où me vient cette révérence superlative pour quelque chose d’aussi banal, je n’en sais rien, mais de tous les aliments que la nature met à notre disposition, le fruit me semble de loin le plus précieux (délectable).

Arrivée à la cuisine, je lave d’abord la tasse comme je l’ai dit, j’efface les répugnantes taches brunes, puis vient le tour de la pêche sur laquelle je fais couler un filet d’eau fraîche. J’observe avec attention la délicate métamorphose de la peau, du velours passant au satin, qui renonce à la douceur pour revêtir un aspect terrestre, plus accessible. Sa texture se rapproche de celle des lèvres, et la couleur aussi, de sorte que je ne crains pas d’y planter un couteau et de porter le morceau, ainsi séparé de la chair juteuse, à ma bouche. Je ressens un léger picotement, le sucre et l’acide réactivent les glandes salivaires, je suis assise à ne rien faire d’autre que manger une pêche, sauf que non, c’est faux, je traduis déjà mentalement cette dégustation en phrases, ce qui en annule, inévitablement, toute authenticité. Cette fois-ci je peux répondre avec certitude – et c’est très agréable de finir ainsi – je suis derrière le rideau écarlate, sur scène donc.

Selon Moebius

J’ouvre ce livre pour m’en aller. C’est un geste que mon accablement ne rend pas moins volontaire, en dépit de la sournoise inertie que l’expression « acte désespéré » cherche à m’imposer, fondée sur la prérogative d’un vocabulaire approximatif qui s’agrège difficilement à mes motivations. Il est essentiel que le livre perce le séjour fortuit qui, une fois de plus, m’expulse. Parce que je m’en empare avec dégoût, je le prélève parmi ceux qui, disséminés et amoncelés en piles instables un peu partout dans l’appartement, y développent un paysage de ruines et de décombres, éléments disparates d’un flux perpétuel circulant des bibliothèques aux tables, les volumes voyageant sans cesse des unes aux autres de façon en apparence désordonnée, pour autant qu’un mathématicien désœuvré ou mélancolique ne formule, en analysant ces marées livresques, quelque admirable équation  – son coup de maître annulant d’un coup de règle mon libre arbitre.

Avançons dans la genèse de mes prétentions.

C’est la première phrase, devenue inutile puisque déjà lue, défunte dans l’éblouissement qu’elle a provoqué et qui ne pourra plus se reproduire, du moins pas dans cet état d’abattement dans lequel je me trouve.

Aurais-je – sous l’emprise d’un découragement ou d’un orgueil excessifs  – souhaité en être l’auteur ? De loin, détachée de la scène en spectatrice de moi-même, je me vois assise sur le divan rouge,  hermétique, amalgamée aux pages éployées dans mes mains, je me vois les soumettre à de fiévreuses études, dépecer le tissu des mots, leur articulation, et leur grammaire lorsque celle-ci  reprend le courant d’une idée que l’imagination, momentanément affaiblie, ne peut plus nourrir. Pourtant non. Jamais je ne voudrais posséder cette phrase ni même une autre, crépitante ou très sage –  tant il m’importune de m’approprier jusqu’aux miennes.  Indésirable confrontation provoquée par la relecture de mes textes : j’efface rapidement de ma mémoire toute trace écrite ; sachant qu’elle demeure fixée ailleurs, elle ne me concerne plus. Il arrive que je fasse l’expérience troublante de mes phrases comme une « première fois ». Dépouillées de l’échafaudage qui les a soutenues tout le temps du travail, elles se dressent en étrangères, lignes hautaines et indépendantes. Telle une chambre l’après-midi, envahie par un soleil si brûlant qu’on est obligé, pour respirer, de fermer les rideaux. A la tombée du jour, lorsque l’on dénude les fenêtres, des ombres supplémentaires s’insinuent dans l’espace, et la masse sombre des meubles n’a pas davantage de réalité que ces formes de vie immatérielle : on se croirait ailleurs. Quand bien même les choses et les odeurs nous indiquent qu’il s’agit de la même chambre, la perception, non la substance, définit l’identité. Achever un texte c’est  l’exposer à la lumière en déclin. L’abandonner au crépuscule ou à la nuit. Les manquements, les erreurs, les oublis, les maladresses, les fautes de goût me signalent avec plus d’insistance que la morne fixité d’un après-midi sans soleil.

Que dans mes étés fictifs, leur hiver hésite. C’est l’avant-dernière ligne du livre, extraite à l’instant, par anticipation.

Voici que je voulais m’en aller, dans l’exil d’un livre nécessaire. Nostalgique d’une phrase morte, avide de la dernière inaccessible, le temps s’est écoulé, je n’ai rien lu. Au lieu de quoi –  d’évidence –  j’ai écrit.

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En italiques : citations.

Illustration : détail d’un tableau de Balthus, dédié à Globeglauber (d’amitié et de chats).