Avec tous les animaux sans nom (Gorge Coeur Ventre de Maud Alpi)

Une fiction construite sur une analyse politique autant que sensorielle de l’abattoir comme espace de domination et de destruction.

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Quelques éléments d’intrigue viennent éclairer une scène minimale qui, presque entièrement documentaire au départ, se vide et glisse peu à peu dans une dimension de rêverie. La nuit, sous un éclairage parcimonieux, les bêtes sont emmenées à l’abattoir. Il y a d’abord un chien qu’on prénomme Boston, présence irrésolue (excitation, affolement), personnage intermédiaire entre les espèces nobles et les espèces sacrifiées. Il accompagne Virgile, un jeune vagabond échoué là presque par hasard et disposé à fournir provisoirement un travail sans affect et sans préjugé. Armé d’un bâton (électrifié), il veille à ce que les animaux plient l’échine et avancent diligemment dans le labyrinthe de couloirs menant à la tuerie.

Devant l’opération de mise à mort qui hors-champ se déroule sans relâche, Boston et Virgile, le chien et l’homme, offrent en relai leur subjectivité énigmatique. Les vaches, les taureaux, les veaux, les cochons, les porcelets, les moutons et les agneaux qui défilent sous leur regard forment une lente procession de corps splendides et hagards cheminant vers un point de non retour dont l’horreur est seulement pressentie. Dans le cadre d’un film de fiction, ces individus mis au monde pour y transiter juste le temps nécessaire à la production de la viande figurent des personnages-limite ; leur mise à mort bien que dérobée à la vue du spectateur n’en est pas moins une réalité tangible. Faute de pouvoir les sauver, faute de pouvoir ne serait-ce que les nommer, toutefois, les secondes étant comptées, dans la nécessité absolue de les approcher malgré tout, la caméra leur accorde une attention supérieure, un regard de l’ordre de la caresse. Interdit le secours se mue en désolation.

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« L’abattoir produit quelque chose d’autre que de la viande, il produit la possibilité de dominations infinies. » Maud Alpi

Le film étant, dans son refus de porter un discours, quasi-muet, l’espace prend la forme d’un malaise qui, longtemps après, insiste. L’espace, c’est-à-dire un lieu déterminé (ici un abattoir), des êtres, des actions, ce qui les lie et ce qui les sépare. Géométriser aide à comprendre, mais c’est aussi un faux-semblant. L’espace qui se laisse traduire en quelques lignes par excès de dépouillement n’est pas simple, pas libre, Virgile le découvrira, il est en réalité saturé d’affects et lourd d’un inconscient primitif au sein duquel les odeurs et les bruits ont valeur de symboles réveillant des paniques ancestrales, des spectres, des fantasmes, des sentiments de honte et de culpabilité, tout un inconscient à la fois carnassier et coupable. Avec cette signifiante disproportion dans le nombre entre les vivants et les morts, l’abattoir répond à la définition d’un lieu sacré, un temple sans religion, devenu absurde dans la mesure où la viande n’est plus ce qui nourrit le monde mais bien au contraire ce qui l’épuise.

Du dernier plan qui éclot sur un jour post-apocalyptique (un bâtiment déserté, des couloirs vides, une meute de chiens, une averse de neige blanchissant la lumière, le temps qui visiblement s’écoule sans que rien d’autre n’arrive), les commentateurs ont à juste titre souligné les affinités avec le cinéma de Tarkovski. Une filiation d’autant plus évidente que le questionnement (philosophique davantage que moral) autour duquel s’articule le travail de la réalisatrice Maud Alpi, sans avoir a priori rien de commun avec celui auquel le cinéaste russe a consacré son art, se manifeste par un même souci de vérité sensorielle dont l’issue métaphysique découle sans qu’elle soit dite. On parle d’un cinéma qui pense par les sens, et moins que cela, qui pense par la matière même, par l’air qui circule entre les personnes et les choses filmées, qui tremble, respire avec elles. Cette qualité de regard conjuguée à la fiction d’un abattoir qui, bien qu’en exercice, semble dépeuplé, enraye la parade d’un dispositif qui  compte sur l’effet de masse, le volume et la vitesse pour désubjectiver les victimes, l’effacement de l’identité sensible facilitant l’élimination physique.

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« Dès que l’homme prend un peu trop de place dans l’histoire, on a tendance à voir la bête en contre-champ comme une métaphore. C’est une habitude du regard. On a travaillé contre ça. »  Maud Alpi

Filmer un abattoir, en mettant de côté toute intention documentaire directe mais sans non plus solliciter ouvertement la fiction, revient à scruter un mécanisme dans la conviction qu’un imaginaire va se révéler de l’attention extrême portée aux faits bruts. Quand on sait que d’un détail du quotidien peut naître une multitude d’inventions volontaires ou involontaires (principe à la base du fantastique, genre auquel Gorge Cœur Ventre n’est d’ailleurs pas étranger), que dire du potentiel fantasmatique que recèle le voisinage de la mort ? En guise de relai au travers de son film, nous l’avons dit, Maud Alpi suit un couple réel, Virgile et Boston. Virgile, un nom qui, pour nous guider dans les enfers, semble idéal. Ce nom, c’est pourtant celui de l’acteur, Virgile Hanrot, qui figure à l’image en compagnie de son propre chien. Jusque-là tout est vrai, le côté marginal désargenté du jeune homme vagabond, l’intensité de son rapport avec Boston, l’intervention de Maud Alpi s’est limitée à leur trouver une place dans un abattoir. S’il existait un scénario préalable au tournage, il a aussitôt été abandonné au profit d’un autre type de captation, à la fois plus sensible et plus risqué, consistant à laisser advenir. Risqué car immense est le désir de se faire entendre, de montrer à d’autres ce que l’on voit. Dans un contexte de société où la question animale fait débat de façon rarement apaisée, personne ne prétend que le cinéma soit un dispositif égalitaire au niveau de l’attention. Or ce film-ci ne demande qu’à être regardé comme un objet de cinéma. Les références que se donnent Maud Alpi vont toutes dans le sens d’une mise à l’épreuve par l’image d’un regard sur l’existence : La Ligne générale d’Eisenstein, The Misfits de John Huston, Au hasard Balthazar de Bresson, Salo de Pasolini, Le Quattro volte de Frammartino, Echos d’un sombre empire de Herzog, liste à laquelle il faut ajouter le travail photographique d’Anders Petersen.

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« Je suis allée à l’abattoir avec la volonté de voir quelles miettes subsisteraient de la bonté, de l’amour, entre les bêtes et aussi entre les hommes et les bêtes. Je voulais filmer cette contagion émotionnelle entre les bêtes et les hommes. C’était notre hypothèse de fiction. Ce qui m’a permis de ne pas lâcher cette hypothèse, et de rester poreuse, c’est que ce n’était pas que de la fiction. Ce que les bêtes échangent entre elles, ce que Boston a échangé avec elles, et leurs regards tournés vers nous, je l’ai reçu comme une injonction. » Maud Alpi

Ce dispositif vise donc tout autre chose qu’à faire état d’une hypothétique objectivité ou d’énoncer une vérité qui pourrait prévaloir sur le sujet litigieux des abattoirs. On est ici à égale distance de l’étude sociologique que du reportage factuel ou encore, du film militant tourné en caméra cachée. En termes techniques, Gorge Cœur Ventre a été tourné dans la zone sale, c’est-à-dire celle qui précède la viande et qui comprend le quai de déchargement, la bouverie et la tuerie (laissée hors-champ) jusqu’à l’endroit où le cadavre est dépouillé de sa peau, « dernière trace d’individualité ». La chaîne d’abattage ne figure donc pas intégralement, il y a des lacunes, voulues, réfléchies. Comme celle-ci par exemple, de montrer un espace dépeuplé, un chien, deux employés, des bêtes peu nombreuses – dépeuplement qui, d’une part, déréalise, et d’autre part réintroduit un peu de considération là où elle est de fait impossible. L’abattoir n’est pas un décor pas plus qu’il n’est un territoire neutre, c’est un espace qui impose sa propre mise en scène, conçu pour canaliser et soumettre. Convoquer un chien (avec son regard ambivalent), filmer des visages et au plus près de la peau des personnages, marcher, à pas lent, humains et non-humains côte-à-côte, sont autant de façons de s’ériger contre une machine consommatrice de beauté, de singularité, de vie et purement réglée pour détruire ; ce sont autant de façons de s’opposer par la beauté, par la singularité et par la vie à un sens commun qui admet qu’une telle œuvre de destruction soit possible et permise.

« On ne regarde pas de la même façon quelqu’un qu’on mange et quelqu’un qu’on caresse, on ne regarde pas de la même façon quelqu’un qu’on s’approprie et quelqu’un qu’on désire voir libre ». Maud Alpi

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Crédits :

Reprendre et tisser bout à bout les divers propos tenus par la réalisatrice dans les entretiens parus au moment de la sortie du film (en 2017) aurait pu constituer la seule matière d’un commentaire pertinent. Il n’y aurait eu de mon avis pas grand-chose à rajouter et on peut considérer que ce texte n’est qu’une maladroite paraphrase de ce qui a été mieux dit précédemment par la cinéaste en personne. Les citations retenues dans ce texte sont donc extraites des entretiens parus dans la revue Ballast, de l’interview réalisée par Camille Brunel pour la revue Débordements et de celle accordée à Pacôme Thiellement et publiée dans le livret du dvd (à lire en ligne sur le site de Mezzanine Films).

Crédits images : Mezzanine Films

La très belle édition dvd du film (édité chez Shellac) comprend également le moyen métrage Drakkar qui introduit en douceur la réflexion de Maud Alpi sur la marginalité mise en perspective avec la question animale.

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Tu es absurde Lena

A propos de : Christophe HONORE, « Non ma fille, tu n’iras pas danser », avec Chiara Mastroianni, Marina Foïs, Marie-Christine Barrault, Fred Ulysse, Louis Garrel… France 2009 (Durée : 1h45)

Avec l’ingénuité et la désinvolture que le caractérisent, Christophe Honoré a l’habitude d’introduire son dernier film en avouant que, à ce sujet, il lui est difficile de ne pas dire des banalités. De fait, c’est aussi mon opinion. Une fois de plus, je me rends compte qu’entre une œuvre et son commentaire s’exerce une logique de la disproportion. Plutôt que d’aborder frontalement le sujet, par un résumé suivi d’une analyse, je préfère y chercher ma place, l’examiner dans sa texture, en négatif, repérer les vides, les limites ; adopter la posture du spectateur ne sert à rien, d’après moi, puisque je ne suis pas journaliste. En revanche, du réel à l’imaginaire, un regard transversal suscite des interprétations nouvelles, crée des liens vers autre chose, vers la vie peut-être… Quoi qu’il en soit, Non ma fille… se veut positivement inracontable : il faut protéger l’intrigue qui repose sur un effet de dévoilement progressif.  La multiplicité des personnages, des idées, des histoires tient pour ce qu’elle est : une multiplicité. Une synthèse reviendrait à la dénaturer, à lui donner, contre l’intention du réalisateur, un sens. Comme toute œuvre ouverte, Non ma fille… contient son propre commentaire. Les différents discours constituent une polyphonie ; les uns et les autres s’interpellent et se répondent en différé, se trompent et se détrompent à contretemps, s’éloignent et se rejoignent sans forcément le savoir. Chaque personnage est une somme de fragments disséminés dans le temps, dans l’espace – et surtout en autrui ; nul ne s’appartient en conscience. Si, pour suivre l’intrigue, il importe d’extraire de cette toile un fil conducteur, si, pour le confort de l’identification, il faut  isoler un être, distinguer un destin, on s’attachera inévitablement à Lena, que révèle magnifiquement Chiara Mastroianni. Un visage ambigu, dont les angles abrupts fléchissent en une douce fatigue, des traits élégants mais rudes, l’amertume d’une voix rauque, une inquiétante chevelure et un regard toujours mélancolique :  en soi elle est déjà infiniment plurielle. Avec un jeu d’une grande sobriété, Lena / Chiara peut se composer et se décomposer sans relâche, la mère, la fille, la sœur, la femme, elle s’échappe sans cesse et ne concède son repos qu’à l’absurdité. Lorsqu’elle se dessine, elle se déchire aussitôt. L’émotion qu’elle éveille, je crois, chez le spectateur, est d’autant plus troublante qu’elle incarne un être défait, en attente. C’est, dans les films de Christophe Honoré, un personnage récurrent : Romain Duris, après la rupture (Dans Paris), Louis Garrel après la mort de son amoureuse (Les chansons d’amour). Et Lena, immobilisée, vidée par son divorce… Autour d’elle, la famille ne va guère mieux mais, après tout, ce ne sont là que souffrances banales et quotidiennes. La colère et le ressentiment éclatent – à quoi bon ? La vie continue, inchangée, à la fois  violente et terriblement insignifiante. Aussi est-il essentiel, si rien n’a de sens, de multiplier les perspectives (faute d’une hiérarchie). D’où les nombreuses digressions qui ponctuent le récit. Celles-ci ouvrent le cadre du réel – glissement mythologique (comme chez Desplechin…), et diffraction des angles de vue. Que cette complexité proprement littéraire se révèle également cinématographique, c’est bien là ce que j’aime chez Christophe Honoré. Car, sous la lettre sombre, entre les lignes de la tragédie, tout est léger, limpide, et naturel. L’humour et la dérision, indispensables contrepoints quand on déteste se prendre au sérieux, agissent comme un liant efficace. La fluidité de la forme et l’excellence des acteurs contribuent à l’allègement miraculeux du discours. Les plans larges embrassent l’immuable (la forêt, les paysages gris-vert de la Bretagne) et l’éphémère (les enfants, les animaux, les micro-événements), dans l’absence de toute consolation. Exigeant et méthodique, Christophe Honoré mûrit peu à peu son cinéma. Par touches discrètes, sans revirements visibles, il ajoute, retranche, élargit, affine. Quand le film s’achève commence un deuil étrange ; je ressens alors ce que j’éprouve rarement, et seulement pour certains livres : je n’ai pas envie de quitter cet univers. Tout n’est pas résolu, je ne veux pas quitter ces personnages, cette maison dans la forêt, et cette femme fascinante, si proche, qui  est  vraie mais n’existe pas.

Précédemment :

Les chansons d’amour

La belle personne

Filmographie de Christophe Honoré

Filmographie de Chiara Mastroianni

Redacted – cinéma revu et corrigé

Redacted : voici un concept qui m’interpelait depuis longtemps. Des images numériques reprises d’internet, fictionnalisées, revues et corrigées en remake d’un film tourné il y a presque vingt ans. Soit De Palma adaptant son pamphlet contre la guerre du Vietnam (Outrages, 1989), au contexte irakien.

Première chose : la vocation dénonciatrice  tombe d’elle-même, comme auparavant celle d’Outrages. La guerre en Irak a bien eu lieu et, si elle se poursuit encore, l’opinion américaine s’est depuis longtemps retournée contre elle et contre son instigateur. Aujourd’hui, le débat inspire quantité de films et de séries, mais on ne peut s’empêcher de penser qu’ils auraient dû sortir  plus tôt…

Plus intéressant, le côté provocateur : les questions que soulève la récupération d’images numériques à des fins « documentaires ». Quelle est l’intention du réalisateur ? A savoir, De Palma, une filmographie sulfureuse (Body Double, Femme Fatale, Le Dahlia Noir…), une carrière en rade, une complaisance esthétique certaine – autant dire l’inverse d’un auteur engagé. Jusqu’à ce coup de génie artistique. N’a-t-on pas suffisamment dénoncé la censure des médias officiels dans la couverture de la guerre ? De Palma supprime la parole et passe à l’acte. La vérité est là, sous nos yeux, à portée de tous: sur internet. Sans pudeur, sans retenue, l’horreur brute. Tout ce qu’on ne veut pas savoir ni voir ni entendre. La violence, l’état mental des soldats, l’insouciance, le racisme, la folie. Un quotidien d’ennui et de paranoïa, le degré zéro de la vie humaine. Son travail d’artiste consiste à plonger dans ce trésor numérique, copier, monter, arranger une histoire forcément vraie (aussi la guerre est un stock inépuisable de faits divers sordides), plaquer quelque musique hautement référencée (Haendel, entendu dans le Barry Lyndon de Kubrick), et finir sur des photographies authentiques, atroces, de cadavres américains et irakiens.

Que faut-il en penser ? C’est certainement un des documents les plus forts sur la guerre qu’il m’ait été donné de voir. Artistiquement, le geste m’impressionne, c’est inédit, radical, polémique (mise en abîme du soldat-réalisateur, dont le témoignage prévaut sur l’éthique, réflexion sur le statut des images, etc). Pas la moindre tentative ni tentation de  sauver la guerre, dont les justifications officielles deviennent prétextes aux agissements de psychopathes de petite (certains soldats) et grande envergure (les politiques). Mais un mélange de genres, de vrai et de faux, qui me semble dangereux. Le devenir de l’information ? De la critique? Du journalisme ? La voix royale à l’exhibitionisme et au voyeurisme,  le nivellement par le bas et surtout, en sourdine, une marge infinie pour la manipulation.

Redacted, de Brian De Palma

Chronique d’une mort annoncée

L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford : ce titre a priori nous renseigne sur le dénouement et l’engrenage du film. Avec sa facture ancienne rappelant le chapitrage des livres d’Alexandre Dumas, cette annonce signale d’un seul trait que l’essentiel, l’action, est pour elle superflu. Il se passe peu ou presque rien, dans cette histoire de hors-la-loi légendaire qui, menacé de folie, rencontre son double meurtrier. Ce rapport, traité sur le mode de la menace, aurait pu donner lieu à un banal suspense psychologique. Le face à face, sans être éludé, se dissout dans une contemplation immobile, comme au-travers d’un miroir. La temporisation de l’assassinat n’est pas génératrice d’angoisse, mais d’apaisement. Il ne se passe rien, en effet, et l’unique mouvement décelé est le passage du temps, le rythme des saisons. D’image en image, la nature s’étale, magnifique et froide, photographiée, non pas filmée, – vide, elle aussi. Si l’angoisse est partout latente, elle n’a plus besoin maintenant d’éclat spectaculaire pour se manifester, elle tolère même le voisinage de l’ironie. Ainsi des violents emportements de Jesse James, déconstruits aussitôt par un rire malade, tourné avant tout contre lui-même. La peur, c’est au meurtrier de la ressentir, le lâche Robert Ford. Il laisse à son idole tout le temps nécessaire à l’apprentissage de la mort. La révolte et la tristesse font place à l’acceptation. Une déformation optique brouille les bords du cadre, le diaphragme s’ouvre à peine, tel des yeux mi-clos ; le monde se noie dans le rêve. Insensiblement, l’existence-même de Robert Ford devient douteuse. Une fois son geste fatal accompli, son personnage tourne à vide, désarticulé par l’autoparodie, il se traîne jusqu’à sa propre disparition, logique, elle aussi. Un double suicide.

The Assassination of Jesse James by the Coward Roberd Ford, Andrew Dominik (2007), avec Brad Pitt et Casey Affleck (photo)