Comme une chose en entraîne une autre (une chance à saisir)

« Meek’s cutoff », Kelly Reichardt

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Un fleuve ou une large rivière, lenteur d’un passage à gué. On dirait de cette séquence qu’elle s’offre en temps réel, mais l’attention qu’elle suppose produit un effet inverse. Minutieuse, presque documentaire, la lenteur devient contemplative, donne aux mouvements conjugués des hommes, bêtes, chariots, le caractère solennel d’une procession. C’est par ce décalage feutré que l’on entre dans le film de Kelly Reichardt, comme entre deux parois de verre, sans plus savoir dans quel genre de cinéma on se trouve. Western ? Chronique intime, fable ? Peut-être un peu de tout cela ensemble ; un bloc substantiel qui file entre les doigts, doré, épais, immémorial peut-être, un temps d’avant le souvenir. Le prologue est une traversée première, en tout point différente et fondatrice de celle qui ainsi se prépare. Première, elle accomplit la durée des gestes, sans pensée, fusionnelle. Fondatrice, on comprendra plus tard, à rebours et comme conséquence de ce qui a séché, durci, de ce qui s’est détaché et a été perdu, ce qu’elle recelait d’illusoire, cet excès que son insinuante plénitude invitait à risquer. L’eau avant qu’elle ne devienne follement rare, initie l’histoire, et les corps. Oregon, 1845 : une date, un état : repères minuscules dont l’importance se perd à mesure que les personnages, faibles particules, creusent en s’alliant d’autres pistes, créent leurs propres signes. Il n’y a même pas lieu de relever ici les indices de fonds historique, mythique, religieux ou politique – le poème se déploie et tourbillonne. Non pas massivement mais par traits, traverses ou coupes, le mot cutoff annonce les ruptures et tient ses promesses. D’une marche nue, marche vers le dénuement, lucide, recherchée, assumée, lenteur du rythme encore, le récit dénude ses sens possibles, ses enjeux, les défait, les laisse s’envoler. Affronter le monde sans parvenir à le déchiffrer, être sommé de répondre à des énigmes qui n’ont de suite que d’égarer davantage. Est-ce le sort du seul migrant ? Le propre et le figuré se disputent un mythe qui ne mène nulle part, le désert n’a peut-être pas d’issue. On tente de négocier, de s’entendre. L’un prophétise : la femme est le chaos, l’homme est la destruction. Mais celui-là, comment le croire, il n’a que son autorité à mettre en avant. Face à lui, l’Indien tient le rôle de l’oracle : le doute qu’il jette peut être porteur – d’un espoir au moins -, le saisir relève de l’acte de foi. Traverser le désert, mourir de soif, croire qu’il existe une terre promise, un séjour possible. Ces hautes ambitions s’habillent de formes modestes : trois familles et deux guides ne sont bientôt plus que survie.  Un territoire hostile pourrait ne fabriquer que de la peur et des proies furieuses. Ce n’est pas ce qui est montré. A hauteur des personnages, l’image, au plus près des étoffes, de leurs frottements, fait corps avec eux : champ de vision rétréci, sensations précises, pensées qui tournent, tournent, et se resserrent. Ainsi, sur un espace trop grand, négateur, faute de repères et comme une chose en entraîne une autre, un motif, d’abord extrêmement vague, la confiance, se dessine, se nomme, à saisir comme une chance.

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Meek’s cutoff, Kelly Reichardt (2010)

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Vents de sable, femmes de roc

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Au Niger, un peuple de nomades, les Toubous, laisse chaque année partir ses femmes le temps d’une longue marche, seules, au travers du Sahara. L’objectif, éloigné bien que défini, est l’oasis, le haut lieu de commerce, le grand marché du désert où l’on vient récolter les dattes, le sel, vendre les chèvres. Sur des étals de fortune, on ne trouve rien de bien différent de ce que l’hypothèse nous suggère, huiles, parfums, étoffes, objets venus d’ailleurs – le nécessaire et le moins nécessaire de la vie courante. L’endroit donne donc davantage de raisons d’être rejoint que de satisfactions matérielles, lesquelles expriment un déplacement d’un autre ordre. Car pour celles qui, le reste du temps, ne travaillent pas moins dur, mais cela sous l’autorité des hommes et sans compensation autre que celle, fourbe, desséchante, d’accomplir leur devoir, ce repli nomade intérieur au nomadisme se prépare et se vit tel un événement intime.

La récolte des dattes, c’est de l’argent à gagner. Ni celui du père ni celui du mari, mais de l’argent à soi. Règle réjouissante que celle qui se contrarie elle-même : le voyage entre femmes présuppose une autonomie que le travail rémunéré rend seulement envisageable. On dirait que, chez les Toubous, cette longue marche des premières pluies fonctionne comme le carnaval chez les Romains : les cartes ne sont redistribuées que pour être plus fermement reprises. A l’issue du périple, l’ordre se réaffirme. Les femmes réintègrent en mieux le quotidien du soin familial. Le pas de côté fait la santé du foyer. Tout au moins le devrait-il.

La traversée du désert est à l’exacte mesure de ce qui l’investit : devoir, plaisir ou volonté. La tradition qui assujettit les femmes au calendrier engendre aussi son inverse, les en délivre. L’opiniâtreté est évidemment requise, en plus de la volonté. C’est-à-dire, s’il y a quelque chose d’autre à retirer du voyage que l’idée même du voyage, la rupture d’avec le quotidien, le dépaysement, la rémunération, cette autre chose va se construire dans le temps. Issue de l’ennui, cette opération féconde la durée. Le cadre rigide de l’aventure, son itinéraire précis, ses règles strictes, s’évasent discrètement dans la récurrence. Ne partir qu’une seule fois formulerait la vaine exigence d’une exception. L’héroïsme n’est pas tant de rigueur que la constance. Car de même que quelques-unes résistent, se refusent, luttent pour une intégrité physique et morale toujours compromise par le mariage, de même, les rapports conjugaux, s’ils évoluent, ne s’améliorent guère que de façon diffuse, dans la lenteur somnolante de la continuité. Aussi chaque déplacement a son importance, chaque voyage compte en son entier comme part d’une œuvre individuelle et collective.

L’émancipation ne fait pas date, sinon prétendument, parce que la commémoration maintient l’exigence. Si à cette occasion, elle prend la forme d’une histoire, c’est alors une addition scabreuse, de personnes et de volontés diverses, un enveloppement générationnel qui ne se comprend pas sans la confusion de l’instant. Car c’est véritablement ici que s’active la liberté de chacune. Il y a le plaisir, l’argent peut ne servir qu’à cela, à se faire du bien, à se récompenser, à prendre soi-même soin de soi. Ces conditions améliorées nourrissent le rêve, il prend de l’ampleur. On se dit qu’ailleurs c’est mieux, en Libye par exemple, pays où les femmes sont mieux équipées pour leurs tâches ménagères, nanties, aidées. Il y a la décision. La volonté de s’instruire pour pouvoir prétendre à un travail de toute l’année, un travail, également, bien à soi. Ou le foyer rejoint, le quotidien pas forcément aussi difficile que la difficile conquête de l’autonomie. Nombreux sont les déterminismes à vaincre pour accéder à une forme d’indépendance, laquelle n’est certainement pas encore cette zone de confort pour laquelle on risquerait tout. L’écart existe entre les femmes, autant de vues différentes, de projets, d’envies singulières, de bonnes raisons de faire ou ne pas faire. Là-dessus, pas de jugement, pas de classement au mérite. Il n’y a rien à en dire sinon qu’on leur souhaiterait de ne pas avoir à payer si cher ce choix-là. Parce qu’elle est progressive et relativement pacifiée, l’évolution de la condition des femmes Toubous s’appuie sur une solidarité qui s’accommode fort bien des trajectoires de chacune.

Mis à part ces quelques considérations générales, on ne s’engagera pas plus loin à commenter la situation que décrit Vents de sable, femmes de roc. On se doute seulement que le sort des femmes Toubous ne coïncide pas forcément avec l’impression qu’on en retire. Non que le documentaire ne se montre pas suffisamment précis, plutôt, il ne lui manque rien. Plan par plan, Nathalie Borgers donne l’impression qu’avant même de filmer, elle se raconte une histoire à elle-même. Ce qu’elle propose, c’est une aventure, un paysage sans dissonance. Usant de l’âpre splendeur du désert et du corps sculptural des nomades, le documentaire ressemble presque à une parabole. Ici, la traversée du désert raconte un état du mariage. Il en est de la coutume comme depuis toujours, elle devient la métonymie d’une société et de son évolution. L’oasis, c’est ce point du désert où les femmes vont récolter des bouts d’elles-mêmes. Dans sa matérialité, le déplacement aboutit à un enrichissement. On glisse vers un sens figuré, éden, île d’abondance, fraîcheur de l’eau, du végétal. De là, on entend bien le hors-champ du voyage : des femmes mariées de force, battues. Et marchandées. Comme les chameaux dont elles valent moitié moins à la vente, qui comme elles ont les pattes liées pour éviter qu’ils ne s’échappent. Entraves et fin du désert : ce pourrait être une épure. Nathalie Borgers en fait un spectacle.

Les hommes (plus précisément : les maris) restent hors-champ. Tout s’agence de manière à ce que l’éviction confirme l’écart, insurmontable, lequel en retour, par le montage, par la narration, confirme l’éviction. Vents de sable, femmes de roc met en œuvre une tautologie de cet ordre. Le divorce, s’il laisse entrevoir une issue, dépend au final du seul vouloir masculin, possibilité de se débarrasser à moindres frais d’une épouse embarrassante. De même, les femmes apparaissent à l’écran sous autorisation maritale et toujours sous surveillance. C’est l’affaire de quelques-unes, vraisemblablement choisies pour leurs aptitudes à se mettre en valeur, à incarner le rôle qu’on attend d’elles. Pourtant, au regard d’un hors-champ aussi décisif, les femmes sont plus que jamais des objets. L’attention exclusive que le documentaire leur consacre est un leurre séduisant. En premier lieu pour le spectateur. L’air de rien, cette représentation articulée sur la séparation, agit comme un renforcement. Sans interactions, sans frottements, sans contacts, la situation n’est que pur moteur de cinéma, pas loin du divertissement. Les belles du désert sont chair de l’aridité, émouvantes statues, à l’arrière plan leur vie fait décor, le voyage donne le mouvement.

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« Vents de  sable, femmes de roc », Nathalie Borgers, Belgique, Autriche, France, 2010

Zones extérieures d’enfermement

Murs, barreaux, cloisons, frontières et remparts: ces représentations évidentes de l’enfermement sont considérées comme les balises, implacables certes, mais nécessaires, au dimensionnement de l’espace, à sa cohérence. Abrasive, hostile, leur présence serait alors l’ombre indispensable  indiquant qu’au-delà, tout est libre, infini, ouvert. Si cela était, le monde, partagé en deux comme par une ligne d’horizon, serait d’une simplicité linéaire, duelle, utopique : par la mise en situation d’un enfermement à l’extérieur, trois cinéastes nous disent exactement le contraire.

Afin de se défaire de l’illusion, il faut d’abord s’y perdre. Ainsi commence la longue marche de Gerry une route, quittée pour un chemin, lui-même trahi pour un raccourci. Tout est très flou, dans ce début de film, il y a bien deux personnages – qui se nomment mutuellement Gerry -, un but, imprécis, un lieu: le désert. Les mêmes prémices vagues, purement directionnels, introduisent Stalker:  un guide accepte de conduire deux autres personnages, un écrivain et un physicien, dans la Zone, espace mystérieux, interdit. Une fois franchie la frontière du territoire défendu, les chemins s’effacent, l’itinéraire se reformule à chaque instant. La ville qui circonscrit le troisième film, Keane,  réunit les caractères du désert et de la Zone: aussi bien tabou – le vagabond désinstalle la ville, l’abaisse au niveau de la rue, lieu de passage et non de vie – que désert, c’est-à-dire l’infini, l’inhumain qui ravale l’être au néant. Pour Keane, qui recherche fiévreusement sa petite fille, la géométrie s’efface, la ville devient un brouillard incompréhensible.

Trois personnages éponymes, trois quêtes – on attend de ces films qu’ils se tendent comme des fils tangibles entre leur situation de confusion initiale et sa résolution, indifféremment positive ou négative. En vain, les fils se décousent, ne mènent à rien : il n’y a pas d’itinéraire, encore moins, peut-être de réalité objective. Qu’est-ce que la Chambre des Désirs, que convoitent tant les personnages de Stalker ? Quelqu’un l’a-t-il jamais vue ? L’objectif de Gerry, ce point mythique dans le désert, existe-t-il vraiment ? Cette petite fille que recherche Keane, dont il tient une photo prise d’un article de journal, est-elle la sienne ? Nul ne sait. Les désirs relèvent du domaine de la foi, ou de la folie. Très vite, au milieu du désert, dans la Zone ou dans la ville, les repères s’évanouissent.

Gerry se retrouve perdu dans le désert. Chaque fois que, se fiant à ses yeux et à sa mémoire, il croit déceler une piste; chaque fois que, sur foi d’une théorie inventée à l’instant, il repart, sûr de lui, gonflé d’espoir; chaque fois enfin que, tel Ulysse, il se flatte d’utiliser la ruse pour  retrouver son chemin,  il ne fait que s’égarer davantage. La caméra, d’abord tenue à bonne distance, se rapproche insidieusement de lui, jusqu’à lui coller à la peau, avaler sa respiration, boire sa sueur. Lorsqu’elle s’écarte à nouveau de lui, le paysage qu’elle embrasse est sidérant, sublime mais terrible. Ce va-et-vient de l’humain au grandiose souligne une seule et même idée: Gerry est pris au piège. Quelle que soit la direction qu’il emprunte, il s’enfonce; quelle que soit la pensée qui lui vienne à l’esprit, il devient fou. L’épuisement, la soif, la faim – la nature, sa profonde tranquillité, dont la beauté semble parler au cœur même de l’homme qui la regarde,  ne révèle qu’indifférence et dureté. Quel est ce lieu incompréhensible, métaphore paradoxale de la liberté, dont on ne peut plus s’échapper ?

Cette reconfiguration de la nature, qui change de visage lorsqu’on s’y abandonne, définit intensément la Zone. Contrairement aux deux hommes qui l’accompagnent, le Stalker la considère avec crainte, déférence, il lui voue un respect religieux fondé sur l’effroi. L’écrivain et le physicien ne l’envisagent pas ainsi: leurs peurs sont petites, mesquines, momentanées, reflets d’esprits étroits, égoïstes. Ils moquent l’attitude de leur guide, persuadés de pouvoir ignorer des obstacles qu’ils jugent imaginaires. En dehors de la Zone, la réalité est bien différente: en noir et blanc, on devine un monde industriel, sale, froid, exigu. La Zone, avec ses couleurs, sa terre grasse, son eau transparente, ses vents, ses feux, contraste par la sensualité, mais elle n’est pas moins inquiétante que la ville et la contrainte qu’elle exerce sur l’homme est peut-être d’autant plus terrible que moins identifiable, irrationnelle, inconcevable. Il arrive que des visiteurs y laissent la vie, mais rien de ce que l’on en raconte n’est jamais sûr, les causes restent toujours cachées. Peut-on vraiment la comprendre sans folie ?

Keane se confine au milieu urbain. Mais, nous l’avons dit, vécue en marge, dans l’ignorance des codes et des fonctions assignés aux éléments qui la définissent, la ville revêt un caractère sauvage, proche de la nature. Comme dans Gerry, la caméra se plaque contre la peau, suit le personnage dans chacun de ses mouvements, capte son souffle, sa fièvre, produisant une sensation de claustration aiguë. Flagrantes, errance et folie s’affirment d’emblée: Keane s’expose, frénétique, éperdu, captif de son délire. Cet état d’égarement constitue en quelque sorte le nœud crucial des films Gerry et Stalker, le moment clef où toute action, toute pensée, toute perspective bascule dans le néant, devenue soudain absurde, vaine. Le réel se désintègre sous leurs yeux. Cette folie est évidemment présente dès le départ, latente, c’est elle qui a motive leur désir de rencontrer le désert, ou la Zone. Si, dès le premier plan,  Keane affiche un comportement déréglé, la ville, chaotique, béante, prête à l’avaler sans lui offrir le moindre refuge, approfondit son mal.  Le monde dans lequel se perdent les trois personnages évoque une seule et même réalité, qui n’est que l’extériorisation de leur propre mental. Mais c’est aussi une forme de liberté qui, contre eux,  se révulse en violence.

Finalement, Keane, Gerry et le Stalker agissent tous les trois de la même façon: ils assignent arbitrairement un sens à certains indices trouvés par hasard, ils se parlent à eux-mêmes, n’ayant cesse de se rejouer une scène primitive parfois connue (l’enlèvement dans Keane), devinée (la mort du « frère spirituel » dans Stalker ),ou diluée dans l’inconscient collectif (évocations laconiques d’actualités médiatiques dans Gerry). Ce bouleversement passé, genèse de leur histoire, a déjà altéré leur esprit; la folie n’est jamais que le révélateur, tardif mais inéluctable, d’un constat désespéré sur l’état du monde. Tout se passe comme si la perte du sens entraînait inévitablement la dissolution de l’humain, et l’apparition furtive, mentale, de nouvelles limites, mouvantes, imprévisibles et cruellement  individuelles.

Filmographie :

Stalker, Andreï Tarkovski

Gerry, Gus Van Sant

Keane, Lodge Kerrigan