Introversion de l’eau (dans la peinture d’Egon Schiele)

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Le Danube, pour Egon Schiele, n’a pas d’aura particulière. Son lent débit glacé, son tempérament égal, pas plus qu’ils ne délivrent un reflet exact, ne surpassent, aux yeux de l’artiste, l’attrait du sang qui bouillonne et des nerfs. Le Danube de Schiele est ce sillon dur, cette voie d’accès murée, ce tracé dédaigneux du paysage qui, en deux points limite, relie la petite ville de Tulln qui le vit naître en 1890, à Vienne où vint le cueillir, à l’âge de vingt-huit ans, une mort précoce.

Peints ou dessinés, les sujets de Schiele ne varient guère, virent à l’obsession. Figures anatomiques prenant des poses acrobatiques, villes aux maisons bien serrées, végétation maigre, plaines décharnées.

Au sein d’une œuvre relativement homogène, les corps et les décors sont dissociés, mis en concurrence. Voici deux systèmes autonomes et analogues, qui obéissent à des rythmes distincts. Voici deux systèmes jumeaux mais dissonants. Guéri des excès dont les corps sont affectés, les paysages posent en gisant, plats, étirés, très calmes. Corps et décors pourtant disent la même solitude. C’est la solitude qui les arrache les uns aux autres. Le corps, saisi dans une éructation muette, se dresse en diable, souffrant, ou souffert. Seul, désarticulé. Le paysage, par nappes horizontales, se dresse lui aussi, tel un rempart. Seul, désert.

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Le fleuve y paraît méconnaissable. Epais ruban, opaque, grisâtre, le fleuve pourrait être du ciel, de la terre, un mur.

L’eau en tant qu’élément n’est pas traitée comme telle, c’est-à-dire sensuellement, dans sa fluidité ou sa transparence. Une surface métallique a les mêmes capacités optiques.

Démystifiée, dénaturée, l’eau imite ce qui l’entoure, et s’en différencie par la couleur seulement. S’il s’agit d’une ville, l’eau s’empare de sa structure fragmentée, la dureté de la brique moins la couleur ; s’agissant de rochers, la sauvagerie de l’eau leur doit tout. Fleuve urbain, torrent de pierres : l’eau emmagasine les reliefs et les étale.

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L’eau est sans profondeur, sans intimité.

Les étoffes qui couvrent fugitivement les figures humaines connaissent un sort semblable. Jupes, draps et chemises sont plus que froissés : amidonnés. Ces fluides manqués, ces tissus alourdis, toute cette dureté se plisse, se fissure, se crevasse. C’est une dramaturgie de l’empêchement dont sourd la révolte. Schiele saisit la vie dans sa crispation intenable, dernier avertissement avant la crise. L’explosion, tout juste encore contenue, est imminente.

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Comme une chose en entraîne une autre (une chance à saisir)

« Meek’s cutoff », Kelly Reichardt

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Un fleuve ou une large rivière, lenteur d’un passage à gué. On dirait de cette séquence qu’elle s’offre en temps réel, mais l’attention qu’elle suppose produit un effet inverse. Minutieuse, presque documentaire, la lenteur devient contemplative, donne aux mouvements conjugués des hommes, bêtes, chariots, le caractère solennel d’une procession. C’est par ce décalage feutré que l’on entre dans le film de Kelly Reichardt, comme entre deux parois de verre, sans plus savoir dans quel genre de cinéma on se trouve. Western ? Chronique intime, fable ? Peut-être un peu de tout cela ensemble ; un bloc substantiel qui file entre les doigts, doré, épais, immémorial peut-être, un temps d’avant le souvenir. Le prologue est une traversée première, en tout point différente et fondatrice de celle qui ainsi se prépare. Première, elle accomplit la durée des gestes, sans pensée, fusionnelle. Fondatrice, on comprendra plus tard, à rebours et comme conséquence de ce qui a séché, durci, de ce qui s’est détaché et a été perdu, ce qu’elle recelait d’illusoire, cet excès que son insinuante plénitude invitait à risquer. L’eau avant qu’elle ne devienne follement rare, initie l’histoire, et les corps. Oregon, 1845 : une date, un état : repères minuscules dont l’importance se perd à mesure que les personnages, faibles particules, creusent en s’alliant d’autres pistes, créent leurs propres signes. Il n’y a même pas lieu de relever ici les indices de fonds historique, mythique, religieux ou politique – le poème se déploie et tourbillonne. Non pas massivement mais par traits, traverses ou coupes, le mot cutoff annonce les ruptures et tient ses promesses. D’une marche nue, marche vers le dénuement, lucide, recherchée, assumée, lenteur du rythme encore, le récit dénude ses sens possibles, ses enjeux, les défait, les laisse s’envoler. Affronter le monde sans parvenir à le déchiffrer, être sommé de répondre à des énigmes qui n’ont de suite que d’égarer davantage. Est-ce le sort du seul migrant ? Le propre et le figuré se disputent un mythe qui ne mène nulle part, le désert n’a peut-être pas d’issue. On tente de négocier, de s’entendre. L’un prophétise : la femme est le chaos, l’homme est la destruction. Mais celui-là, comment le croire, il n’a que son autorité à mettre en avant. Face à lui, l’Indien tient le rôle de l’oracle : le doute qu’il jette peut être porteur – d’un espoir au moins -, le saisir relève de l’acte de foi. Traverser le désert, mourir de soif, croire qu’il existe une terre promise, un séjour possible. Ces hautes ambitions s’habillent de formes modestes : trois familles et deux guides ne sont bientôt plus que survie.  Un territoire hostile pourrait ne fabriquer que de la peur et des proies furieuses. Ce n’est pas ce qui est montré. A hauteur des personnages, l’image, au plus près des étoffes, de leurs frottements, fait corps avec eux : champ de vision rétréci, sensations précises, pensées qui tournent, tournent, et se resserrent. Ainsi, sur un espace trop grand, négateur, faute de repères et comme une chose en entraîne une autre, un motif, d’abord extrêmement vague, la confiance, se dessine, se nomme, à saisir comme une chance.

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Meek’s cutoff, Kelly Reichardt (2010)