Gran Torino: une résolution américaine

Il m’arrive d’aborder un film presque à contre-cœur : un sujet à mes yeux inintéressant, une bande-annonce vue et revue à la limite du déjà-vu, un sentiment de saturation par rapport au cinéma en général, le lieu, la passivité, le temps… Il arrive encore que ces préjugés négatifs s’inversent  en leur contraire, et c’est alors un enthousiasme également infondé qui me motive. Parfois enfin, ça m’est égal, je n’ai  ni attente ni appréhension, à peine une vague curiosité. Ceci étant dit,  Gran Torino,  je n’avais aucune envie de le voir. Déçue, oui, je l’ai été : en bien.

Je me disais, encore une histoire sur l’Amérique paumée, raciste, violente… idéal matérialiste (Gran Torino étant le nom d’une voiture), peur de l’autre, armes, traumatismes de guerre, quoi encore ? Il me semble que le cinéma américain n’en a jamais assez de retourner sa mauvaise conscience, tantôt d’un côté, tantôt de l’autre, correctement, religieusement, complaisamment, anxieusement – points forts et points faibles – terrorisme, Irak, Obama. La filmographie de Clint Eastwood  brasse  tout cela, dans l’ordre et le désordre – Gran Torino fait figure de condensé. Mais c’est oublier qu’une œuvre vit de ses détails. Or, les détails sont l’attrait réel de ce film, le regard du réalisateur, et son intelligence. Le diptyque Flags of our Fathers / Letters from Iwo Jima projette sur l’écran  l’éclosion d’une concience. Confrontant deux points de vue sur un même événement « historique », chaque film, en soumettant l’Histoire à une polarité de perceptions, dissout les certitudes dans la boue, le sang,  jusqu’à l’annulation  de l’Histoire en tant que narration cohérente de faits: reste le carnage comme seule réalité. Thèse / antithèse – Gran Torino – synthèse. Ce dernier reprend avec force les fils dénoués, les questions en suspens, et replace l’ensemble aux États-Unis, dans les profondeurs glauques du pays. Voici l' »après »-guerre, un amalgame très concret de politique et de social – rancœur, insatisfaction, sentiment de culpabilité, envie… Si Clint Eastwood-acteur ne se donne pas, dans un premier temps, le beau rôle, peut-être s’agit-il pour lui d’exorciser ses propres contradictions (il faut voir la biographie, celles-ci sont nombreuses : républicain, ami de Charlton Heston, souvent agressif, mais, à partir des années 80, humaniste, vegan, défenseur actif de l’environnement, et, plus important, auteur d’un cinéma de gauche…) Quoi qu’il en soit, évitant l’écueil nauséeux du manichéisme, il parvient à intégrer un questionnement moral à la trame même de son film, sans lourdeur didactique, multipliant les points de vue incarnés, relatifs, contredits. Situations, personnages, silences, confrontations, revirements : le scénario ne cesse de s’ouvrir, d’inviter à la réflexion ; les situations-limite visent les points sensibles, les tabous, les réactions primaires. C’est une réelle tentative de résolution que le cinéaste nous propose, aussi subtile qu’émouvante. Ah oui, on ne laisse pas tomber le grand sentiment, le cœur gonflé, l’héroïsme, ça non, Clint Eastwood ne faillit pas à sa réputation, mais quand elle sert un tel cheminement moral, on s’incline! D’autant que son personnage est loin d’absorber toute la lumière : il y a dans Gran Torino une belle collection de personnalités – essentiellement asiatiques d’ailleurs. Des personnages conflictuels, authentiques :  la caméra prend le temps, s’attarde sur les coutumes, la vie quotidienne, les contrastes, le fonds commun, le pourquoi  et le comment, sous l’œil volontairement mauvais d’un vieil homme, dont l’intolérance, la méchanceté (un peu surjouée), la sécheresse ne font qu’accentuer le rôle stimulant des différences culturelles.  Qu’on ne l’accuse pas non plus de sombrer dans le pittoresque et l’exotique : il y a dans ce film un regard semblable à celui qui rehausse Letters from Iwo Jima, c’est-à-dire celui des Asiatiques (ici les Hmong), comme si, au final, ils se racontaient eux-mêmes. Mais encore – et ce n’est pas de moindre importance – l’humour ne fait pas défaut. Saine façon de prendre du recul, de réévaluer les choses, de les relativiser  pour désamorcer les conflits. Sur une base formelle très classique, Clint Eastwood réalise une œuvre remarquablement équilibrée, profonde, évolutive  et critique – à l’égard de son pays, mais surtout  vis-à-vis de lui-même. Même si, au final, la dimension christique du personnage interroge  encore et toujours ce besoin  névrotique de héros sacrificiels pour purifier l’Amérique.

Gran Torino, de et avec Clint Eastwood (au cinéma)

Filmographie

Les ambiguïtés du cinéma

Toute œuvre qui traverse les époques en additionnant  les formes d’expression  se complique  de lectures anachroniques et contradictoires qui l’enrichissent ou la trahissent, la renforcent ou l’atténuent. Écrit à la fin du XIXème siècle par Rudyard Kipling, L’Homme qui voulut être Roi fut adapté au cinéma en 1975 par John Huston. Entre l’écrivain colonialiste franc-maçon et le prolifique réalisateur américain, la distance, sans doute, justifie l’audace d’une transposition très  littérale. Quelles qu’aient été les intentions de John Huston, les joyeuses tribulations de ses personnages dans les paysages grandioses du Moyen-Orient n’en modèlent pas moins un récit idéologiquement trouble et ambigu.

Deux Anglais, allègrement incarnés par Sean Connery et Michael Caine,  partent à la conquête d’une contrée lointaine, le Kafiristan, dans la seule idée d’en piller les richesses. Supérieurs en armes et en stratégie, ils parviennent sans difficulté à leurs fins, leur effronterie se trouvant maintes fois couronnée par une chance imméritée. L’histoire violente est traitée avec humour et légèreté ; malgré la brutalité des affrontements, au rythme des péripéties, le sang se dilue dans le burlesque. Insensiblement, d’honneurs en succès faciles, le roi blanc (Sean Connery), grisé par le respect surnaturel qu’il inspire, abandonne ses facéties et finit par prendre sa fonction au sérieux. En lui la volonté de puissance se substitue à la cupidité. Sa réussite lui semble plus réelle qu’utilitaire,  c’est un signe du destin,  une dignité suprême en laquelle il voit désormais, certes indûment, une obligation morale. Soudain le récit s’assombrit, la farce révèle son côté tragique. Le spectateur est pris au dépourvu, sa désinvolture se retourne contre lui. Et les questions fâcheuses se bousculent alors: que valent ces héros sympathiques qui s’imposent à main armée dans un pays, une culture, qui n’est pas la leur ? Que vaut un pouvoir correctement exercé, bénéfique même, s’il est usurpé ? Qu’en est-il du droit d’ingérence sur les peuples qui se déchirent ? Quelle attitude adopter face à une religion cruelle, superstitieuse et instrumentalisée ? La beauté sidérante de la nature constitue un contrepoint silencieux aux ambitions humaines. En vain. Le monde n’a de valeur qu’en terme de ressources (céréales, bétail),  l’espace, concrètement, s’apprécie sous forme de territoire.

Le changement des mentalités, du livre au film,  qui se prolonge encore jusqu’à aujourd’hui, doit-il relativiser tout jugement ? Car ce sujet n’est encore que trop actuel, et la façon anodine, presque involontaire, dont le film (le livre?) distille la controverse, la laisse pour ainsi dire en suspens, force le spectateur à prendre parti. On est loin du cinéma moralisateur hollywoodien, toujours si prudent quand il s’agit de mettre en scène un anti-héros, un épisode honteux de l’Histoire… Dans l’Homme qui voulut être Roi, les conquérants sont des joyeux lurons,  la férocité disparaît sous une désarmante puérilité, les indigènes sont des guerriers incultes et superstitieux.  Apologie ou critique du colonialisme ? La question reste ouverte – tel est le prix de l’honnêteté intellectuelle.

L’Homme qui voulut être Roi/ The man who would be king, John Huston

Autre billet sur John Huston : Faux prophètes – vraies souffrances

Esthétique de la violence

Edit 18/02/10 – ayant enfin vu le film, j’hésite à conserver ce billet… rien de ce que dénonce Kaganski ne me semble s’appliquer au travail remarquable de Steve McQueen, « Hunger » est certes un film dur, puissant, mais profondément sobre, intègre et, contrairement à ce que prétend le journaliste des Inrock, dénué de tout pathos. Quasiment muet de la première partie à la conclusion,  entaillé en son milieu par une longue conversation en plan-séquence entre un prêtre et Bobby Sands, le film sollicite moins l’empathie que le jugement. Il faut ouvrir grand les yeux, s’écarquiller, convoyer jusqu’au bout l’agonie, les lambeaux de vie se détachant un à un, endurer la durée, suivre cette injonction sans attendre de soulagement –  tout cela va bien au-delà de l’émotion, on ne peut pas s’exposer à ces images et être simplement touché, on est partie prenante, ici-maintenant, vieille histoire ou actualité ça revient au même, on sait que ça continue,  en d’autres lieux, sous d’autres formes, cette faim devient ma faim, m’interpelle, creuse ma responsabilité, si je prends ça en pleine face, la question se retourne contre moi.

// pour un compte-rendu détaillé, pertinent du film, voir le texte de  Comment c’est.

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la suite, à titre indicatif:

Voici l’ironie de la critique, du commentaire : la confrontation entre le désir de voir un film et la lecture d’une critique négative, pertinente, argumentée, qui m’en décourage tout aussitôt.  A propos de Hunger de Steve McQueen, je lis dans les Inrock ce papier signé Serge Kaganski, dont je cite un extrait:

« Ensuite, on a l’impression que l’auteur ne fait pas confiance au spectateur en lui enfonçant son message au pilon identificateur. Gros plans sur des corps tuméfiés et des visages en souffrance, caméra n’esquivant aucune humeur corporelle (…), bande-son riche en râles, cris, silences pesants, mise en scène sulpicienne dans les séquences de la grève de la faim qui ne nous épargne aucune dégradation physique, aucune posture christique (…). Méthode de mise en scène contestable qui rappelle certains films de Michael Haneke, et qui consiste à mettre un réel talent formaliste au service d’une secousse culpabilisante du spectateur. Méthode tartufienne de pornographe puritain : dénonçons ces brutalités que je me complais à filmer sous tous les angles. Méthode politique tout aussi contestable qui consiste à sensibiliser le public par l’émotion, le sensationnalisme et la compassion plutôt que par la complexité d’un récit et l’analyse des mécanismes et des rapports de force qui aboutissent à de telles situations. » Serge Kaganski, Les Inrockuptibles n°678.

Jacques Rivette, De l’abjection, paru dans les Cahiers du Cinéma n°120, juin 1961: « le cinéaste juge ce qu’il montre, et est jugé par la façon dont il le montre. »