Soin mémoriel : « Un amour rêvé » d’Arthur Gillet

C’est l’histoire des grands-parents d’Arthur Gillet. On peut la raconter comme un conte. Léontine rencontre Joseph, ils s’aiment. Nous sommes au Congo, fin des années 1950, elle est Noire, il est Blanc. Cependant, le mariage a bien lieu – une première pour l’État colonial, qui n’apprécie pas la mixité – et des enfants naissent. Plus tard, la famille s’exile en Belgique, une nouvelle vie commence. Puis, les années passant, Joseph meurt, suivi par Léontine. Héritant de leurs papiers, Arthur Gillet voit s’écrire une autre histoire, plus dure, âpre. Il se demande, faut-il dire ce que le conte ne dit pas ?

Oh mon corps, fais de moi quelqu’un qui interroge. — Frantz Fanon

Plus que souvent, c’est sur un fond politique hostile que se nouent les grandes histoires d’amour, celles dont les livres détiennent le souvenir. En conclure que le désir s’attise de ce qui l’empêche revient cependant à méconnaître le caractère subversif que revêt inévitablement toute affection véritable. Contre les diverses formes que prend l’autorité, étatique, familiale, religieuse, la sphère intime recèle un principe de résistance insoupçonné. Ces histoires qui s’érigent contre l’ordre établi ne se conçoivent pas forcément dans une opposition identifiable et tonitruante, plutôt elles y inscrivent un contre-ordre amalgamant respect de la loi (ne pas se mettre en danger) et volonté souterraine de la tordre, de la plier (ne pas céder).

Il était une fois, dans un pays lointain

À cet égard, l’intime a beau faire retentir un autre son de voix que celui de l’obéissance ou de la désobéissance des foules où il se perd, il n’en est pas moins trouble. Son ambivalence se porte tant sur la qualité des intérêts qui l’animent, que sur le sens des événements dont il est le siège. On connaît les défaillances de la mémoire, et tout ce qui aveugle quand l’émotion domine l’instant. Il est plus difficile d’admettre que défaillir puisse relever d’un choix conscient, préférence donnée à la légende, au rêve éveillé.

Je me souviens de l’heure de la sieste en été. Pour m’endormir, ma grand-mère me raconte des morceaux de ses souvenirs du Congo. Elle commence toujours par : Il était une fois, dans un pays lointain. Je m’endors sur une image irréelle, une image qui ne me quitte pas. — Arthur Gillet

En revenant sur les récits de Léontine, Arthur Gillet s’interroge, tout cela a-t-il été ? Les choses se sont-elles véritablement déroulées ainsi, sa grand-mère noire et son grand-père blanc tombés follement amoureux au Congo à une époque où les mariages mixtes étaient à ce point déconseillés qu’ils passaient pour être interdits ? Un heureux dénouement, comme l’atteste l’existence même d’Arthur Gillet, est-il seulement possible, en regard de ce que l’on sait de la vie des Congolais au temps des colonies ?

La mort de la conteuse est une sommation à quitter la rêverie. Le deuil semble vouloir s’imposer en travail d’enquête, les archives familiales comme une mission. Que faire de ces documents, de ces notes, de ces photographies ? Que valent ces témoins matériels face à l’insaissable d’un amour ? Faut-il mener des recherches afin de pouvoir brandir, une fois l’histoire élucidée, un tableau exact des événements et substituer tout un arsenal de preuves au fantasme souverain ?

Des liens puissants peuvent se construire sur des mythologies, des demi-songes qui, pleinement ressentis, deviennent des vérités à part entière. La foi prêtée aux récits de sa grand-mère, Arthur Gillet ne va pas la reprendre. Ce serait se parjurer. Sa démarche sera plutôt compréhensive, tendre et, par là, suffisamment éclairante. Son retour sur le passé familial, il va l’envisager comme une façon d’expliquer ce qui a fondé la décision de Léontine de préférer le rêve. À l’idylle qui fut le décor sur lequel se découpèrent tous ses récits, l’enfant devenu adulte choisit à son tour d’adjoindre ses propres gestes rêveurs, n’ouvrant les lettres, n’examinant des photographies, ne lisant les documents qu’avec tristesse et défiance. L’épreuve du réel n’entame pas le souvenir, car ce sont encore les sensations qui en remontent, matériau originaire de la mémoire .

Je me demande s’il faut continuer à rêver, rêver ce mélange de souvenirs et de couleurs, ou s’il faut raconter les traces que l’Histoire a laissées sur la peau, incrustées dans la chair ? — Arthur Gillet

La peau de sa grand-mère, Arthur Gillet nous la donne à lire. La peau est le document absolu, complet, exact. Selon les termes du cinéaste, ce n’est rien de moins qu’une carte de voyage, un tissu digne, recelant davantage de vérité que n’importe quelle coupure d’un journal de l’époque.

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Une histoire inscrite entre deux pays liés l’un à l’autre sans trait d’union

Dans une société raciste, la peau ne se raconte pas, elle est préjugée par sa couleur. Celle de Léontine est d’un brun trop pâle qui est un blanc trop foncé. Elle suppose un océan aux rives duquel se succèdent trois générations de métissage, des jeunes Congolaises enlevées, vendues, réduites à la servitude et, une fois mères, privées de leur progéniture. Cloîtrée dans une mission, Marie-Antoinette, la mère de Léontine, passe son enfance dans l’ignorance de ses parents.

C’est à Marie-Antoinette que revient le destin de rompre le cycle des rapts et des abandons. Devenue femme, elle épouse un homme de son pays, un Congolais ambitieux et doué pour les affaires. Papa Thienza, comme on l’appelle, se retrouve bientôt à la tête d’un commerce florissant d’huile de palme et de café. Il contrôle toute la chaine de production, champs, usines, magasins. Sa présence auprès de Léontine, née en 1934, procure à l’enfant un sentiment de plénitude et d’appartenance tel que ses aïeules n’ont jamais pu connaître.

L’ironie du sort veut pourtant qu’à l’âge de 16 ans, la grand-mère d’Arthur Gillet s’éprenne d’un homme blanc. Mais Joseph n’a rien du missionnaire lâche fou de chair et de soumission. L’Afrique, pour le jeune homme originaire de Floreffe, est d’abord un appel, des amitiés, puis une rencontre. Pour preuve, ce blâme qu’il reçoit de sa hiérarchie alors qu’il parcourt les contrées subsahariennes pour le compte d’une entreprise belge de télécommunications : « Monsieur Philippot semble trop proche des indigènes. »

Entre les mains d’Arthur Gillet, la correspondance de Léontine et de Joseph représente plus de 400 lettres. Missives amoureuses certes, mais aussi exhortation au courage et à la ténacité. La vie aide-t-elle jamais les amoureux ? Il s’agit pour le jeune couple de se faire reconnaître par l’État colonial. Pour ce qui est de décourager les mariages mixtes, celui-ci prend son rôle à cœur, arguant de la situation de rejet que les enfants métis ont à subir dans la société africaine. Joseph et Léontine tiennent bon. Ils obtiennent gain de cause.

Un peu plus tard, c’est au tour de Papa Thienza d’avoir à se faire du souci. Pendant des années, œuvrant au service de la CCB, la Compagnie du Congo Belge fondée par Léopold II, il passe pour un employé modèle, s’étant même, pour cela, vu décerner une carte de mérite, dignité récompensant les Congolais «civilisés », leur donnant le droit, par exemple, en cas de litige, de bénéficier d’un jugement équitable. De jugement équitable, il n’y en aura point bien entendu, lorsque, au terme d’un long conflit avec son ancien employeur, il aura perdu tous ses biens, écopant d’une condamnation à 5 ans de servitude civile. Il ne devra son salut qu’à la grâce du roi Baudouin.

Le Congo indépendant n’est pas un milieu plus hospitalier pour un couple mixte. Léontine et Joseph doivent bientôt s’exiler en Belgique. Ils emmènent avec eux leurs enfants, et parmi eux, la mère d’Arthur Gillet. Pour tous, l’exil s’accompagne d’un inextinguible regret pour l’Afrique.

Soin mémoriel

De cette histoire-là, certains faits étaient connus d’Arthur Gillet, d’autres non. Il n’insiste pas. En recollant les divers éléments qui lui ont été transmis par Léontine, son seul horizon est son corps à elle. Les images manquantes ne s’offrent pas à une nécessité de comblement, mais à un sentiment plus profond que le manque révèle, qui est la dimension imaginaire que les êtres aimés occupent en nous. Étayé des dessins animés de l’artiste italienne Alice Milani Comparetti selon le procédé du monotype, le film explore cette région liminaire du souvenir où il se régénère dans d’autres corps, d’autres formes. Arthur Gillet ne tente pas d’amener des informations, du moins pas prioritairement, mû par la seule nécessité de ne pas faillir au soin mémoriel.

Soin qui se distingue du devoir. En effet, il s’agit moins d’amener de la lumière sur ce qui a été laissé dans l’ombre que d’appréhender cette zone d’ombre en regard de la pensée qui l’a engendrée. Et sauvegarder la pensée qui, dans ces choses, a mandé le silence, s’avère aussi impérieux que les révélations qui le lèveront. Préserver l’amour (et sa nombreuse descendance) par la légende, tel fut le vœu de Léontine, décision fondée sur le pari que, lorsque la vérité serait dite, l’amour aurait eu le temps de faire son œuvre.

Un amour rêvé / Arthur Gillet / Vo Fr / St Eng / 2018 / Trailer from Atelier Graphoui on Vimeo.

Liens

Le film en libre accès sur le site de l’Atelier Graphoui [lien]

Une interview d’Arthur Gillet sur le site Cinergie [lien]

 

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L’épine dans le coeur

Suzette, on la remarque immédiatement ; elle capte l’attention. Sur son visage, pas de grands airs, juste un air de famille. Quelques traits font état d’un rapport privilégié avec Michel Gondry. Connu pour ses compositions à fleur de peau, réalisées comme du bout des doigts, le cinéaste est son neveu. Regarder, comprendre, aimer revient pour lui à y mettre les mains, modéliser, rejouer. Tel qu’il le conçoit, le cercle familial vaut tant par ce qu’il enveloppe (l’enfance, la campagne, des bouts d’histoire et de personnes) que par sa texture, friable mais soudée, secrète mais réactive. Suzette, figure centrale du clan, en assume à la fois les défaillances et les qualités. On peut donc suivre son parcours comme une voie médiane entre rétrospection intime et devenir communautaire.

À quatre-vingts ans passés, cette institutrice à la retraite mérite bien qu’on se retourne sur elle. Mariée très jeune et aussitôt mère, elle dut rapidement trouver un travail pour subvenir aux besoins de la famille. L’enseignement s’imposa par nécessité. En exercice, la vocation n’en paraît que plus solide. D’école en école, de village en village, cette femme suivit de près l’exode rural de sa région. Bientôt veuve, elle prit le flambeau d’une certaine avant-garde scolaire, modeste mais effective, à l’échelle du quotidien. Aujourd’hui, un grand morceau de siècle sur les épaules, elle se tient bien droite. Tout l’inverse de Jean-Yves, le fils unique. Visiblement contraint, mal à l’aise devant la caméra, mais aussi, semble-t-il, dans la vie, cet homme parle d’une enfance gênée, de relations difficiles, du peu d’espace laissé par sa mère. Dans l’exiguïté du village, de l’école, de la cuisine, des classes, au fil du temps, les malentendus se sont accumulés. La défiance, les non-dits, Suzette les sent dans son cœur comme une une épine.

Le charme, on ne le dira jamais assez, l’image ne le fabrique pas, plutôt elle en apporte la preuve. Gondry en fait son affaire. Autour de Suzette, par bribes d’interviews, de scènes rejouées, et aussi – surtout –, par la magie du super 8, œuvre de Jean-Yves, les souvenirs remontent tout frais, crépitants et comme repeints à neuf, anecdotes et secrets cousus de fil blanc, trame commune à toutes les familles.

Ce joyeux mélange, parce qu’il imbrique des cellules de dimensions et de valeurs diverses – la famille, le village, l’école, le cœur -, rencontre l’élaboration d’une mémoire collective. Son côté mosaïque donne au documentaire un ton semi-confidentiel, assez peu engagé, délicat sans être mièvre. Ce goût du bricolage qui, en premier lieu, satisfait la grammaire favorite du réalisateur, le révèle aussi, en creux, sous un jour humble. Ainsi la maison cévenole peut-elle sans rougir rejoindre l’appartement new-yorkais : c’est un même « chez soi » douillet, animé, fonctionnel, et qui chuchote : la vie c’est du travail ressenti. Dans l’entreprise du documentaire, le neveu se met légèrement en retrait derrière les autres membres de la famille présents à l’image. Il laisse ainsi le champ libre au cinéaste, personnage intéressé, à l’affût d’une histoire. Suzette dirige la famille, lui régente le tournage. Est-ce un combat ? Sans doute, quoique parfaitement consenti. Pour preuve, les larmes de Suzette, et la révélation d’un petit drame, servent aussi bien la mise en tension du récit que l’entente familiale.

Michel Gondry, L’Épine dans le cœur

L’autre le père, l’ouvrier.

Maxime Coton, « Le geste ordinaire », Belgique, 2011 (durée : 64’) – Ensemble Skênê, « Les sonneurs de rivets » .

Photogramme du film Le geste ordinaire.

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L’usine est cette évidence du paysage que le regard veut abstraire, intruse, elle épuise l’espace où elle s’évase, indésirable, nécessité tacite. Sa mise à l’écart entraîne celle de ses hommes, les efface à moitié : les ouvriers, l’usine les avale et c’est presque à la dérobée qu’ils œuvrent, regroupés, renommés masses, bras, voix, sueurs, forces.

Pourtant, voici deux documents qui donnent accès à d’autres points de vue, qui, en marge d’évidentes considérations économiques ou fonctionnelles, privilégient le lien sensible, fortuit, entre l’usine et le monde extérieur. Certes, on y entre par la petite porte, non pas celle, prétendument objective, officielle, engagée, du documentaire, mais celle, ténue et discrète de l’enquête : filiale pour Le geste ordinaire, musicale pour Les sonneurs de rivets. C’est alors une approche amicale qui ne force pas le passage, qui ne déplace rien, ne remet pas les lieux en question, laissant clos ce qui est clos. L’usine en tant que telle, et le chantier, importent moins que les représentations dont ils font l’objet.

Non qu’il ne s’agisse jamais de détruire les représentations, de leur substituer une quelconque vérité ni de dresser des portraits réalistes, ce qui compte ici c’est de feuilleter des albums sonores et visuels, mémoriels aussi et, si cela se peut, d’adoucir sur eux le regard. Envisagés du dehors, les lieux se correspondent. Le chantier naval apparaît comme le jumeau de l’usine, car ce qu’on est appelé à voir, à entendre, n’est pour commencer que pur mouvement de la matière, force jaillissante du métal incandescent, étincelles, feu, flots, lames, éclats. La captation sensorielle invite à extrapoler l’espace comme si les sons et les images ne devaient servir qu’à révéler d’autres sons et d’autres images, inaudibles et invisibles. Théâtre du détail signifiant : tintement du rivet et la houle qui évoque le lointain maritime, tintement du métal sous la voûte qui réveille quelque ancien mythe forgeron. Échappée brève, débordement contenu : en réalité on reste sur l’infime, qui est le lien utile, le fil qui va de l’extérieur à l’intérieur : le père ouvrier de l’usine de sidérurgie, le sonneur de rivet de la marine nantaise. Plutôt qu’une vue d’ensemble, loin de toute héroïsation, c’est une phénoménologie du travail manuel qui s’esquisse là, en pointillés, sans insistance. Car il n’est pas dit que l’homme pris à témoin (l’ouvrier) et l’homme mis au jour (le sujet) doivent coïncider, qu’un tel acquiescement du destin soit même souhaitable, car il y a, dans la distance intérieure qui sépare l’un de l’autre, comme un écart nécessaire, un écart vital, celui-là même qui fait que nul ne s’identifie à son travail, ne se réduit ni à une fonction ni à une apparence – ni à un geste.

Aussi Maxime Coton, jeune auteur du Geste ordinaire, lorsqu’il filme l’usine qui lui dérobe son père, peut sembler croire que ce qu’il ignore de cet homme se trouve dans son travail. Mais on comprend assez vite qu’il s’agit moins d’une mise au jour de la personne que du don même de cette mise au jour. La filiation n’est pas pure passivité mais retour à l’origine, et le terme fécondation que prononce Maxime Coton (« j’écris sur toi pour à mon tour te mettre au monde »), fait écho à d’autres fondations inversées, qui sont la marque d’une rare réciprocité. L’usine figure l’éloignement, la part inconnue du père, le lieu à ouvrir par le geste artistique. Impossible à combler, l’écart  devient ainsi fondateur.

Le geste ordinaire se noue sur une asymétrie relationnelle, qui est moins celle des générations ou des classes, que l’asymétrie inhérente à toute intention de dévoilement : je te regarde et tu ne me vois pas ; tu ne me regardes pas comme je te vois… Déracinement d’opacité qui devient source d’inspiration – poésie. L’usine est tantôt magnifiée tantôt minimisée. Magnifiée par une bande-son qui mixe les bruits ambiants en un univers sonore complexe et harmonieux, magnifiée par des travellings esthétiques et abstraits, des cadrages recherchés, et les poèmes de Maxime Coton. Minimisée comme familiarisée, c’est-à-dire visitée en famille, chacun son casque, ses questions, ses innocentes exclamations. Les collègues se prêtent au jeu et, si la dureté du travail n’est jamais niée, elle n’en est pas moins tempérée par la « bonne ambiance », la fierté du devoir accompli. Bien sûr Maxime Coton ne fait qu’effleurer la réalité du travail ouvrier. Il y a son point de vue, ses gestes équivoques – gestes d’auteur – tout à la fois personnels et neutres, il y a la caméra qui récolte les regards et les confronte aux images, le micro qui rassemble voix et bruits laissant peu d’espace aux silences. Il y a une réalité construite, la réalité du film, intime, poétique, la seule qui importe.

Dans des termes assez semblables, l’ensemble Skênê s’intéresse à l’environnement sonore d’un chantier naval et, en particulier, aux opérations de rivetage qui s’y déroulent. Le disque présente un paysage sonore dans lequel le rivet fait fonction de marqueur. Il est, avec le sonneur, le centre du document, comme le père du Geste ordinaire : point de départ et fondement d’une attention, d’une curiosité affectueuse. Sans doute son travail est-il minutieusement décrit, mais ce que l’on entend donne l’impression d’être insaisissable, de se propager dans l’air, dans la mer…  Comme l’usine, le chantier conserve son mystère à l’oreille des profanes. Les bruits enregistrés reçoivent en supplément un habillage instrumental, et les séquences sont entrecoupées de prises de parole, de témoignages, allusions faites à la dureté physique du travail, à la solidarité entre gens du métier ou aux revendications sociales. Les différents éléments se fondent les uns dans les autres, s’organisent en un ensemble un peu flou, sans dissonance : c’est la « musique des chantiers » : « ni un reportage, ni un documentaire, pas non plus un exercice de style compassionnel sur une époque et des métiers aujourd’hui disparus, mais bien plus un libre collage d’impressions, une écoute et un regard orientés, un usinage de mémoires sonores et visuelles*. »

Impressions, écoute et regard orientés : ces termes définissent également le Geste ordinaire. La limite de ces documents est leur sensibilité, ce qui, après tout, est peut-être moins limite qu’expansion infinie.

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* extrait du livret

Le geste ordinaire : site officiel (film et livre de Maxime Coton)

Actualités du film, prochaines projections.

Le film  en dvd à la médiathèque

La mécanique des corps

Les sonneurs de rivets, Ensemble Skênê.

Nous nous taisons pour nous-mêmes

Sylvie Verheyde, « Stella », France, 2008 (durée : 103’)

« Dans la lecture, l’amitié est soudain ramenée à sa pureté première. Avec les livres, pas d’amabilité. Ces amis-là, si nous passons la soirée avec eux, c’est vraiment que nous en avons envie. Eux, du moins, nous ne les quittons souvent qu’à regret. Et quand nous les avons quittés, aucune de ces pensées qui gâtent l’amitié : Qu’ont-ils pensé de nous ? – N’avons-nous pas manqué de tact ? – Avons-nous plu ? – et la peur d’être oublié pour tel autre. Toutes ces agitations de l’amitié expirent au seuil de cette amitié pure et calme qu’est la lecture (…) L’atmosphère de cette pure amitié est le silence, plus pur que la parole. Car nous parlons pour les autres, mais nous nous taisons pour nous-mêmes. Aussi le silence ne porte pas, comme la parole, la trace de nos défauts, de nos grimaces. Il est pur, il est vraiment une atmosphère. » Proust, Journées de lecture dans Contre Sainte-Beuve.

En cet endroit le film pourrait commencer : une petite fille entre dans une librairie et se tient, apparemment indécise, devant les hauts rayonnages. La disproportion est flagrante entre l’enfant toute menue et l’énorme tapisserie livresque dont on ne voit que les tranches, imposante stèle de caractères verticaux, symboliquement et matériellement écrasante. La scène se prolonge dans un silence inquiétant ; que va faire Stella ? Après tout on la connaît déjà un peu, justement, on sait qu’elle est imprévisible, violente, effrontée. A-t-elle envie de voler ? Va-t-elle tout détruire, s’encourir, veut-elle au contraire poser une question à la libraire qui l’observe du coin de l’œil ? Le temps passe. Enfin elle saisit un livre, paie, sort du magasin. « Les enfants terribles » : ce roman de Cocteau que l’on porte en soi comme un témoignage de l’adolescence parce qu’on y a découvert l’expression raffinée d’un morceau de soi-même. On pensait que la fillette avait pris un livre au hasard, on comprend qu’elle l’a choisi, ou encore, que le livre l’a trouvée.

Avant cet épisode décisif, Stella nous est apparue en sauvageonne urbaine qui s’ennuie en classe, crache sur les garçons, frappe les filles qui l’agressent. L’ambiance familiale n’est pas étrangère à cette drôle d’assurance qu’elle affiche, mélange de pragmatisme précoce et de fureur organique. Sa maison, son « école », c’est le café ouvrier que tiennent ses parents. Laissée à elle-même, indépendante et pas farouche, elle s’acoquine avec les habitués du bar, puise dans ces camaraderies décalées un vain savoir qui la façonne en dur. Château de cartes et vapeurs d’alcool embrument une conscience, si tendre encore, de petite fille.

Comme souvent, une rencontre providentielle amorce un renouveau. Gladys. Une camarade de classe, singulière elle aussi quoique parfaitement intégrée, fille d’émigrés juifs-argentins – culture d’intellectuels de gauche, discussions passionnées, politique, littérature, pas de télévision. Les deux filles profitent de cette liberté de mouvement qu’est l’indifférence parentale pour apprendre à se connaître, à échanger, à communiquer. Moment-clé de l’éveil intellectuel, le premier livre. Ainsi cette première amitié conduit-elle à une seconde, également profonde et formatrice.

Avec Stella, Sylvie Verheyde revisite librement sa propre enfance, à la fin des années 70. En fond, c’est donc la description d’un milieu et d’une époque. Le café de banlieue parisienne avec sa galerie de personnages, hommes désœuvrés, pour la plupart en rupture sociale, corps mélancoliques imbibés d’alcool tel Benjamin Biolay (qui joue le père de Stella), ou Guillaume Depardieu dans une de ses dernières apparitions… L’école a encore les moyens d’assumer son rôle social : l’élève médiocre est suivi avec attention, à la fois responsabilisé et stimulé par la mise en évidence de ses points forts. Sur les parents, le regard de la réalisatrice est également nuancé. Un homme et une femme certes affectueux, tendres si l’on veut, mais absents en tant qu’éducateurs, tout entiers accaparés par la vie du café, les clients, l’alcool, la drague… Limités à ce microcosme, ils ne distinguent pas vraiment Stella des autres clients : elle mange ce qu’ils servent au comptoir, porte des jolis vêtements d’adulte ; on attend qu’elle se débrouille, qu’elle se prenne en charge. Ne faisant que rarement usage du prénom qu’elle lui a pourtant donné, préférant l’interpeler par un froid « ma fille » qui résonne tout autrement que ce qu’il signifie, la mère ponctue invariablement ses conversations par un « je m’en fous » dont la récurrence finit par atténuer la cruauté.

Sans insistance déplacée, sans misérabilisme (même si les vacances chez la grand-mère dans le Nord sont tout à fait atroces), Stella s’enrichit du talent de ses acteurs, dont certains (Karole Rocher, Jeannick Gravelines) figurent déjà dans les films précédents de Sylvie Verheyde. Parfois quelques maladresses, un léger côté convenu, film d’époque un peu propret, film d’apprentissage très agencé, rien de grave, ces défauts – mineurs – passent vite à l’arrière plan. Le film est découpé en univers distincts qui ne doivent pas se rencontrer : le café, la chambre, l’école, la famille de Gladys, le Nord, les livres. Ces univers constituent les catégories mentales de Stella, qu’elle réussit à unifier, entre lesquelles elle apprend à circuler pour trouver son équilibre. Equilibre que le film reflète à son tour et, par ce glissement subtil que seule permet une  sensibilité véritable, sur le pur visage de Stella  se dessine un beau portrait d’adolescente.

Sylvie Verheyde, « Stella »

Filmographie de Sylvie Verheyde

Discorde diluée dans la lumière

Hirokazu Kore-Eda, « Still walking », Japon, 2008 (durée : 1h50)

Trop souvent, la représentation de la discorde procède d’une thèse dont les personnages (et à travers eux : le public) sont les arguments. Une narration venant à épouser la montée de la querelle nourrit un déterminisme pathogène, comme si chacun devait porter en soi – incarner – une partie de ce grand tout qu’est la discorde, matrice formelle, génératrice de sens et d’émotions ; il s’en faut de peu qu’elle ne devienne un système totalisant, fallacieux mais convainquant, fondé sur des prémisses inexactes : ces œuvres séduisent, forcent l’adhésion en soumettant le réel à une réduction spéculative. A l’opposé de ces drames qui camouflent leur arrogance en pathos, il existe un cinéma qui, loin de formaliser sans discernement une agressivité dont la cause n’est peut-être pas dans sa cible, choisit au contraire de la neutraliser, de l’atténuer par une diffusion lente. La discorde cesse alors d’être démonstrative, elle devient latente, insaisissable, elle échappe à sa propre définition. Ainsi dans Still walking, elle est comme diluée dans la lumière, elle infiltre la matière vague, indéfinissable, l’atmosphère si l’on veut, à la place du vide, elle est, en quelque sorte,  le négatif de cette incarnation paradoxale de l’espace et du temps qu’est la famille.

Parce que Kore-Eda, documentariste de formation, travaille cette fois, non plus sur base d’un fait divers (Nobody knows), mais sur des souvenirs personnels (sa relation avec sa mère), la question du point de vue se pose en des termes très précis, posture de l’artiste qui doit nécessairement se prendre à la fois comme sujet et comme objet d’étude, quel que soit le potentiel réflexif de l’argument initial,  se dédouble, se démultiplie : toute invention comprend une part de soi et une part de non-soi, seules les proportions varient… Ici Kore-Eda renonce à l’angle du créateur omniscient ; il semble assister à sa propre mise en scène, filme des corps, des lieux, des conversations comme autant de faits autonomes qu’il se garde, avec une retenue très japonaise, d’interpréter. A partir de là, Still walking offre l’apparence d’une toile unifiée, les scènes qu’on croirait prises sur le vif, spontanées, sincères se succèdent à un rythme égal, et c’est à peine si l’on se souvient qu’il s’agit d’une fiction, tant la distance qui sépare le cinéaste de ses personnages provoque, chez le spectateur, l’effet inverse, une vertigineuse identification.

C’est donc l’été dans une petite ville côtière, une réunion familiale tout à fait conventionnelle. On arrive les bras chargés de cadeaux, les enfants se taquinent tandis que les adultes, soucieux, méfiants, discutent, dissimulent mieux qu’ils ne s’informent, on cuisine, on mange un peu trop, on somnole, encore une promenade, quelques « vraies » conversations à la dérobée avant qu’on ne se sépare avec soulagement, avec amertume… Ce canevas familier, capté dans la durée, languide par moments, frémit d’un mouvement souterrain, comme si chaque scène portait son ombre, en bas, au niveau des racines de l’arbre généalogique. Quelques secousses de tourmente, lointaines, étouffées, une gravité sans cesse atténuée par la maîtrise des apparences.

L’unité du temps et de l’espace est illusoire. La famille est un concept de mémoire collective (le sang), et celle-ci, en l’occurrence, ne cesse de refluer vers une scène originelle, événement qui, par la force des choses, sert désormais d’exutoire à l’insatisfaction de chacun. Une mère inconsolable (et, par extension, aigrie, injuste, cruelle), un père déçu, deux enfants décevants : une fille encombrante, un garçon marié, comble de malheur (et de redondance) à une veuve, le voilà, cet arbre généalogique qui lézarde le présent. En pensées, les personnages sont ailleurs, dans une autre ville, dans une autre maison, où sur une plage toute proche du cimetière… Non que l’image nous entraîne dans leur conscience nomade, il n’y a ni flash-back ni autres échappées diégétiques, Kore-Eda s’en tient aux objets, aux échanges verbaux. Le téléphone, les photos, les disques sont des indicateurs suffisamment limpides. Sur les visages des petits-enfants se reflètent les tristesses et les rancœurs des parents, s’y concentrent déjà comme un surcroît de conscience, bien que heureusement dépourvue de déterminisme. Le long de ces trois générations circule discrètement un fil de transmission, avec ses ratés, ses faux raccords et ses rejets inespérés. Ici encore, Kore-Eda effleure sans nouer, désamorce les tensions, défait les causes et les nécessités. Entre ces mailles la lumière s’engouffre généreusement, la chaleur, l’océan…

A la tombée du jour, un papillon, incarnation fugitive de la perte, du manque, de l’exaspération, entraîne la famille dans le sillage de son vol affolé, tous divisés ils se précipitent en désordre, bras en l’air, animés de sentiments inconciliables, pourtant rassemblés en ce moment de grâce. Ainsi certains espaces, certains symboles impriment dans le réel des points de fuite qui annulent les différences, les conflits. C’est ici un papillon, le cimetière, mais aussi la nourriture, contrepoint substantiel à l’atomisation de la famille. Elle possède le pouvoir surnaturel de l’élément unificateur, ultime liant terrestre des êtres à la dérive. Au centre de cette journée ensoleillée, elle offre, sinon un démenti, tout au moins une constante atténuation de l’amertume. Dans le cahier des heures elle inscrit son rythme ancestral, régénère sa communauté de travail et de partage. Ces propriétés terrestres et spirituelles peuvent en retour indisposer ceux qui y sont contraints, comme si ce ciment naturel, sacré, devait désormais être rejeté, trop impérieux, jugé néfaste : la cérémonie s’achève, les personnages  prennent conscience qu’il leur est fait douce violence, et que l’ingestion  est pesante, lourde de prières et de devoirs ; la nourriture familiale exige de leur part un consentement qu’ils ne sont peut-être plus disposés à donner.

Ces sombres courants traversent le film en profondeur, sous une surface chatoyante où nul n’élève la voix, le silence dilate les solitudes et protège ceux qui s’y réfugient … Latence de la discorde qui libère ses sujets, latence de la mise en scène qui ouvre le réel, caresse l’ombre et l’invisible, à distance, assemble des tableaux, des tablées, une famille dont l’unité ne tient plus qu’à son imaginaire. Still walking est d’une trame difficile, de rancœur, de non-dit, de ressentiment ; puisque le détail à lui seul ne détermine en rien la totalité, un fil de nerfs et une étoffe de sang  tissent ensemble une toile de lumière.

Hirokazu Kore-Eda, « Still walking »

Filmographie de Kore-Eda

Les rétrécissements d’Alice

D’abord Alice décide de se faire toute petite pour filer à l’anglaise, parce qu’elle a croisé un lapin blanc et que, décidément, la redingote rouge de l’animal défie l’ennui des gens de tous les jours. De l’autre côté du miroir avec la routine s’évanouissent les repères, disparaît l’usage du familier, c’est l’économie des automatismes qui vacille sur son socle corpulent et l’on se demande alors, par exemple, comment servir le thé quand un loir se cache dans la théière. De cette Alice espiègle et futée en dérive une seconde, puis une troisième, et ainsi de suite : le prénom démultiplié perd-il son apparence ou sa substance ? Entre les deux, mieux vaut ne pas avoir à choisir son camp – choisir après tout c’est réduire – il n’empêche certaines Alice préfèrent la substance, d’autres l’apparence. Prenons cette Alice en noir et blanc, celle qu’on découvre d’abord toute pliée dans un coin, forcément moins menue qu’une brindille mais presque, petit oiseau de membres décharnés, nul doute qu’elle a opté pour l’apparence, car de substance, à vue d’œil, elle n’en a plus. Si la première Alice veille sur ses petites sœurs, avec celle-ci elle a du souci à se faire : oh, bien sûr, elle a tout pour être heureuse, des bonnes notes à l’école, un joli visage, une jolie maison… foyer de façade, fausse famille, les parents sont accaparés, stressés, désunis… Elle ne manque de rien, non ? C’est vrai, elle ne manque de rien, Alice en noir et blanc ne manque tellement de rien qu’elle ne veut plus de rien, plus d’âge, plus de forme, plus de chair, plus de sang. Alors elle arrête de se nourrir, elle se cache, se replie, écrase les reliefs (ou ce qu’il en reste), emmitoufle les cavités, siphonne,  assèche, comprime… D’une Alice à l’autre, la distorsion du réel persiste non sans un sévère appauvrissement, aller simple jusqu’au pays des Merveilles en négatif. Rétrécir  et vivre intensément, ou diminuer jusqu’à disparaître ? L’anorexie est une maladie dont le traitement n’a que trop besoin de fictions, autant ne pas l’enfermer dans un format trop démonstratif  : identification des causes, stades de développement, prise de conscience, thérapies, etc. Ici pas de mécanique, ça ne marche pas. D’ailleurs, l’anorexique produit très bien la sienne, de mécanique, capable d’enrayer celle qu’on lui impose de l’extérieur. Les médecins peuvent rationaliser et schématiser à tour de bras, l’anorexie triomphe de leurs pratiques par le vide. Prenons la tangente, inventons-lui une histoire, si possible sans rapport avec ce que racontent les médecins,  rendons-lui, à Alice,  la vie par l’imaginaire.

Sophie SCHOUKENS, « Alice ou la vie en noir et blanc », (Belgique, 2006 – durée : 15’)

D’autres Alice…

A serious man: l’innocence en question.

Joel et Ethan COEN, « A serious man », Etats-Unis, 2008 (durée : 1H45)

« Il a l’air vieux et cela fait pitié de le voir aller tout seul après tant d’années, tant de jours et de nuits donnés sans compter à cette rumeur qui se lève à la naissance et même avant, à cet insatiable Comment faire ? Comment faire ?, tantôt bas, un murmure, tantôt net comme le Et comme boisson ?, du maître d’hôtel, et puis souvent se gonflant jusqu’au rugissement. Pour s’en aller tout seul en fin de compte, ou presque, par des chemins inconnus, à la nuit tombante, avec un bâton. (…) Oui, la nuit tombait mais l’homme était innocent, d’une grande innocence, il ne craignait rien, si, il craignait, mais il n’avait besoin de rien craindre, on ne pouvait rien contre lui, ou si peu. Mais ça, il l’ignorait sans doute. Moi-même, à condition d’y réfléchir, je l’ignorerais aussi. Il se voyait menacé, dans son corps, dans sa raison, et il l’était peut-être, malgré son innocence. Que vient faire l’innocence là-dedans ? Quel rapport avec les innombrables agents du malin ? Ce n’est pas clair. » (Samuel Beckett, « Molloy »)

Entre autres postures que Larry Gopnik partage avec l’anguleux Joseph K. de Kafka, l’innocence n’est pas la moindre : personne ne la met en doute, lui non plus. Qu’ai-je fait de mal ? ne cesse-t-il de répéter, et avec lui on serre les dents – cette  évidence d’une injustice existentielle, cette familiarité de l’absurde, cette cruauté ordinaire contre un homme bien gentil, à la figure ronde, à la voix douce, gentil fonctionnaire bien marié, gentiment logé, bien rangé, gentiment normé, respectable en somme. « On avait sûrement calomnié Joseph K., car, sans avoir rien fait de mal, il fut arrêté un matin, lit-on à la première ligne du Procès. C’est entendu, tels des enfants, ils n’ont rien fait de mal, ils sont innocents. La comparaison entre les deux personnages peut aller très loin ou s’arrêter net, c’est selon. D’un côté, les frères Coen ont lu Kafka, mais ce film, A serious man, ne se réduit pas à la simple transposition cinématographique d’une figure  littéraire déjà galvaudée : avec  l’Amérique entre les deux, les éléments autobiographiques, la tradition juive – religieuse et séculaire – l’imaginaire, le contexte, les effets de style, etc, Larry Gopnik incarne à tout prendre un héritier mineur de Joseph K., mais plus encore, il se range au nombre des médiocres ridicules qui peuplent la filmographie des frères Coen. D’un autre côté, persister dans la comparaison peut s’avérer pertinent, parce que, en définitive, c’est Larry Gopnik qui nous intéresse. Or, à cause de tous ses ennuis, personne ne fait attention à lui ; les gens se focalisent sur ses problèmes, voilà, et c’est tout, ils le plaignent, mais c’est surtout pour souligner à quel point Larry Gopnik est l’instrument innocent d’un destin absurdement méchant, sur quoi tout le monde est d’accord, tout ceci est absurde (et notre vie et nos ennuis avec, cela va de soi). Comment peut-on avoir foi en un personnage que l’on connaît si peu, si mal ?  Il faut regarder le malheureux héros de plus près, il faut scruter son émouvante et pitoyable innocence de petit enfant si semblable à celle de Joseph K.. D’ailleurs, pour tous deux, ce mystérieux acharnement du destin devient l’objet d’une enquête : Joseph K. se précipite dans les tribunaux à tous les niveaux, sur des pistes poussiéreuses  écume l’administratif, rencontre des personnes qualifiées, des contacts obscurs, rentre dans des bureaux entrouverts ; suivant des conseils avisés, Larry Gopnik fait des visites aux rabbins. Impatient et irritable, Joseph K. veut savoir de quoi on l’accuse ; docile et mélancolique, Larry Gopnik cherche seulement à comprendre… Oui, comprendre – tout  court : il n’a pas de question précise, ne sait pas poser les questions, ce qui est, somme toute, préférable, puisque, comme Joseph K., les renseignements qu’il reçoit n’ont pas davantage de sens que sa propre histoire. Mise à distance, leur quête respective est souvent drôle, et plus elle est drôle, plus elle est cruelle. (Si tout le monde s’accorde à reconnaître que les frères Coen sont les maîtres du grotesque, on n’insiste jamais assez sur le fait que, comme Beckett, Kafka fait rire ; Beckett et Kafka sont sans doute des auteurs éprouvants, mais on les entend se moquer d’eux-mêmes, et du monde). Alors, la quête de Larry Gopnik s’achève-t-elle aussi mal que celle de Joseph K.? On serait presque tenté de répondre par l’affirmative, mais rien n’est sûr, n’est-ce pas… Les contrariétés se succèdent à un tel rythme, et ce, dès le début, qu’on a tendance à ne voir qu’elles, et à dispenser la victime de tout jugement. A nos yeux, Larry Gopnik incarne le parfait honnête homme, modeste, généreux, doux – un homme sérieux. Incidemment, quelques personnes ne semblent pas de cet avis, mais  leur autorité nous paraît problématique : l’épouse, l’amant, le père mécontent d’un étudiant en échec. Des lettres calomnieuses peuvent compromettre sa titularisation, avant toute preuve du contraire nous tenons à ne pas questionner la probité de notre malheureux héros. Lorsque Kafka affirme : dans le combat entre toi et le monde, assiste le monde, nous faisons exactement le contraire, nous assistons Larry Gopnik. Et pourtant. En quoi consiste vraiment la vie du professeur Gopnik, mathématicien de son état, homme rationnel et rigoureux, mesuré, intègre, dévoué à sa famille ? Que signifient ces formules dont ils noircit les tableaux ? D’où lui viennent ces cauchemars si prégnants, si vrais ? Et ce frère parasite, mauvais génie joueur, répugnant, malade et manipulateur : est-il, lui aussi, innocent ? Quelle est cette voisine effrontément séduisante  qui lui vaut un coup de chaleur lorsqu’il s’attarde sur le toit pour se rincer l’œil ? Chez Larry Gopnik comme chez Joseph K., l’innocence n’est guère qu’une surface lisse de bienséance. Dans les profondeurs, quelque chose bourdonne, quelque chose échappe, fuit, dénote, mais demeure enfoui, inavouable. Si les paroles des rabbins restent énigmatiques, c’est peut-être que Larry ne les entend pas, tout comme Joseph K. échoue devant les portes de la Loi… Il faut se méfier des Larry Gopnik justement parce que leur innocence semble irréfutable. Son entourage lui fait-il écho ? A-t-il des doubles ? des troubles ? A force de s’en référer exclusivement aux instances extérieures, Larry Gopnik laisse entrevoir une certaine ambiguïté. Aussi, je crois, le talent des frères Coen consiste à nous faire prendre sans réserve le parti de leur anti-héros, nous invitant à adopter aveuglément son point de vue. Le menu de sa déchéance nous fascine par sa trivialité. Son malheur se pose sans perspective, sans recul, nous ne songeons  pas à regarder  ailleurs ou autrement que dans la direction  qu’indique  le regard clair et franc de Larry Gopnik. Et si ce regard, comme son innocence, n’était qu’une vitrine ? Le film est introduit par un conte yiddish – peut-être une histoire vraie. Nous voici en Pologne, au siècle passé. Dans une chaumière, un couple reçoit la visite d’un homme soi-disant mort. S’il est mort, mais un doute subsiste, ce ne peut être qu’un Dibbuk, un mauvais esprit : inquiète, incrédule, la jeune femme finit par plonger un tournevis dans le cœur de l’ importun. Ainsi agissent les innocents… ils sont prêts à tout plutôt que de douter de ce qu’ils savent. A nous de ne pas nous laisser abuser, et d’inverser cet homme sérieux, cet étrange Larry Gopnik, de sonder son innocence bien trop manifeste, et tellement encombrante.

Précédemment les frères Coen :

Burn after reading

No country for old men

Tu es absurde Lena

A propos de : Christophe HONORE, « Non ma fille, tu n’iras pas danser », avec Chiara Mastroianni, Marina Foïs, Marie-Christine Barrault, Fred Ulysse, Louis Garrel… France 2009 (Durée : 1h45)

Avec l’ingénuité et la désinvolture que le caractérisent, Christophe Honoré a l’habitude d’introduire son dernier film en avouant que, à ce sujet, il lui est difficile de ne pas dire des banalités. De fait, c’est aussi mon opinion. Une fois de plus, je me rends compte qu’entre une œuvre et son commentaire s’exerce une logique de la disproportion. Plutôt que d’aborder frontalement le sujet, par un résumé suivi d’une analyse, je préfère y chercher ma place, l’examiner dans sa texture, en négatif, repérer les vides, les limites ; adopter la posture du spectateur ne sert à rien, d’après moi, puisque je ne suis pas journaliste. En revanche, du réel à l’imaginaire, un regard transversal suscite des interprétations nouvelles, crée des liens vers autre chose, vers la vie peut-être… Quoi qu’il en soit, Non ma fille… se veut positivement inracontable : il faut protéger l’intrigue qui repose sur un effet de dévoilement progressif.  La multiplicité des personnages, des idées, des histoires tient pour ce qu’elle est : une multiplicité. Une synthèse reviendrait à la dénaturer, à lui donner, contre l’intention du réalisateur, un sens. Comme toute œuvre ouverte, Non ma fille… contient son propre commentaire. Les différents discours constituent une polyphonie ; les uns et les autres s’interpellent et se répondent en différé, se trompent et se détrompent à contretemps, s’éloignent et se rejoignent sans forcément le savoir. Chaque personnage est une somme de fragments disséminés dans le temps, dans l’espace – et surtout en autrui ; nul ne s’appartient en conscience. Si, pour suivre l’intrigue, il importe d’extraire de cette toile un fil conducteur, si, pour le confort de l’identification, il faut  isoler un être, distinguer un destin, on s’attachera inévitablement à Lena, que révèle magnifiquement Chiara Mastroianni. Un visage ambigu, dont les angles abrupts fléchissent en une douce fatigue, des traits élégants mais rudes, l’amertume d’une voix rauque, une inquiétante chevelure et un regard toujours mélancolique :  en soi elle est déjà infiniment plurielle. Avec un jeu d’une grande sobriété, Lena / Chiara peut se composer et se décomposer sans relâche, la mère, la fille, la sœur, la femme, elle s’échappe sans cesse et ne concède son repos qu’à l’absurdité. Lorsqu’elle se dessine, elle se déchire aussitôt. L’émotion qu’elle éveille, je crois, chez le spectateur, est d’autant plus troublante qu’elle incarne un être défait, en attente. C’est, dans les films de Christophe Honoré, un personnage récurrent : Romain Duris, après la rupture (Dans Paris), Louis Garrel après la mort de son amoureuse (Les chansons d’amour). Et Lena, immobilisée, vidée par son divorce… Autour d’elle, la famille ne va guère mieux mais, après tout, ce ne sont là que souffrances banales et quotidiennes. La colère et le ressentiment éclatent – à quoi bon ? La vie continue, inchangée, à la fois  violente et terriblement insignifiante. Aussi est-il essentiel, si rien n’a de sens, de multiplier les perspectives (faute d’une hiérarchie). D’où les nombreuses digressions qui ponctuent le récit. Celles-ci ouvrent le cadre du réel – glissement mythologique (comme chez Desplechin…), et diffraction des angles de vue. Que cette complexité proprement littéraire se révèle également cinématographique, c’est bien là ce que j’aime chez Christophe Honoré. Car, sous la lettre sombre, entre les lignes de la tragédie, tout est léger, limpide, et naturel. L’humour et la dérision, indispensables contrepoints quand on déteste se prendre au sérieux, agissent comme un liant efficace. La fluidité de la forme et l’excellence des acteurs contribuent à l’allègement miraculeux du discours. Les plans larges embrassent l’immuable (la forêt, les paysages gris-vert de la Bretagne) et l’éphémère (les enfants, les animaux, les micro-événements), dans l’absence de toute consolation. Exigeant et méthodique, Christophe Honoré mûrit peu à peu son cinéma. Par touches discrètes, sans revirements visibles, il ajoute, retranche, élargit, affine. Quand le film s’achève commence un deuil étrange ; je ressens alors ce que j’éprouve rarement, et seulement pour certains livres : je n’ai pas envie de quitter cet univers. Tout n’est pas résolu, je ne veux pas quitter ces personnages, cette maison dans la forêt, et cette femme fascinante, si proche, qui  est  vraie mais n’existe pas.

Précédemment :

Les chansons d’amour

La belle personne

Filmographie de Christophe Honoré

Filmographie de Chiara Mastroianni

Home / Highway

Certains films revêtent par la forme  l’apparence d’une fable que le contenu ne permet pas de décrypter : leur hermétisme tient à un excès de lisibilité. Du fait que toutes les  interprétations y sont possibles, ils exercent sur le spectateur une fascination réflexive. Les éléments s’agencent de façon à créer une illusion d’optique, sans que cet effet de miroir  ne soit aucunement lié à un manque d’épaisseur ou de perspective. Certains composants provoquent à coup sûr ce phénomène, telle la stylisation de l’image et la confusion psychologique, c’est-à-dire un mélange d’artifice et de naturel qu’émulsionne le corps des personnages, représentations figurées – archétypes habillés de références contemporaines. C’est en bouleversant (inversant) valeurs et repères que le cinéma remplit le mieux sa fonction cathartique : il s’agit de tirer parti de la finitude que le format d’un film impose forcément au réel.

Ces considérations trouvent avec Home (film belge d’Ursula Meier, à ne pas confondre avec le céleste diaporama de Yann Arthus Bertrand) un terrain d’application plus ou moins réussi. Je n’évoque donc pas l’exemple parfait du film-miroir ; simplement ce film m’a inspiré une analyse plus large que lui. De fait, j’ai été étonnée de constater l’ampleur du décalage entre ce qui, dans cette histoire, me semble en constituer le point névralgique, et les lectures que j’en ai fait par la suite, lesquelles mettent l’accent sur un pan du film qui me paraît accessoire.

Il est principalement question de la monstruosité de l’autoroute. Ça se construit sur  une antinomie très simple opposant la masse infernale des voitures au destin d’une famille installée  sur un tronçon désaffecté, petit eden miraculeux bordé de champs.  Une amorce digne d’un récit de science-fiction, sauf que non : des cas semblables, il en existe en vrai. D’ailleurs, si les maisons le long des autoroutes proprement dites restent rares, nombreuses sont celles qui jouxtent les nationales, ce qui est presque aussi toxique. Bientôt la municipalité décide de remettre les choses en place et d’ouvrir la voie à la circulation. La famille affolée tente en vain de résister (par inertie), mais le bruit décuplé des voitures, la pollution et l’inévitable confinement finissent par triompher de leur obstination. C’est extrêmement violent, cette proximité  indue entre un foyer et l’effroyable flux des véhicules, lorsque la norme tend à effacer la route par une logique de mobilité et de vitesse qui la rendent transitoire, désagréable nécessité que le confort de l’habitacle et l’imminence de la destination doivent éluder. L’emplacement surréaliste de la maison  précipite l’inversion du point de vue : de près, de l’extérieur, l’autoroute est agressive, monstrueuse, implacablement nuisible, elle blesse le paysage et, plus loin, l’humanité. Après – pour en revenir au film-miroir – la dysfonctionnalité de la famille tend presque à justifier sa dé-route. Comme si, en choisissant un lieu de vie hors norme et potentiellement dangereux, elle se condamnait d’avance à une fin délétère.  Qu’elle semble complètement névrosée ou, au contraire, heureuse, épanouie et libre, elle se complet dans un marasme en demi-teinte, entre santé et maladie, innocence et folie : effacement de la frontière  parents / enfants, promiscuité (tous dans le même bain), sauvagerie charmante – dans un environnement moderne décemment équipé des tous les attributs techniques nécessaires (« on ne manque de rien »). Quoi qu’il en soit, cette harmonie baroque vole en éclats à la réouverture de l’autoroute, et seul l’amour (familial) donne encore une cohésion communautaire au destin qui se délite. Personnellement, cet aspect-là du récit ne m’a pas particulièrement intéressée. En figure maternelle, la maigreur hystérique d’Isabelle Huppert m’exaspère depuis longtemps, ainsi que sa voix grinçante et ses gestes reptiliens – malgré l’indéfectible révérance des critiques à son égard. Quant aux filles, au gamin (assez mignon, lui), et au père (Olivier Gourmet, transparent), ils valent à mes yeux davantage en tant que vivantes incarnations d’une situation de crise que comme entités individuellement signifiantes. Ainsi je préfère me focaliser sur cet autre personnage bien plus formidable qu’est l’autoroute, cette ogresse affamée et indifférente, gigantesque serpent qui étrangle, étouffe et empoisonne.

Home, d’Ursula Meier, avec Isabelle Huppert et Olivier Gourmet

Tout homme séjourne en son semblable

« Qu’il soit ou non dans mon livre, tout homme séjourne en son semblable et celui-ci en celui-là et ainsi de suite dans une chaîne infinie de créatures et de témoins jusqu’aux ultimes confins du monde. » (Cormac McCarthy)

Certains films, certains livres, sont si riches, si foisonnants, si généreux, qu’ils semblent pluriels. En les décomposant, on obtient d’autres livres, ou d’autres films, qui eux-mêmes multiples, peuvent encore être divisés. Différents des récits gigognes qui respectent une certaine hiérarchie et s’imbriquent, tels des poupées russes, les uns dans les autres, ils prolifèrent anarchiquement et n’ont ni centre de gravité ni géométrie. La difficulté est double : gérer les structures du désordre apparent et donner à l’infime l’ampleur de l’infini. Or, il est déjà si difficile de créer ne serait-ce qu’un seul personnage, abstraction de chair et de sang,   amplitudes diverses, contrastes et inconnues ; il est si délicat de suggérer l’intériorité, l’absence dans un corps, l’esprit dans le néant – qu’est-ce alors, de créer une société, un monde,  la vie ! Peu en sont capables! Ces innombrables personnages littéraires, pour la plupart, ils n’existent pas. Parole et apparence ne suffisent pas…  Je me souviens d’un passage dans le journal de Kafka, où, songeant à son roman Le Disparu, il se plaint que ses personnages lui échappent, vont et viennent à leur guise, sans respecter son plan d’écrivain. Comme c’est étrange, que ces êtres-là existent, alors qu’il ne les a même pas gratifiés d’un nom. C’est cela, la création véritable : l’autonomie. Un personnage existe davantage par ce qu’on ignore de lui que par ce qu’on en sait.

Ici pourtant je parle de cinéma – du dernier film d’Arnaud Desplechin. Un réalisateur capable de créer un monde, une généalogie, des personnages aussi diserts qu’insondables, affublés de prénoms mythologiques comme par refus de les nommer. Pour chacun, une histoire particulière, un passé – un mystère. Si tous convergent vers un foyer principal, celui-ci n’en est pas moins temporaire et accessoire : le temps de Noël et la nécessité d’une greffe. Plus important, le lien familial qui les relie agit paradoxalement comme moteur d’éparpillement, par un jeu simultané d’attirance et de répulsion. En première ligne, Élisabeth et Henri, frère et sœur ennemis qui, par moment, semblent ne plus former qu’un seul être monstrueux, chimère ambivalente, figure de mort et de vie, ravalant toutes les contractions. Il est vrai que tout se mélange : la laideur du Nord et la beauté de l’image, la maison bourgeoise et l’excentricité de ses habitants, les religions catholique et juive, le réel et le mythe, les arts et la vie, les musiques, les sentiments.  Tout se mélange par exigence de sincérité. Sans dualisme, sans résolution morale, sans rationalisation autre que celles, délirantes, que s’inventent les personnages, sans consolation. Ce refus d’une dialectique mensongère laisse alors une place immense à la transcendance, ni explicite ni dogmatique, mais diffuse, qui se devine, discrète, dans les indices semés tout au long du film, principalement par Abel, le père magnifique, fervent lecteur de la Torah, dont il connaît certains morceaux par cœur, passionné de musique, qu’il suit à même les partitions.

Un conte de Noël fait partie de ces films que l’analyse semble paraphraser. D’où cette ébauche d’étude, ces phrases en suspens  : je ne m’attarde sur rien d’autre que  sur mon propre enthousiasme. Comme toujours, mes goûts personnels me portent vers un cinéma très littéraire, je le reconnais. J’aimerais revoir  ce film avec un cahier sur les genoux, me souvenir des dialogues, des images, des citations. Mais il y a encore autre chose. Cette invention de personnages, ni héros ni modèles, composée d’êtres vrais, entiers, défectueux, est en moi comme ombres et échos, lointains, profonds, intérieurs.

Voir aussi sur ce blog : Mathieu Amalric : double jeu

Un Conte de Noël, Arnaud Desplechin

Filmographie d’Arnaud Desplechin