« The Handmaid’s Tale », fiction biopolitique

Tableau des États-Unis mués en dictature théocratique, cette série adaptée d’un roman de la canadienne Margaret Atwood, décrit de l’intérieur la vie sous un gouvernement qui, sans considération pour les sujets, s’exerce sur les corps. Les enjeux de la religion, du genre et de l’écologie y sont appréhendés par le biais d’une société où les femmes encore fécondes occupent l’emploi de servantes sexuelles dans des familles riches en mal d’enfants.

The_Handmaid_s_tale Elisabeth Moss.docxNote préliminaire : À l’exception des données initiales du récit détaillées dès les premiers épisodes de la première saison, aucun élément d’intrigue n’est révélé dans ce texte. Son objet est de proposer un commentaire libre et volontairement flottant de la série créée par Bruce Miller en 2017 et dont les trois premières saisons ont été originellement diffusées sur la plateforme Hulu.

Gilead dans l’œil de la servante

Is there, is there balm in Gilead ? Tell me, tell me, I implore! » Quoth the Raven, « Nevermore. [Existe-t-il, existe-t-il seulement un baume à Gilead ? Dis-le moi, dis-le moi je t’en conjure ! Le Corbeau répondit Jamais plus.]

E. A. Poe, The Raven

L’ironie veut que la distorsion du contemporain qui façonne la dystopie suscite l’effroi autant que la jouissance. L’effroi parce que, devant l’imminence de la catastrophe, l’imaginaire, happé par l’angoisse, prend soudain conscience que, pour organiser son salut, il est déjà trop tard. Et la jouissance parce que les horreurs décrites se déroulent à huis-clos. C’est ce que veut la règle du genre, ou plutôt, de l’étymologie. La linguistique nous informe en effet que c’est à la faveur du lieu que l’utopie, ou sa variante sombre, la dystopie, doivent leur hypothétique existence. Dans The Handmaid’s Tale, un théâtre de la cruauté reçoit les contours d’un pays portant le nom de Gilead, et comme la cage protège des griffes du fauve, Gilead enferme son propre cauchemar à triple tour. On peut le regarder droit dans les yeux, il ne nous dépècera pas. L’effroi contenu, savouré, c’est de la jouissance.

Un monde totalitaire doit, pour assurer sa longévité, admettre en son sein des corps séditieux, des éléments récalcitrants. Offred – June dans sa vie antérieure – est de ceux-là, le grain de sable dans l’engrenage, le facteur de trouble, le point d’incandescence par lequel l’édifice tout à la fois se régénère et menace de s’incendier. Avant le sanglant coup d’état qui, à la faveur d’une crise écologique et démographique grave, précipita l’accession au pouvoir d’une secte d’intégristes, la jeune femme, comme la plupart, menait une vie affairée, partagée qu’elle était entre les sollicitations professionnelles et le soin affectueux dévolu à son enfant.

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Dans sa nouvelle vie de servante, son propre statut n’est d’abord qu’un objet d’étude pour June. Le visage ceint d’une coiffe conçue de façon à restreindre le champ de vision latérale de la porteuse, les usages vicieux de Gilead se présentent à elle au travers de la nécessité dans laquelle elle se trouve, pour s’en sortir, de prendre la pleine mesure du désastre. Sa condition d’esclave, pour ne pas dire plus, définie par un dénuement juridique absolu, rentre dans la logique d’un monde austère, où la violence est une chose banale et toujours juste.

L’effroi que suscite cette fiction n’est pas de se dire que la société qui s’y trouve dépeinte sous le sceau de l’anticipation se base sur l’observation d’un présent dans lequel nous manquons de voir d’inquiétantes prémisses qui, en dernière analyse, rendront cette projection plausible, non, l’horreur est d’apprendre que tout ce que dépeint ce récit prétendument de fiction a déjà eu lieu.

Ainsi, en plus d’une épouse légitime, chaque Commandant (ainsi désigne-t-on les cadres du régime), se voit attribuer une servante (handmaid) qui, tous les mois, au moment de l’ovulation, prend place sur le lit conjugal. Tandis que l’épouse, avec autant de grâce que de fermeté, tient les poignets de son employée, l’homme, sans s’être le moins du monde dévêtu, pénètre sèchement le corps de la servante. À un acte accompli dans le strict respect d’un cérémonial calqué sur un épisode de l’Ancien Testament (le remplacement de l’épouse Rachel par la servante Bilha, fut à l’origine de la nombreuse descendance du patriarche), la lecture conjointe d’extraits de la Bible achève d’ôter toute dimension de volupté.

Officiellement, le plaisir n’est pas de mise à Gilead, ainsi ne peut-il se mêler à un rituel dont la seule satisfaction doit être, pour les exécutants, d’accomplir religieusement leur devoir. Officieusement, des jezabels, recluses dans de luxueux hôtels, reçoivent avec les honneurs dus à leur rang des Commandants que le puritanisme a rendus furieux. Quant aux épouses, quelque gloire professionnelle qu’elles aient pu connaître auparavant, leur seule passion les porte désormais à attendre, en rage et en silence, l’enfant qui sortira du ventre d’une autre, miracle pour l’accomplissement duquel la cohabitation avec une servante ne devrait pas sembler un tribut trop lourd à payer. Toutefois, celles qui se prévaudraient encore de régner sur l’intimité de leur conjoint, n’auraient qu’à ravaler la souffrance que ne manqueraient pas de leur causer les rapports plus secrets, cette fois, non dénués d’émotion charnelle, que ce dernier pourrait entretenir en coulisses avec la servante. Car l’institution a beau jouer en leur faveur, sur l’échiquier conjugal ce sont encore les hommes les moins satisfaits. Une conclusion s’impose : le déni de la sexualité conduit tout droit à la catastrophe.

La mise en scène s’attache à relayer le regard de June. Les actes de violence, qu’ils soient infligés ou subis, le plaisir, les rares moments de joie, le regret, le remords, la culpabilité, l’insouciance, mais aussi le cheminement de la pensée, la colère, l’espoir, la haine et le désir entremêlés sont des états d’âme conflictuels qui font de chaque protagoniste une moire émotionnelle indéchiffrable. Tout ce matériau de malaise et de folie nous est livré de son point de vue à elle. Seulement, pas plus que quiconque, la servante n’est de bonne foi. Il est des circonstances où la duplicité devient une marque d’intelligence et de combativité.

Gilead is within you / Gilead est en toi, nous confie-t-elle, et elle ne saurait mieux célébrer ce que le fait de ressentir plutôt que seulement voir tout ce qu’elle traverse provoque comme engagement de la part d’un spectateur, captivé mais jamais voyeur, dans un monde dont chaque plan s’éprouve dans l’intensité.

Souveraineté de la ligne, limpidité de la couleur.

L’œil de June, sous lequel Gilead est amenée à comparaitre, n’est pas souverain. L’image souveraine est celle que la Rébublique se donne d’elle-même, celle d’une harmonie altière, propre et sans défaut. Obéissant à des rituels stricts et à un ordre de lois visant à supprimer toute initiative personnelle en même temps que, sous le contrôle d’un contingent de police appelé les « Yeux » (Eyes), à anticiper le moindre signe de dissentiment, la République de Gilead tient dans ses routines oppressives à démontrer l’efficacité supérieure d’un cérémonial sévère sur le désordre des comportements d’une humanité libre.

Ce qui, de près, révulse par son obscénité et son abjection, n’entame pas la splendeur graphique de Gilead. Les apparences donnent raison à l’ordre maniaque qui préside aux conduites. Le point de vue divin épouse le collectif au mépris de l’individu, qu’il soit victime ou corrompu. Le Dieu de Gilead produit un acquiescement de surplomb, complaisant et subtil. Dans son dédain, le cri, l’éclat fugace d’un sourire, ou l’acte de bravoure ne sont que données négligeables. L’individu est superflu, l’individu est encombrant, coupable par essence.

The_Handmaid_s_tale capture4.docxIl n’est pas rare pour une dictature d’avoir recours à l’image pour se façonner une personnalité désirable. La stratégie qui porte le nom de propagande ne contredit nullement le profil hiératique de Gilead, à l’intérieur de laquelle ne subsiste que très peu de technologie. Messes, grands rassemblements et défilés garantissent un endoctrinement présentiel, tandis que les Yeux rendent l’usage des écrans et des caméras superflu. Ces opérateurs de surveillance postés à tous les coins de rue escortent les servantes, dont les déplacements sont limités aux courses quotidiennes, par deux, avec une compagne désignée, toujours la même. Pour le commun des mortels, le fait de ne pas rapporter un délit est considéré comme une faute grave. À Gilead, la délation n’est pas un choix, c’est un devoir.

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La majesté des vues aériennes et des plans d’ensemble qui marque visuellement la série n’est donc pas le fruit d’un formalisme gratuit. Elle traduit le souci d’ordonnancement et de symétrie inhumains d’une société disciplinaire dont la structure organisée en castes se présente par tableaux. D’une beauté vouée à l’efficacité de la communication, ces panoramas déroulent un fond uniformément gris sur lequel les corps s’organisent par couleur, l’écarlate des servantes, le gris des marthas (cuisinières et femmes de chambre), le vert des épouses, le noir des Commandants. Offerte au seul regard de Dieu (et des nations étrangères qui pourraient en concevoir, soyons fous, quelque jalousie), cette mise en scène de la vie quotidienne constitue le relai visuel exact d’un régime qui privilégie la Loi (sacrée) au détriment de la liberté, l’ordre au détriment de l’incertitude, le calcul au détriment du vivant.

À qui s’étonnerait que la série prenne un tel soin à se faire le relai esthétique de l’oppresseur, on répliquera que le point de vue de June est d’une puissance équivalente. Ces deux regards, celui de la servante et de Gilead, celui de la subjectivité contre ce qui la nie, présentent des défaillances jumelles, celles des fictions qui s’opposent et qui, dans le même temps, se rapprochent. Le mouvement dialectique révèle leur part commune de vérité et de mensonge.


Du théâtre au vaudeville

Ce martyre digne des saintes dont les frissonnants exploits ornent les murs des chapelles à la campagne, il n’est jamais trop scabreux de souligner qu’il remaquille tout au plus avec férocité le visage pimpant du drame bourgeois. Adultère, jalousie, vengeance, cachotteries se donnent rendez-vous dans une vaste demeure où l’on s’ennuierait ferme si on ne se détestait pas autant. — –

Accompagner Offred tandis qu’elle progresse dans sa connaissance de Gilead, c’est constater avec elle qu’un espace n’est pas seulement constitué de murs, de couloirs et de portes, c’est aussi un ensemble de passages, de décisions, de rapports. En se focalisant sur les zones d’ombre d’une maison et, par-delà, d’un État tout entier défait de l’intérieur, bouillonnant, insatisfait et divisé, les connaissances acquises deviennent pour elle l’occasion d’éprouver les limites de sa prison en créant elle-même les opportunités qui lui permettent d’étendre son champ d’action et de circulation. Et même si une telle entreprise n’a rien de linéaire, les retours à la case départ étant aussi inévitables que destructeurs, et par là prompts à mener sa volonté jusqu’aux extrêmes, ses avancées la verront rompre avec toutes les conventions de Gilead, amenant parfois le spectateur à penser que peut-être, il y a là beaucoup d’invraisemblances et d’entorses à la cohérence narrative.

Jusque dans sa façon de céder une part de sa logique à la faveur d’une héroïne qui ne ménage pas ses efforts pour le vaincre, le cadre spatial du récit y introduit la notion de jeu. Dans ce jeu se développent, à divers degrés et parfois en se mêlant les uns aux autres, trois rapports particuliers à l’espace qui, incarnés dans des comportements, permettent de dresser un brouillon typologique des personnages. Tout d’abord il y a ceux qui, comme June, étudient et déconstruisent. Les cadres matériels ne sont pour ces personnes qu’une énigme à résoudre pour circonscrire leur marge de liberté, et ensuite l’accroître. Bien entendu, la servante n’est pas un cas unique : une résistance s’organise à Gilead, notamment du côté des marthas. Par ailleurs, il y a ceux qu’un encadrement strict rassure, car les règles, l’inscription dans un système lisible, la connaissance du périmètre, tout cela les dispense du désagrément de devoir lutter contre leur propre chaos intérieur, – contre leur liberté – , voire leur permet de vivre ces désordres clandestinement, sans risquer les débordements. Enfin, il y a ceux qui, littéralement, font corps avec l’espace auquel ils se savent assignés. Ils en acceptent le déterminisme, ne le remettent pas en question, sagement, ils tentent de se construire à travers les contraintes. Entre tous, les esprits éclairés et prudents ne sont certainement pas les plus malheureux.

Quant à ce qu’Offred endure vêtue de sa longue robe rouge sang, sadisée, ainsi que des millions d’autres, par la loi d’un régime patriarcal, ce martyre digne des saintes dont les frissonnants exploits ornent les murs des chapelles à la campagne, il n’est jamais trop scabreux de souligner qu’il remaquille tout au plus avec férocité le visage pimpant du drame bourgeois. Adultère, jalousie, vengeance, cachotteries se donnent rendez-vous dans une vaste demeure où l’on s’ennuierait ferme si on ne se détestait pas autant. L’horreur tenue à distance amène certes un grand plaisir, mais de quel ordre est-il ? The Handmaid’s Tale et son spectacle d’amours contrariées, de rivalités mortelles, de revirements inespérés, de souffrances et de joies sublimes, ne recule devant aucun ressort narratif pour faire entendre que sa petite société ultrareligieuse ne réussit qu’à se vautrer dans des comportements les plus régressifs.

L’Histoire se répète

User de l’imaginaire pour réfléchir sur le temps présent et, par là, postuler sur l’avenir, n’est donc, nous semble-t-il, pas le propos d’une série axée sur ses propres enjeux dramatiques davantage que sur l’analyse de l’époque. La lente progression des événements, l’usage récurrent du ralenti, la peinture minutieuse des modes de vie qui donnent chair à l’intrigue peinent à lui conférer quelque valeur documentaire que ce soit, contribuant tout juste à l’enchâsser dans une ambiance élaborée dont le caractère convaincant, séducteur, hypnotique appelle moins la spéculation théorique qu’un virulent décryptage politiquement orienté.

Aussi l’effroi que suscite cette fiction n’est pas de se dire que la société qui s’y trouve dépeinte sous le sceau de l’anticipation se base sur l’observation d’un présent dans lequel nous manquons de voir d’inquiétantes prémisses qui, en dernière analyse, rendront cette projection plausible, non, l’horreur est d’apprendre que tout ce que dépeint ce récit prétendument de fiction a déjà eu lieu.

« Ma règle avait été de ne rien mettre dans ce roman que des êtres humains n’aient déjà fait quelque part, à une époque ou à une autre. » précise Margaret Atwood dans la préface du livre. Suppression des droits fondamentaux, guerres de religion, esclavage, travaux forcés, nettoyage de sites toxiques par des prisonniers, rapts d’enfants, viols institutionnalisés, entreprise de rééducation sous la torture, exécutions publiques et collectives, mutilations génitales : seule l’addition de ces faits relève de la fiction qui porte le nom de Gilead. Contemporaine de l’élection de Trump, l’actualité de la transposition ne doit pas occulter sa charge historique, dimension bien plus préoccupante qu’un contexte qui risque toujours de paraître trop localisé et rationnel. En s’imposant une telle contrainte de réel, l’autrice du roman avait à cœur de mettre en évidence, par effet de retour, tout ce que le réel, lui-même opportunément drapé de fictions, éclipse et met sous silence, éléments d’un passé plus ou moins ancien qui, une fois exhumés de l’oubli, paraissent invraisemblables.

Le livre, écrit à Berlin en 1984, a pour toile de fond la guerre froide, le Mur, le totalitarisme et le spectre nazi encore vivace. Dans cette atmosphère de hantise et de terreur, qui aurait soupçonné que, derrière l’idéal démocratique brandi par les États-Unis, se profilait une volonté messianique plus douteuse et tout aussi délétère que les idéologies adverses ? Le contexte particulier de l’année 1984 ne laisse pas non plus Margaret Atwood ignorer l’influence que le roman éponyme d’Orwell a pu avoir sur la compréhension de son époque.

La prévalence de l’organe de l’œil dans la politique de surveillance exercée à Gilead reprise par la formule Under his eye (Sous son œil), jumelle du fameux Big Brother is watching you (Big Brother te regarde), rappelle que nul n’échappe à la vigilance optique de l’État tout puissant. De la même manière, Praise be (Loué soit-il), May the Lord open (Que le Seigneur ouvre), Bless the day (Bénis le jour), Blessed be the fruit (Béni soit le fruit), By his hand (Par sa main), formules de politesse d’usage à Gilead extraites de la Bible, réactivent l’hypothèse orwellienne selon laquelle l’altération et l’évidement du langage présentent des outils majeurs dans la prise de contrôle d’une population. En outre, ces expressions, à l’instar des bonjour, au revoir, comment allez-vous qu’elles remplacent, contiennent très peu de la pensée de qui les prononce, et quand ce serait le cas, l’état d’esprit ou le sentiment qu’elles traduisent, c’est l’intonation plus que les mots qui les transporte. C’est ainsi que Praise be, dans la bouche de June, est tour à tour une parole affectueuse, méditative ou assassine.

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Sans ce rapport complexe au temps que le livre entretient avec l’Histoire, et la série avec le livre, on pourrait regretter que l’intrigue se fasse une fois encore l’écho d’un antiétatisme américain récurrent, lequel tend à voir dans toute reprise en main des services publics par l’état une enfreinte aux libertés individuelles quand ce ne serait pas, dès qu’un soupçon de socialisme s’en mêle, une résurgence malicieuse du spectre communiste. Dès lors qu’on ne peut d’évidence pas faire ce procès d’intention à The Handmaid’s Tale, il reste à regarder les images que cette fiction regarde, celles d’une humanité peinant à se reproduire du fait d’un niveau trop élevé de pollution. Le risque d’une catastrophe écologique mis en regard avec l’incapacité des démocraties à prendre les mesures qui s’imposent ne suffit pas à expliquer, à justifier, à considérer comme inéluctable l’avènement d’un pouvoir fort, mais face à la succession des événements, la pensée opère un rapprochement dangereux entre gestion efficace d’une crise sanitaire et suppression des libertés individuelles.

Intersectionnalité

Un décryptage exclusivement féministe réduirait la portée d’une représentation dans laquelle le destin des femmes, en tant qu’il demeure signifiant et renvoie à des faits historiques graves frappés d’oubli, se pose comme étant la métonymie de celui de tous les dominés. — –

Aussi rien n’est simple dans le contre-modèle que représente Gilead. À commencer par la focalisation du régime sur la fonction reproductrice et ce qu’il s’ensuit pour les protagonistes de sexe féminin. Car si la question du viol ne fait pas débat, le viol désignant tout rapport sexuel non consenti entre un homme et une femme – définition qui laisse une place considérable aux notions de zone grise et de consentement – , celle de la maternité pose en revanche de nombreux problèmes. Dans une société qui organise la soumission des femmes selon leur capacité à procréer, rares sont celles qui n’ont pas intériorisé cette obsession de l’enfantement. Au fil des saisons, l’identification des femmes dans leur rôle de mère (biologique ou non) finit par perdre toute nuance au point d’emporter avec elle la totalité des dysfonctionnements qui, pris dans leur ensemble, confèrent à la République de Gilead une portée critique beaucoup plus vaste. Sur le thème de la maternité, une autre série se révèle moins biaisée – moins caricaturale – que The Handmaid’s Tale, en proposant un point de vue beaucoup plus inspirant, plus incarné, plus iconoclaste, plus terre à terre, lequel est de séparer la pulsion d’amour des liens du sang et de montrer que l’attachement maternel est une émotion qui n’est pas donnée d’avance, mais que, construite, elle est l’œuvre du temps et de la répétition (cf. Westworld, Somptuosité du vivant).

D’où l’impression réductrice qu’on a affaire à un objet féministe. En théorie, The Handmaid’s Tale est bien plus que cela. Le tableau d’une société hiérarchisée à l’extrême, vivant dans la terreur du châtiment, lequel emprunte sans vergogne la bonne conscience d’une religion cruelle et aberrante qui considère, par exemple, que l’amour est un péché, dépasse largement les problématiques liées au genre, si ce n’est que les femmes, jugées d’après l’état de leur utérus, sont elles-mêmes mises en compétition.

Il est certain que l’engagement féministe dont procède The Handmaid’s Tale peut parfois faire peser sur l’intrigue une certaine lourdeur démonstrative. Ce biais est d’autant plus regrettable qu’il amoindrit considérablement la portée d’une représentation dans laquelle le destin des femmes, en tant qu’il demeure signifiant et renvoie à des faits historiques graves frappés par l’oubli, se pose comme étant la métonymie de celui de tous les dominés. Les conditions de vie à Gilead sont atroces pour l’écrasante majorité de la population, soumise à un pouvoir autoritaire et injuste. Elles le sont plus particulièrement mais pas exclusivement pour les femmes, les homosexuels (« traitres au genre »), et les personnes physiquement ou mentalement vulnérables.

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Ne figurent pas sur cette liste les individus qui pourraient se distinguer, au sein d’une population de type majoritairement caucasien, par une autre couleur de peau. Dans la série, l’enjeu raciste a donc été supprimé du rang des oppressions spécifiques. Les couples mixtes ne sont pas rares à Gilead, où l’on trouve des servantes, des marthas, des épouses et des jezebels d’origine asiatique, africaine, caribéenne. Précisons que ce parti engagé de la part du créateur de la série a fait l’objet de nombreuses critiques. Prenant le contrepied du livre qui fait de l’épurement racial un présupposé de Gilead et en cela un reflet de l’idéal suprémaciste blanc, Bruce Miller a souhaité opter pour la mixité, de façon à permettre l’identification d’un public plus large. Il n’est du reste pas inintéressant que la couleur de la peau soit traitée comme un non-sujet dans une fiction qui, par ailleurs, reprend de nombreux éléments à l’histoire de l’esclavage. À commencer par le déni du nom. Les servantes sont identifiées d’après leur maître : Offred (Defred en français), qui deviendra Ofjoshua, Ofglen, Ofwarren… Une pratique qui remonte à la traite des esclaves venus d’Afrique, rebaptisés à leur arrivée sur le sol américain. Ils s’appelèrent donc Sally, John, Bill, Jones, comme leur maître. Au-delà de la facilité que représente une telle pratique, le déni du nom est un procédé de déshumanisation qui a fait ses preuves dans tous les génocides.

Le double fond sonore de Gilead, ce double fond de soi

June, métamorphosée en Offred, n’est pas une héroïne classique, au sens où elle ne suscite pas l’admiration. Dans un espace dont sont proscrites ces formes d’expression vitale que sont l’amour, la parole, l’écriture, la lecture et la libre disposition de son corps, la moindre action individuelle prend aussitôt le caractère supérieur mais risqué de la révolte. Motivées par des intérêts tantôt personnels tantôt collectifs, les initiatives de June peuvent avoir des conséquences désastreuses sur des personnalités plus généreuses que la sienne. Mais sa détermination est telle que l’intérêt excessif que lui vaut sa conduite ressemble à s’y méprendre à de l’adhésion.

En voix-off, la série donne à entendre des bribes de son monologue intérieur. Cet accès privilégié aux pensées du personnage ne le rend pas plus proche, plus attachant. Fidèle écho d’une personnalité complexe, le propos tient sur un fil méditatif, distant, solennel ; on le dirait suspendu à un ailleurs, hors du temps et hors du corps, témoin d’un détachement qui rappelle la dissociation qui s’opère entre le corps et l’esprit au cours d’un viol. Cette voix fragile, douce – d’une douceur, d’une fragilité profondément ambiguës –, constitue un écrin puissant pour une réflexion combative, calme, trompeuse comme la surface d’un liquide empoisonné. Telle un chant de sirènes, elle imprègne de ses notes suaves la ligne mélodique complexe de ce paysage sonore qu’est aussi Gilead.

Si la bande-son importe dans la série tout un sous-texte de références musicales, des chansons de Kate Bush, Rihanna, Blondie, Nina Simone, Annie Lennox, Mazzy Star… pour n’en citer que quelques-unes, celles-ci ne sont encore que les pointes acérées d’un discours musical luxuriant composé de nappes sonores et de musiques orchestrales dont il va de soi qu’elles donnent de la consistance à l’édifice de froideur théocratique qui fait la gloire de Gilead autant qu’elles œuvrent à sa critique émotionnelle. En cela, il faut aussi compter les râles, les clameurs, les murmures, les chants, les gémissements, les récitations et les silences, autrement dit toute une gamme d’inflexions vocales qui, solitairement ou collectivement proférées, retiennent par gouttelettes de sens l’expression contrainte d’un peuple dont la parole est muselée.

[En clôture de l’épisode 9 de la saison 2 : Rihanna / « Consideration », un rythme martial qui rappelle les expérimentations de Björk sur l’album Homogenic, plus particulièrement les chansons « All neon like » et « 5 Years »]

Marcher pour s’enfoncer : Sans toit ni loi (Agnès Varda, 1985)

Sous l’œil documentaire d’Agnès Varda, la très jeune Sandrine Bonnaire devient Mona, force de refus et personnification errante d’une liberté impossible à vivre.

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Je te propose de jouer un personnage qui ne dit jamais merci, qui dit merde à tout le monde et qui sent mauvais. — Agnès Varda

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Mona : prénom dérivé du grec monos : seul.

La solitude de Mona est absolue, c’est pourquoi elle ne peut que marcher. Tout lieu est un être, un paysage, une situation, tout arrêt une rencontre, c’est-à-dire, la possibilité d’un attachement. Or, l’idée même d’un attachement contrarie celle de la liberté érigée en valeur unique. L’errance est un tout qui ne coïncide pas avec ses parties, un parcours sans rapport avec la somme des points tracés sur une carte lequel attesterait l’éventualité d’un avenir et la reconnaissance d’un passé. Mona circule au hasard et ne se conjugue qu’au présent, bloc d’être compact, infissurable et adverse. Elle ne justifie pas ses actions, ne s’excuse pas et ne demande rien, ne se fend d’aucune explication. Le mystère qu’elle incarne pourrait être total sans ces airs de saleté, de puanteur et de hargne qui la désignent aussitôt comme marginale. Clocharde : étiquette chargée.

Elle est passée comme un coup de vent : pas de projet, pas de but, pas de désir, pas d’envie. On a essayé de lui proposer des choses : rien. Rien envie de faire. C’est pas l’errance c’est l’erreur. Elle est inutile, et en prouvant qu’elle est inutile, elle fait le jeu d’un système qu’elle refuse. — Sylvain, philosophe et berger

L’enjeu du film se dessine aussitôt : l’énigme que figure Mona ne prêtera pas le flanc à l’iconisation. Ce n’est pas une image qu’il s’agirait de scruter, de rationaliser, c’est un corps et dans son allure, le rythme pesant de son pas, dans son maintien et ses gestes brusques, il faut sentir, éprouver. Jusque dans sa façon de mal dire ou de dire à moitié, le fil narratif taiseux et comportementaliste n’entame pas l’irréductibilité d’une attitude qui résiste à l’empathie autant qu’à la mise en récit. La sophistication de la forme travaille cet effet-là prenant Mona par le revers, ce dehors revêche qui est la seule part d’elle-même dont elle se montre généreuse. Son caractère ingrat, la reconstitution post-mortem en quoi consiste Sans toit ni loi ne l’expose qu’en rendant compte des manières suffocantes du monde qui lui fait face, ce cadre réfractaire, qui blesse et qu’à son tour elle blesse, seul élément de style à même de rendre justice à l’hostilité qui habite la jeune femme. Glacial, opaque, buté : le film ne prétend pas compenser par un lyrisme de surplomb ce à quoi son personnage se refuse. Le procédé du témoignage aboutit à ce que le moindre regard ou discours sur elle soit annulé. Si rien ne peut atteindre Mona vivante, qu’est-ce qui pourrait atteindre son cadavre ? Et cependant, dans ce face à face entre le monde et Mona, ce qui se joue est moins un phénomène d’opposition que de dédoublement. Mona pue ? Le monde pue. Mona est sale ? Le monde aussi. Mona emmerde ? On l’emmerde en retour. Dégoût, noirceur, égoïsme, ingratitude, c’est donnant donnant. Du vice de la terre originelle à sa détestable progéniture, il n’y en a pas une pour sauver l’autre. La marche n’est pas un mouvement dialectique ; fuite en avant peut-être, c’est surtout un enfoncement, jusqu’à la chute dans un fossé.

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La fonction du travelling

L’œil de la photographe se décèle dans la précision de pensée que manifeste chaque plan. Visages, paysages, objets : il n’est pas d’élément dans le visible que ne retranche un cadrage signifiant. Ce travail de découpe, les 12 travellings qui ponctuent le récit en sont un prolongement à peine cinématographié, en ce sens qu’ils mettent en scène la marche, qu’ils l’arrêtent plutôt que de l’accompagner. Voici comment la réalisatrice décrit le procédé :

Je savais qu’il y aurait de la musique quand Mona marche, et seulement quand elle marche. Les 12 travellings, ces 12 mouvements, de droite à gauche, où elle est seule, où elle marche, j’ai appelé ça la grande série. Ces travellings ont quelque chose de spécial à l’image. Par exemple à la fin d’un long mouvement, on dépasse Sandrine et la caméra s’arrête sur un outil agricole. Et le travelling suivant qui est quelquefois 5 minutes après, ou 6 minutes après, commence par un outil agricole et se termine, par exemple, sur une grille. J’imaginais qu’il y avait peut-être une mémoire de l’œil, une sorte de persistance rétinienne qui aurait fait que les gens auraient senti, ou peut-être ressenti, ou peut-être deviné, qu’il y avait un rapport entre les travellings. Finir avec une cabine téléphonique, et le suivant commence avec une cabine téléphonique. En groupant tous les travellings les uns après les autres, on voit de façon évidente les raccords image, et cette intention que j’avais d’accrocher les travellings à distance, façon de dire que Mona elle-même marche de façon continue. Elle est interrompue dans sa marche par des rencontres, mais au fond il y a une seule chose qu’on peut dire : Mona marche vers sa mort sur une musique de la Vita. — Agnès Varda

Cadrée de la sorte, presque cloisonnée, la marche s’éprouve convulsivement, vaine translation à l’horizontale. D’ailleurs on sent bien que Mona n’avance pas, que ce qui l’intéresse n’est pas d’aller vers un but, de progresser, mais d’arpenter le refus qu’elle a fait sien et auquel elle prête le nom de liberté, acte de rébellion qui débouche sur un dehors insondable et arbitraire.

Rouge

L’usage récurrent du rouge en couleur de contraste (contre le gris du monde et de la crasse) ajoute à cette désespérance une note de cruauté. Une passante, de la peinture qu’on prend pour une tache de sang, des panneaux de signalisation routière, une serviette éponge, des ongles laqués, une veste, le revers d’une paire de bottes et, bien entendu, les peaux abimées par le froid et le manque de soins, sont les indices d’une palpitation qui nargue inutilement la morosité ambiante, cette poisse qui embrume les esprits et pèse si lourd sur les épaules. Rien à faire : dans cette histoire le symbolique n’affecte aucune ambiguïté et le rouge assène sa violence d’infection tandis que le feu ravage. Couleur et ardeur s’entendent à se manifester sous un jour unanimement néfaste.

Une fiction empruntant la texture du documentaire.

Les témoins que convoque le film ne sont pas des acteurs. Ils viennent à l’image comme ils sont dans la vie, dans leur environnement propre, dans leurs habits personnels, dans leurs occupations ordinaires. Les informations relatives au chancre du platane, fléau qui, à l’époque du tournage et aujourd’hui encore, mobilise tout le Midi de la France, entrainant l’abattage massif de ces arbres, ne s’invitent dans le récit que pour ajouter une épaisseur de réel dans une fiction qui au fond, n’en est pas vraiment une. En effet, dans l’élaboration du personnage, intervient un travail d’enquête de terrain. Agnès Varda part sillonner les routes de l’Hérault et du Gard, elle s’invite sur les lieux du sans-abrisme (qui, à l’époque, ne porte pas ce nom-là), les squats, les halls de gare, les friches. Elle interroge, écoute, rencontre, et si, à l’époque, les femmes se font rares sur la route, Mona vient au jour par assemblage autant que par soustraction.

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Contre les hommes

Il est un point où ce travail de documentation aux allures de quête humaine prend le spectateur actuel au dépourvu, c’est dans la représentation du genre masculin : les hommes que croise Mona ressemblent à des caricatures. De ce pitoyable contingent ne filtre pas la moindre note d’espoir, comme si nulle part ne devait se trouver une alternative à la figure du mâle oppressif et libidineux dont la trivialité à l’endroit des femmes, bourgeoises ou clochardes, maîtresses ou servantes, se retrouve partout souillant la société dans son ensemble sans distinction de classes. Qu’une femme en situation d’errance constitue une proie est une évidence que le film ne prend pas garde d’interroger. Les hommes sont des ennemis, on s’arrête à ce constat, les libres, les exploités, les mariés, les vieux, les beaux, les laids, les canailles, les universitaires, les patrons : ils dominent, déçoivent, agressent, abusent. Pire : une âme charitable n’est qu’un lâche en sursis. En vain guetterait-on sur la ligne prolixe de la route la silhouette d’un être désintéressé . Pour infléchir le portrait à charge, les actes de générosité ou de compassion tardent à venir, lesquels, loin de nuancer l’image exacte de la dureté dont Mona fait son ordinaire, lui retirent un peu plus de cette substance qui lui fait déjà férocement défaut. Bien malin qui saura départager, au sein de cette galerie d’ombres grotesques, ce qui, d’une part, tient de la mise au jour d’un inconscient collectif dont on commence seulement aujourd’hui à entendre l’obscénité ; ce qui, d’autre part, relève d’une dépiction délibérément noircie du sexe dit fort ; et ce qui, enfin, rend compte de deux réalités croisées, celle d’une époque encore franchement misogyne, et celle d’un statut de marginalité notoirement défavorable aux femmes.

Moi, ça m’a fait chié d’être secrétaire. J’ai quitté tous les petits chefs de bureau alors c’est pas pour en retrouver un à la campagne. — Mona

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La funèbre marche de Mona

La force de Mona, et cette idée de la liberté qui lui tient au ventre, insultent les diktats que la société impose aux femmes. La clocharde pue, elle est sale, pas souriante, pas aimable, pas aimante, pas liante, pas causante : elle dit merde et c’est tout. Un corps féminin qui résiste aux assignations et aux regards défie l’ordre établi, il s’expose aussi à un redoublement de violence. À ce personnage qui, affirme-t-elle, ne lui ressemble en rien, Sandrine Bonnaire, 17 ans et demi à l’époque du tournage, offre une brusquerie et une agressivité qui sont comme la crudité d’une attitude raclée des tréfonds de son être, dont s’exhument, par un beau paradoxe, une grâce sourde et les contours d’un visage à la fois sauvage et juvénile.

Mona, on peut imaginer que la mort vient la surprendre en la faisant trébucher un jour d’hiver humide et glacial, on peut penser que, croyant continuer à marcher comme à vivre, elle ne s’attend pas à tomber, la pauvre. Mais à un être de cette trempe, la chute et le froid n’arrivent pas par accident, ils ne représentent pas le revers d’une vitalité affranchie, ils n’en sont même pas sa mise en échec. La volonté d’être absolument libre enrôle un désir mortifère qui, à terme, conduit à la destruction. À rebours – le film commence par la fin -, Mona dans son destin de solitude aura eu raison : sa mort ne profite à personne.


Sans toit ni loi, Agnès Varda, 1985

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Art et émancipation féminine : « Les Filles du Docteur March ».

Pour son second long métrage après « Lady Bird » (2017), Greta Gerwig propose une lecture engagée d’un classique de la littérature féministe américaine, « Little women » de Louisa May Alcott (1868). Au travers de la jeunesse de quatre jeunes filles s’engage une réflexion sur le travail de création dans un contexte où le modèle familial représente la norme économique pour une artiste.

Little women - Saoirse Ronan

L’argent est la finalité de mon existence mercenaire. — Louisa May Alcott / Jo

Femmes en devenir ou filles de…

De quoi Little women est-il le nom ? Qui sont, en français dans le texte, ces filles du Docteur March dont le patronyme semble dire que, s’il faut bien laisser courir les filles, par exemple sur les pentes glissantes du roman, il convient aussi de les raccrocher à une autorité masculine ? Concernant Jo, Meg, Amy et Beth, cette précaution dans le titre peut s’avérer trompeuse et ce, dès leur première occurrence, en 1868, sous la plume d’une autrice américaine dont on ne dira jamais assez sa réticence à les mettre au monde. Trompeuse car, aujourd’hui comme hier, le père de ces petites femmes se définit surtout par son absence. Pas plus qu’il n’est un « docteur », du moins en médecine, sens où on l’entend couramment, étant un pasteur, c’est-à-dire un docteur de la foi. Si cet homme-là manque au foyer, aussi bien physiquement que financièrement, c’est qu’il s’est fait engager comme aumônier durant la Guerre de Sécession après avoir dilapidé la fortune familiale en cherchant à venir en aide à un ami. Voilà donc pour le père, image défaillante, personnage en creux préfigurant la place incertaine que Louisa May Alcott entend laisser aux hommes dans sa création sceptique. Aussi retenons le titre original, Little Women, dans l’idée que ce qui se dit dans ces mots-là porte, aussi haut que possible, l’affirmation d’un pluriel féminin.

Little women - Florence PughMay (Florence Pugh)

Un gynécée aussi joliment désargenté engage presque naturellement l’utopie féministe dans sa version nacrée et froufroutante, pur fantasme de jeunes filles qui, gâtées par la nature, ne seraient en réalité pas tant à plaindre que ça. Le loup dans la bergerie n’est pas qui l’on croit et ce drôle de tableau n’est pas aussi inoffensif qu’il en a l’air. Le trouble se fait entendre dans une prose qui certes se veut mature, pondérée, lucide, pragmatique mais poreuse, tout entière grevée de colère et de doute, à l’image de Jo bien entendu, mais avant elle, Greta Gerwig l’a formidablement compris, de Louisa May Alcott.

Louisa May mieux que Jo

Petite fille, mon héroïne était Jo. À présent, c’est Louisa May Alcott. — Greta Gerwig,

S’agissant de l’adaptation d’une œuvre qui en compte déjà tant, le traitement moderniste allait presque de soi. Plus subtil, l’objectif de Greta Gerwig a été, en recadrant le propos, de mettre en évidence sa modernité intrinsèque. En effet, plutôt que de narrer les aventures des quatre sœurs linéairement selon leur ordre chronologique, la réalisatrice croise allègrement les époques dans une logique signifiante et, par une opération qu’on appelle en cuisine, déglaçage, opération qui consiste à verser un liquide sur un roux brûlant pour en concentrer les saveurs, des éléments corrosifs exhumés de la biographie de Louise Mary Alcott, ou de sa correspondance privée sont introduits dans le récit pour en précipiter les contenus les plus virulents.

Little women - Eliza Scanlen 2Beth (Eliza Scanlen)

L’hypothèse historique selon laquelle la romancière ne tenait pas à écrire cette histoire inspirée de sa propre enfance rajoute de la confusion dans la reconstitution des faits. Le film, fidèle sur ce point-là au récit de Jo, double fictif de Louisa May Alcott, insinue que si la veine autofictive ne s’est pas annoncée d’emblée, elle n’en correspondait pas moins à un authentique désir littéraire. Le genre d’aventures qui avaient la préférence de l’autrice venait avec son lot de péripéties et de rebondissements mobilisant un imaginaire décliné au masculin, des pures fictions très éloignées de sa personne. Elle avait certes conservé, de son enfance assurément singulière, une grande tendresse pour ces petites femmes qu’elles étaient, elles et ses sœurs, toutes artistes en herbe très conscientes de leur talent. Cette tendresse, à l’endroit de sa mère, se mêlait à de l’estime teintée d’effroi en regard de ce qui avait été sacrifié sur l’autel du mariage, vision répulsive sur laquelle s’était construit son sens aigu pour les affaires. En révolte contre la situation de vulnérabilité économique des femmes, la romancière avait toujours su qu’elle ne se laisserait pas marcher sur les pieds. Courageusement, elle avait résolu de rejeter le modèle conjugal, une décision dans laquelle entrait autant de volonté d’indépendance que de vénération pour le travail d’écrivain, lequel, bien que sincèrement motivé, n’en était pas moins un métier, c’est-à-dire une source de revenus potentiels. Son éditeur, en conseiller avisé, avait vu en elle l’opportunité de proposer à son lectorat un de ces projets lucratifs qui venaient à fleurir à l’époque sous la forme de romans pour la jeunesse. La romancière s’était fait prier, renâclant à la perspective de s’atteler à un sujet si féminin, elle qui n’aimait rien tant que de se vivre en garçon. En dépit de ces résistances, la tentative fut saluée par un succès tel qu’une suite lui fut aussitôt commandée, chapitres portant sur la maturité des personnages puis sur leur descendance. La succession des événements montre à quel degré de compromission la romancière dut se rendre, notamment en dotant l’irréductible Jo d’un mari, prenant de ce fait de la distance par rapport à ce personnage dont elle avait pensé faire son intime porte-parole.

Le paradigme du mariage

Ces données biographiques offrent un surcroît de relief au récit d’émancipation en même temps qu’elles l’interrogent de l’intérieur. Le procédé creuse le récit de sorte que, événement rare, le réel s’avère moins décevant que la fiction, laquelle se rend coupable de préférer rassurer le patriarcat plutôt que de le défier dans son principe de soumission. À cet égard, la relation amoureuse figure bien l’enjeu clivant en ce qu’elle conduit moins à la félicité attendue qu’au renoncement, pour les femmes, à toute prétention artistique, via le statut d’épouse. La première à en faire l’amère expérience est Meg (Emma Watson), qui, sans regret, abandonne toute aspiration à une vie d’actrice pour la douceur des mains d’un homme dépourvu de titres. Puis, c’est au tour de Jo (Saoirse Ronan) de se voir proposer une offre que seul un cœur en marbre pourrait refuser. De fait, fidèle à elle-même, la ferveur du jeune voisin Laurie (Timothée Chalamet), ami de toujours, jeune homme doté de toutes les qualités requises, beauté, richesse et sincérité des sentiments, Jo la refuse, cela, en un geste aussi douloureux qu’argumenté. Suite au regrettable décès de Beth (Eliza Scanlen), troisième sœur, frêle musicienne convoitée par la maladie depuis ses plus jeunes années, le jeune homme éconduit retourne son affection vers la fière Amy (Florence Pugh) qui, au prix d’une union sentimentale, tâchera de concilier velléités artistiques (elle est peintre) et obligations maternelles. Pour sa peine, Jo doit bien reconnaître que la solitude lui pèse. Et l’héroïne de se trouver in extremis un mari en la personne d’un professeur étranger, soutenant sans ciller la promesse d’un épanouissement intellectuel au sein de la domesticité. De ce happy end pas si désirable, un montage alterné entre fiction et vérité historique dénonce avec malice le mensonge romanesque. Car c’est à cet endroit, bien entendu, que fiction et réalité entament leur procédure de divorce, Louisa May s’étant toujours refusée à cette mascarade.

Little women - Louis Garrel et Saoirse RonanLouis Garrel et Saoirse Ronan

Cependant, qu’elle soit utilisée comme prétexte pour aborder le travail de création au féminin sous l’angle économique ne rend pas la problématique du mariage plus actuelle, si tant est que s’y exprime une intention de jeter un pont entre hier et aujourd’hui. Aussi, dans un effort d’ouverture et d’élargissement d’un sujet somme toute daté, Greta Gerwig s’acharne-t-elle à déployer ces enjeux dans l’espace autant que verbalement. Il en résulte une activité des corps proprement fastueuse, une dépense toujours sur le point de ployer sous son propre excès, désordre chorégraphié autour duquel la caméra virevolte avec une feinte complicité. L’idée, c’est que personne ne tient en place, les filles, la mère, les hommes, la société dans son entier chancèle et le sait. Ce risque entêtant de chute définit le burlesque qui est à la source du jeu de Greta Gerwig actrice. Absente à l’image, sa méthode se généralise à l’ensemble de la mise en scène – un peu à la façon de Woody Allen dont la filmographie affiche son contingent d’avatars – , les acteurs de Greta Gerwig s’énoncent d’abord par le mouvement, ils bougent comme elle, courent, sautent, trébuchent, s’agitent et ne gagnent une certaine stabilité qu’à se regrouper. Prendre appui : proposition de réponse visuelle à un état de discorde généralisé.

Little women - Saoirse Ronan et Timothée ChamalletJo & Laurie (Saoirse Ronan & Timothée Chalamet)

Portrait de femme en ses sœurs

Pour la scène où elle écrit son roman dans le grenier, j’ai dit à Alexandre Desplat : « Écris la musique que tu aurais composée pour une scène de sexe. » Car c’est de ça qu’il s’agit ! Une longue nuit d’amour passionnée avec son manuscrit. Écrire, pour moi, c’est un peu des deux : une existence mercenaire, et cette luxure. La sensualité et l’intimité contenues dans l’acte de création m’intéressent à égalité avec les considérations très concrètes et commerciales qui s’y rattachent. Et je ne crois pas qu’un des deux aspects soit plus pur qu’un autre. L’art que l’on crée pour soi émane de l’âme, c’est important, mais savoir le vendre, l’offrir au monde, l’est également. Cela n’en fait pas quelque chose de sale. — Greta Gerwig

Étant entendu que le montage alterné des différentes époques de la vie des March exhibe un foyer d’êtres fébriles, étant entendu aussi que le réel prend la fiction à témoin de son emprise sur elle, le fait que toute dimension charnelle semble avoir été, sinon évacuée, du moins oblitérée du film, n’en est que plus remarquable. Est-ce à dessein ? Est-ce par fidélité à Louisa May Alcott qui, on s’en doute, ne s’aventure pas sur ce terrain-là ? Dans une interview, la réalisatrice, en se référant à Jo, parle de « nuit d’amour avec son manuscrit ». Cette « luxure », toujours selon ses propres termes, on peine à la ressentir. Entre la danse des corps, l’énergie géniale qu’ils manifestent, et l’effet de déchirure dans la trame narrative que provoque l’irruption d’un désir sous l’œil de la caméra, il y a un différentiel qualitatif que le film ne franchit jamais ou presque. Une intensité de cette sorte ne s’éprouve qu’à deux endroits précis, et ceux-ci n’impliquent nullement l’excitation afférente à un travail d’écriture. Plus tristement encore, ces moments n’engagent pas l’une ou l’autre sœur March ni d’ailleurs aucun personnage de sexe féminin. Sans surprise, c’est d’un jeune homme qu’il s’agit, Laurie. Et sans surprise, le désir qui fugacement se lit sur son visage et imprime à ses gestes ce léger tremblement qui le trahit, ce désir-là est évidemment d’ordre sexuel. Il n’affiche donc aucune dimension créatrice n’ayant aucune envergure que ce soit ni rien d’extraordinaire sauf à figurer une manifestation solitaire dans un film globalement asexué. Conséquence volontaire ou non, ce désir est promptement ramené à l’ordre étant, dans sa première occurrence, éconduit, puis, dans sa seconde occurrence, neutralisé par un mariage. Le fin mot de la luxure advient dans un acte de procréation.

Dans tout ce qu’il donne à voir, le film fonctionne à merveille. Politique, c’est un portrait de femme dans la multiplicité des déclinaisons, combinaisons et différences : quatre visages, quatre aspirations, quatre sensibilités, quatre corps (voire cinq en incluant le personnage de Marmee). La somme des variables que constituent les différences distribuées harmonieusement entre les jeunes filles composent à rebours une identité fluide, seule figuration à même de prendre en compte la continuité qui opère au sein d’une personne en dépit de ses ruptures et bifurcations. Cette identité ouvre son espace pluriel à une ardeur, une volonté et une pensée de nature insurrectionnelle érigée contre un système économique qui ferme les accès aux femmes (Virginia Woolf l’explique très bien dans son fameux essai « Une chambre à soi », publié en 1929, trente ans après le livre de Louisa May Alcott). Mais, au-delà de la mise en accusation du patriarcat (également coupable de pratiquer l’esclavage, de cautionner des injustices et au final de mettre le pays à feu et à sang, rappelons que l’action se déroule en pleine Guerre de Sécession), ce portrait de femme incarne toutes les facettes d’un être conscient d’appartenir à une communauté (la famille, les proches, amis, inconnus dans le besoin et, plus largement, la somme des individus désireux d’apprendre, de s’améliorer, femmes et hommes ayant à cœur de rompre et de réparer les « péchés » d’une nation raciste et inégalitaire.) Voilà donc ce qu’il en est de l’art et du métier d’écrivain : forces nobles dans leur finalité contestataire, formes qui s’inventent pour rééquilibrer le cours défaillant des choses. À cet égard, l’affaire tendue qu’est la négociation d’un contrat peut être envisagée comme une manière subtile de faire ployer un système fondé sur le profit, de le rallier lui aussi à un objectif plus élevé qui est d’éduquer, de changer les mentalités.

Winslow Homer Eagle Head, Manchester, Massachusetts (High Tide)Winslow Homer, Eagle Head, Manchester, Massachusetts, (High Tide), 1970. Cette toile, contemporaine de Louisa May Alcott, a été une source d’inspiration pour Greta Gerwig dans sa quête de la « all american girl » que figurent à ses yeux les soeurs March.

Cette visée, aussi légitime qu’admirablement servie par le film, rencontre néanmoins sa limite sur le plan des subjectivités. Tout se passe comme si ces little women, dont chacune atteint son paroxysme en tant qu’unité active dans une cellule de résistance, devait perdre, sitôt que seule, une dimension essentielle de son être. Sous la solide présence d’Amy ou de Meg, sous l’âpreté de Jo, sous le caractère diaphane de Beth, se décèle alors une théorie d’elles-mêmes qui, dans un face-à-face avec le monde, les déforce. Leur jeu vibrionnant ne suffit pas à compenser le peu de matière de ces personnages pris à part, isolément les un des autres. Trop illustrative, la mise en situations échoue à porter ces destins à un niveau d’indépendance qui les rendrait substantiels. Pour reprendre la terminologie que développe Iris Brey dans Le Regard féminin (L’Olivier, 2020), il s’agit donc d’un portrait de femme plus que d’une œuvre définie par un regard féminin. Les sœurs n’ayant pas accès à leur propre désir, nous les regardons, nous les accompagnons, mais nous avons beau nous tenir tout près d’elles, leur intimité nous reste étrangère.

Ce n’est pas que ces filles ne seraient pas libres d’imposer leur propre regard à travers une forme spécifique, c’est que ce regard même demeure flou, étant envahi par la multitude des regards que le monde leur renvoie d’elles-mêmes. Beth, qui ne possède pas de piano, peut certes disposer de celui du voisin. De ce fait, son jeu ne lui appartient plus, répondant bien davantage au plaisir secret que cet homme prend à l’écouter à la dérobée, tout à la nostalgie de sa propre enfant défunte. Autre cas de figure, Meg fait valoir sa préférence pour la vie contre son art. Fallait-il qu’elle ait à choisir ? À quel endroit le curseur de l’intégrité doit-il être placé quand, d’une part, l’élan amoureux vient à se compromettre dans le mariage, d’autre part, quand le métier d’actrice est assimilé à celui de prostituée ? Et que dire des insatisfactions d’Amy dont le tenace désir de peindre se heurte aux contraintes d’une époque qui la prive de modèles et voile son imaginaire d’interdits ? Dans cette fresque désabusée, Jo n’est pas la plus épargnée. Que reste-t-il en effet de l’appel émanant de l’œuvre quand on s’acharne à la vendre ? Le film le montre bien : ce qui demeure est un désir vidé de son contenu, une fièvre sans substance, un art de faire plus qu’un art de dire.

Je suis en colère presque tous les jours. — Marmee

Little women - Laura DernMarmee (Laura Dern)

Un monde naufragé

Ces défaillances, peut-être même sont-elles voulues, peut-être n’y a-t-il pas lieu de penser les sœurs les unes sans les autres, quand bien même ce serait Jo, dont on comprend bien qu’il ne lui revient pas de décider du fin mot de ses histoires – et donc de la sienne. On peut ainsi se contenter du constat de la distance qui sépare ces jeunes filles des anciennes générations, la vieille tante qu’obsède l’idée de nouer de beaux mariages pour ses nièces (Meryl Streep), et Marmee, toute en ressentiment et colère rentrée, image peu avenante d’une abnégation conquise de haute lutte. L’œil critique que l’on peut avoir sur l’échec relatif que présente le parcours des sœurs March doit donc se nuancer de son caractère provisoire en ce qu’il ne désigne qu’une étape dans la longue histoire de l’émancipation féminine.

Cependant, rien n’oblige le spectateur à rester sur sa faim. Le film qu’on voudrait voir, celui des tribulations d’une Jo qui serait désormais délivrée de ses obligations familiales, d’une Jo dotée d’un imaginaire libre, avide et téméraire et enfin, d’un personnage féminin capable de mener sans héroïsme sa vie de femme et sa vie d’artiste, ce film existe déjà dans la filmographie de Greta Gerwig actrice et il porte le titre éloquent de Lola Versus. On y découvre une jeune femme dont les rêves d’union parfaite se fracassent d’entrée de jeu : son fiancé la quitte au pied de l’autel. Lola, interprétée par Greta Gerwig, ne prétend pas s’en sortir avec les honneurs, préférant se complaire dans les miasmes d’une dépression qui met en péril tous les pans vitaux de son quotidien : santé, travail, amitiés, finances. Son désarroi la conduit à enchaîner rencontres et déconvenues, flirts, ratages, cuites, encas salés et diètes détox. Autant le dire : il ne manque rien à cette liste de stéréotypes genrés liés au chagrin amoureux. Et pourtant, ce personnage aussi touchant que pathétique laisse entrevoir l’émergence d’un sujet à part entière, qui, au travers de ses expériences banales, heureuses et malheureuses, le plus souvent comiques, témoigne d’une désarmante obstination à s’incarner pleinement dans tout ce qui lui arrive, ce qui permet au spectateur de l’accompagner pleinement lui aussi, dans ce cheminement tumultueux. C’est la tête haute et le dos bien droit, une flamme de tristesse dans les yeux, que Lola vient se présenter à sa défense de thèse. Une première œuvre pour elle, dont on voit à quel point elle l’a investie affectivement.

Dans un ultime poème, Mallarmé décrit un naufrage : (…) naufrage cela / direct de l’homme / sans nef (…) plume solitaire éperdue / sauf (…) Avec si peu de mots par page, l’écriture elle-même crée un espace de silence et de repos. Car dans ce monde naufragé, on trouve de l’espoir dans l’incertitude. — Lola (Lola Versus, 2012)

En 2020, il est temps de le dire, femme ou homme, nul n’a plus besoin pour écrire d’une chambre à soi. L’incertitude est pour l’imaginaire un espace bien plus puissant.

Greta Gerwig - Lola VersusLola (Greta Gerwig)

Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma)

« — Être seul, c’est donc être libre ? (…) J’ai senti, là-bas, cette liberté dont vous m’aviez parlé. Mais j’ai senti aussi, dans cette solitude, que vous me manquiez. » — Héloïse (Adèle Haenel)

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Marianne doit réaliser le portrait d’Héloïse. Celle-ci, ne désirant pas se marier, refuse de poser. Faut-il peindre dans l’insu, regarder sans être vu ? L’histoire, qui se déroule au XVIIIème siècle, montre que le passé n’est pas indemne du temps présent.

L’habit ne fait pas le film

C’est un film que, pour nombre de raisons, on se dit d’avance qu’on va l’aimer. Le titre d’abord, La Fille en feu, promet l’intensité. Le sujet ensuite, enserré dans le Portrait, présente le face à face amoureux entre une femme émancipée et une jeune fille tout juste sortie du couvent. Le lyrisme enfin, énonce l’onctuosité des robes longues, le risque des falaises, les vents inconsidérés, le déferlement des vagues. Du choix de l’île comme décor à celui, radical, inespéré, provocateur, de la maison offerte à tous les possibles, l’arsenal du romantisme, libéré des contraintes historiques, n’appelle pas d’autre lecture que celle a priori dévolue à une expérience intérieure.

Et pourtant, à l’instar de The Piano Lesson et Bright Star de Jane Campion, Wuthering Heights d’Andrea Arnold, ou, à l’autre bout du spectre, La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, œuvres avec lesquelles Le Portrait entretient d’évidentes affinités, le film de Céline Sciamma n’est pas aimable. Comme ses prédécesseurs, mais à sa manière, elle rompt avec les conventions du genre. Lyrisme, romantisme et costumes y sont de la partie sans pour autant constituer un programme. De programme, il y en a bien un, il est politique, il est engagé, il rentre en concurrence avec les codes du film d’époque et du drame. De plus, il y a, dans tous les choix de la mise en scène, son, image, jeu, phrasé des actrices et script, l’assurance d’une âpreté, d’une rudesse, d’une ingratitude délibérée, qui par l’ancrage contemporain qu’elle défend, épaule le refus de faire de ce film un objet séduisant.

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Souveraineté de la parole

Son positionnement féministe enté sur la critique sociale des assignations liées au genre font de Céline Sciamma une cinéaste engagée depuis le premier opus Naissance des pieuvres, et surtout Tomboy. Sous ce prisme-là, Le Portrait déploie quantités de pistes intéressantes. Ainsi, la quasi absence des hommes à l’image, logique, cohérente, scénaristiquement justifiée. Une ile (déserte), une maison (isolée), pas d’hommes et quelques femmes : tels sont les éléments de l’utopie féministe proposée ici, proposition vécue comme mise à l’épreuve d’un modèle possible, positif, désirable. Ainsi, dans ce huis clos qui n’a rien d’un gynécée mais tout d’un agencement avantageux dans lequel l’homme est relégué à la place du tiers étranger (pas forcément négatif d’ailleurs), la parole joue un rôle central. C’est un des principaux attraits du film que l’intelligence de cette conversation ininterrompue mettant à égalité trois jeunes femmes de niveau social différent. Le mot est d’ailleurs martelé tout au long du film, égalité, premier principe d’émancipation. Céline Sciamma use de ces échanges tantôt comme d’une tribune politique, tantôt comme d’une manière d’ouvrir le propos et de faire dialoguer les formes d’art, option la plus heureuse. Le mythe d’Orphée, la musique et bien entendu le regard de l’artiste (assimilé à celui du poète) sont à la source d’un commentaire incessant. Parfois trop appuyé, cet éclairage verbal ne commet cependant pas l’erreur de doubler l’action, sinuant le long de l’intrigue en se permettant des réserves, des reprises, des digressions, des envolées vers un espace inspirant où la discussion est reine et où les idées, sans cesse réactualisées, semblent se mouvoir librement.

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Réinvention de l’érotisme

Adossée à cette parole, la bande-son prend une consistance qui ne se laisse pas non plus ignorer. Si le fracas des flots, les sifflements du vent ou le froissement des étoffes assument leur fonction décorative de façon à peine exagérée, il n’en va pas de même avec le son riche, complexe, gluant et trouble, que la couleur émet lorsque sur la palette elle s’écrase et se mélange dans la brosse du pinceau. Non sans une effronterie dont on se réjouit vu le caractère essentiellement prude du film, celle-ci rappelle le bruit que font, au contact des doigts, certains fluides certes moins gras mais tout aussi crémeux que les femmes sécrètent dans leur intimité. Cette trouvaille en matière d’érotisme laisse pourtant regretter que le film s’avère aussi elliptique dans un domaine qui gagnerait à être davantage scruté par des sensibilités et des intelligences diverses. Des artistes et des intellectuelles d’aujourd’hui, on attend qu’elles développent ou inventent un discours et une scénographie de la sexualité qui ne soient pas simplement en rupture avec les codes établis. Ce geste, ce regard neuf devrait pouvoir rivaliser sous un aspect tant relationnel qu’épistémologique, avec la richesse d’un langage. On rêve d’un érotisme intelligent qui serait une intelligence de la sexualité, un outil de connaissance, un régime d’attention comme de partage ou encore, une forme d’expression singulière, personnelle et imaginative. Cette aspiration ne semble pas entièrement absente du travail de Céline Sciamma, mais elle reste à l’état embryonnaire, s’annonçant par flashes avant de se retrancher dans la blancheur immaculée des draps. Si une caresse sous l’aisselle fait advenir une émotion inédite au cinéma, étreintes et baisers sont d’un conformisme absolu. De ce défaut somme toute relatif, il faut tout de même sauver cette séquence bouleversante où l’on voit la jeune fille, vierge encore avant sa première nuit d’amour, prononcer devant son amante plus expérimentée ces paroles magnifiques : Je connais les gestes, j’ai tout imaginé avant que tu ne sois là. C’est non seulement refuser à l’initiée la passivité que d’ordinaire on lui suppose, mais c’est reconnaître à l’imagination sa puissance, qui est celle d’appréhender l’autre dans sa dimension d’inconnu, énigme que l’amour n’a de cesse de mettre à jour. Sans doute, et c’est le principal reproche que l’on pourrait adresser à cette Jeune fille en feu, l’érotisme tout comme l’amour s’y avèrent trop politisés. Vécue comme une manière de s’interdire la volupté du spectateur, sur laquelle plane, il est vrai tant de soupçons, l’intention politique vide amour et érotisme de leur force transformatrice.

Regard de la personne qui regarde et regard de la personne regardée, l’amour demande encore que l’on s’y attarde, puisqu’il conduit et alimente le thème autour duquel le film noue son propos. Ici, ce n’est pas tant le motif, certes primordial, de la réciprocité qui nous intéresse, malgré l’insistance du film sur ce point venant compléter la mise en avant de l’égalité, mais celui du regard comme mode de connaissance et de l’amour comme modalité du regard, donc de l’amour comme mode de connaissance – motif qui renvoie à l’esthétique même du film, aux choix formels qui, au final, le rendent paradoxalement si peu aimable.

Portrait de la jeune fille en feu

Un visage révélé est un visage longuement contemplé

Le fil narratif du portrait est en ce sens bien davantage que prétexte à une trop évidente mise en abime du travail de la cinéaste. Plus profondément, le regard que la jeune femme peintre pose sur son modèle reproduit un cheminement analogue à celui du désir amoureux. Le film dans son dénouement ne commet pas de contresens en affirmant qu’œuvre et sentiment finissent par se confondre, l’un ne pouvant advenir sans l’autre. Sauf exception, un visage ne se donne pas d’emblée à la lecture, encore moins au désir. Un visage révélé est un visage longuement contemplé. L’harmonie des traits, leur agencement toujours provisoire, la grâce qu’ils reçoivent in extremis sur le territoire du tourment est comme une peinture dont la signification émerge lentement et pour un court instant d’un amas de matière informe. Les actrices choisies par Céline Sciamma ne sont pas de ces jeunes femmes dont on peut dire, au premier coup d’œil, qu’elles sont jolies. Comme Kechiche, la cinéaste les cadre de très près forçant l’attention du spectateur sur leur dissymétrie, leurs apparents défauts. Mais là où Kechiche illumine, abuse des chaleurs de la lumière pour flatter courbes et volumes, Céline Sciamma fait le contraire, et d’un éclairage froid creuse des joues autrement pleines, accentue angles, cernes et rides, dans une volonté de vérité qui n’a rien de naturel. Et tandis que la bouche devient chez Kechiche le paradigme de la chair, Sciamma ne cible que les yeux, ces antres de la pensée dont le reste du corps semble s’absenter. La rigueur de ce traitement n’est pas sans intérêt pour une pédagogie du regard. Les visages adviennent et rayonnent dans la lumière qu’ils se renvoient mutuellement. En revanche, cette austérité ôte à l’histoire une grande part de ce qui dirige pourtant les personnages : le désir.

Le discours politique a cet effet ambivalent sur le cinéma. Il le dynamise quand il s’inscrit dans la forme même du film, par exemple quand il s’incarne dans une époque qui n’est pas la sienne et se joue de ce décalage, offrant à l’imaginaire un aujourd’hui à demi-déréalisé, adouci et cependant discutable, contestable, polémique. Il irrite quand il s’insinue au cœur d’un élément d’intrigue pour le parasiter. Ici, c’est la relation amoureuse qui finit par se plier au programme, lequel ne lui confère aucune pertinence supplémentaire. Le risque, c’est que le discours l’emporte sur l’émotion, bien plus encore, sur la sensation.

Crépuscule du tourment de Léonora Miano

Dans l’espace d’une nuit marquée par les fureurs jumelles de la colère et de l’orage, quatre femmes prennent la parole.

20170209_095425rsL’homme qu’elles interpellent, Dio, a pris la fuite ; sa disparition aura donc été nécessaire pour que ces femmes rompent enfin le silence auquel elles se croyaient jusqu’alors tenues. Madame, la mère du fugitif, prend les devants. Femme revêche et hautaine, elle a longtemps consenti, par souci de maintenir son rang, à la violence d’un mari épousé pour le prestige. Sa conduite, pour injustifiable qu’elle puisse paraître, ne serait-ce qu’aux yeux de ses enfants, doit cependant être rapportée à un porte-à-faux qui affecterait en première ligne son milieu, les gens de sa classe et, par contamination, l’Afrique tout entière. Madame passe en effet pour être la représentante idéale de cette sorte de bourgeoisie superlative issue de la colonisation et dont le conservatisme sert les intérêts économiques. C’est donc dans l’idée de préserver les privilèges hérités d’un père administrateur colonial que cette femme entend diriger sa maison. Son intransigeance, son mépris pour  les descendants des déportés ainsi que son obstination à sauver les apparences, obstination rendue ridicule par le spectacle qu’elle offre de son corps meurtri, expriment une partie des divisions qui affectent la société africaine jusqu’au cœur des familles. Ce prologue, prononcé d’un ton cinglant, prépare aux voix adverses et non moins belliqueuses d’Amandla et d’Ixora, respectivement amoureuse et fiancée du fugitif. Créole pour l’une et Américaine pour l’autre, elles ont chacune, par l’entremise de l’être aimé, à affronter leurs origines problématiques. À travers leurs récits, ce sont encore d’autres dimensions de l’africanité contemporaine qui s’expriment, éléments que leur condition de femmes, de filles et de mères prédisposent néanmoins à une identification plus large. Cet infléchissement du sujet vers l’universalité révèle son importance dans le quatrième récit, celui de Tiki, la sœur. Avec ce prénom qui renvoie à la culture polynésienne très prisée dans certains milieux occidentaux, on s’attend évidemment à ce que ce personnage présente un certain dépassement de ce qui précède. De fait, cette jeune femme très instruite se révèle confiante et consciente de ses besoins. En place du ressentiment qui brûle la langue de Madame s’épanouissent chez elle des désirs vaporeux, d’ésotérisme et de modernité, de lâcher-prise et de contrôle. Du fait de son ambiguïté même et de la distance (mentale et géographique) qu’il lui a fallu parcourir pour regagner son pays, il ne faudra pas s’étonner que ce choix de l’Afrique, ce réenracinement pourrait-on dire, prenne un tour si personnel, presque égoïste. Car c’est précisément dans l’intimité des foyers, dans les corps frémissants, sous la peau (quelle que soit sa couleur), par le travail sur soi que le colonialisme attend de se soigner.

L’aliénation étant l’état originel de tous les esprits, trouver une parole qui soit la sienne n’incombe pas qu’aux colonisés. Le mécanisme du Crépuscule du tourment veut qu’en l’absence de destinataire, les digues lâchent pour que le message affronte la lumière du dehors. D’une parole qui se cherche, parfois à haute et intelligible voix, parfois dans un râle et parfois encore, dans un mouvement conquérant qui tout à l’ivresse de se sentir exister, s’élève et s’éloigne progressivement du lieu qui l’a vu naître, l’image qui affleure n’est pas celle d’un roman à thèse mais d’un monde – particulier certes, mais, à l’exemple de ce que l’on rencontre aux meilleurs endroits de la littérature, miroitant, propice à l’identification. Il est vrai qu’en usant des ressorts de la tragédie classique, Léonora Miano engage ses personnages dans des expériences communes à l’humanité toute entière. Madame, Amandla, Ixora et Tiki ont beau porter des prénoms évocateurs de leurs destinées singulières, ce fonds inépuisable de la fiction que sont  la famille, l’amour et l’échec nous les restituent dans une dimension universelle qui nous les rend proches, familières. La parole vient sans retenue et sans narcissisme, dans l’urgence de la mise en circulation des idées.

Encore ne suffit-il pas de vouloir dire, encore faut-il retrouver sa langue. Ainsi, avant même de livrer accès à l’intériorité qu’il recèle, le monologue fait entendre une voix, la musique propre à chacun. « J’avais envie d’écrire un roman qui s’entende autant qu’il se lise » précise Léonora Miano, et on songe à Faulkner, figure tutélaire majeure pour qui fut bercé dès le plus jeune âge par les grands noms de la culture européenne. Cet inconscient « nordiste » qu’elle porte en elle, comme elle voudrait l’avoir construit elle-même plutôt que reçu en héritage ! Non qu’elle rejette cet héritage, au contraire, « les cultures vivent en moi de façon non conflictuelles » tient-elle à clarifier. Mais ces affinités plus ou moins électives avec Shakespeare, Steinbeck et O’Connor ne la réconcilient pas avec le fait que loin d’être exceptionnelle, de telles préférences prospèrent en Afrique au détriment des productions locales. Les colonisés, explique-t-elle, n’enseignent même pas leur propre langue aux enfants. En matière d’éducation, le lycée français reste la référence absolue. La littérature occidentale doit largement son influence à l’espace qu’elle occupe dans les hautes sphères de la société et dans les écoles. Léonora Miano sait très bien de quoi elle parle puisque après avoir refusé de se rendre au lycée français auquel le statut social de ses parents lui donnait accès, elle a fini par consentir à poursuivre des études de lettres américaines en France. C’est encore là qu’elle réside aujourd’hui et que se construit une œuvre entièrement rédigée en français. En aucun cas son histoire et sa réussite personnelles ne l’autorisent à acquiescer au déni culturel dans lequel s’obstine l’Afrique.

Le Cameroun, qui enseigne prioritairement le français et l’anglais à ses enfants, compte plus de deux cents langues. À l’instar de Léonora Miano mue par la passion des mots, on ne peut que sentir la détresse inhérente au fait d’avoir vécu ses premières années dans la censure de la langue maternelle. La conscience aigüe de ce manque trouve son apaisement dans l’écriture. Le français a suffisamment d’ampleur pour accueillir avec grâce les expressions étrangères. Plus même, les imaginaires d’Afrique viennent le ressourcer. Précédant ses  intentions politiques, ce sont eux qui confèrent à la phrase de Léonora Miano une étrangeté qui n’a rien d’exotique mais qui plutôt transcende l’usage commun. Si quelques essais figurent au nombre des livres publiés, son attachement au style et au rythme montre qu’elle est avant toute chose poète. Par un lexique très personnel, elle affirme son intention de dépasser les idéologies dominantes. Les blancs se voient ainsi renommés « leucodermes », les noirs s’identifient aux « kémites », la traite négrière devient la « déportation transatlantique des Subsahariens ». Pétris d’énoncés théoriques et politiques, les personnages du Crépuscule du tourment repoussent avec impétuosité les limites des discours et des évènements qui les traversent. Il faut insister sur la qualité particulière que revêt un discours politique dans la forme du monologue. Conçu comme un « outil d’auscultation de soi et du monde »,  la pensée s’y engage nue et fragile. Là où la pensée se montre vulnérable, elle se révèle aussi politique. Par la découverte puis par le refus de ce qui la nie, de ce qui l’étouffe, la fausse. Ainsi, en se défaisant, si elle y parvient, des éléments de langage, des mots étrangers, des stéréotypes qui l’encombrent, en frayant sa propre voie à travers le bruit du monde, elle met au monde une personne, quelqu’un que ne définit ni la couleur de sa peau ni son genre ni sa classe sociale. Premier mouvement dans la constitution d’une conscience de soi.

Sous son versant le plus intime, Le Crépuscule du tourment parle beaucoup de sexualité. Malheureuse, celle-ci reconduit immanquablement au fait politique. Les hommes afrodescendants et subsahariens nous dit-on, usent des femmes comme d’un exutoire à leur condition d’infériorisés. L’équation est connue : la violence sociale se retourne en violence domestique. Pour ne pas s’en tenir à la déploration, de nouvelles façons d’aimer et de jouir se dégagent des parcours individuels. À elles seules peut-être ces expériences recèlent le tout le potentiel d’espoir contenu dans le titre. À cet égard, le livre se présente aussi comme un plaidoyer pour la rencontre et l’inventivité érotique. Par exemple, on aurait tort de considérer que l’homosexualité féminine ne doit advenir que par opposition ou en compensation à la violence masculine. Ce n’est en aucun cas un second choix ou un choix par défaut. Ce qui se révèle dans ce type de rencontre entre femmes (et c’est pourquoi il s’agit de rencontres et non, au sens strict, de relations, la plupart n’étant malheureusement pas vouées à durer) revêt une telle force de vérité et d’accomplissement que la notion même de préférence sexuelle perd à ce moment-là tout son sens. Pour le dire autrement, l’amour l’emporte sur le genre. En revenant sur sa propre histoire, Léonora Miano confie à ce propos s’être toujours sentie plutôt « neutre », le féminin n’étant pas pour elle un trait exclusif propre aux femmes, mais plutôt une « énergie, un principe qui ne s’accorde pas exclusivement aux femmes ». Reste que l’homosexualité ne se présente pas non plus comme l’unique issue à l’absence d’amour. D’autres hypothèses de rencontres s’esquissent entre sexes opposés, et la manière dont elles se produisent, étant à la fois le fruit d’une recherche intime et d’un échange interpersonnel, laisse penser qu’il en existe encore bien d’autres, qu’au fond, rien de ce qui relève de l’amour et du désir ne devrait être tenu pour acquis ou donné d’avance. Politique, cette théorie l’est assurément puisqu’elle vaut également pour ce qui constitue l’arrière-plan spirituel de chaque être, la culture : « On ne conquiert pas sa propre culture, on doit la recevoir ou ne jamais la posséder, donc ne pas lui appartenir non plus. »


Léonora Miano, Crépuscule du tourment, Grasset 2016


Bibliographie 

Toutes les citations sont extraites des documents suivants :

« Crépuscule du tourment » de Léonora Miano, une œuvre féministe et postcoloniale, Françoise Alexander, Le Monde, 24/08/16

Léonora Miano, lettre indomptable, Cécile Daumas, Libération 06/12/16

L’Impératif transgressif de Léonora Miano. Baliser et renouveler les pensées afrodiasporiques, Alice Lefilleul, Africultures, 07/07/16

Crépuscule du tourment de Léonora Miano, Marie-Julie Chalu, Africultures, 23/08/16

Décoloniser la France, Sylvain Bourmeau, La Suite dans les idées, France Culture, 05/11/16

Léonora Miano à la matinale de France Inter, 23/09/16

Un corps qui porte avec lui le sol sur lequel il marche

« La compréhension philosophique fait toujours apparaître, le plus souvent à son insu, premièrement quel concept du corps est à l’œuvre dans le texte, deuxièmement comment le corps du lecteur ou de la lectrice répond – fait écho ou résistance – à ce concept même. »

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« Il n’existe pas, dans le domaine philosophique global, l’équivalent d’une Marguerite Duras en littérature, d’une Pina Bausch en danse ou d’une Georgia O’Keeffe en peinture. Sans doute serait-il difficile de dire là aussi en quoi ces femmes font proprement œuvre de femmes. Mais il apparaît incontestable qu’elles changent la donne des règles de leur art, transforment le jeu et engendrent une tradition, ce qui n’est pour l’instant jamais arrivé en philosophie.
La différence des « femmes philosophes » n’est pas qu’une répétition. Ce n’est certes pas qu’une question d’incapacité, mais de manque de possibles théoriques. Tous les « objets philosophiques » sont et resteront pour les femmes des objets empruntés. Les questions sont et seront toujours données. »

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« La déconstruction de la philosophie elle-même, qui accorde une place si importante à la différence des genres et dénonce le « phallogocentrisme » de la tradition, n’offre d’autre avenir philosophique aux femmes, force est de le constater, qu’un avenir de réplique.
L’autorité féminine apparaît donc décidément comme une mimique. N’est-ce pas le lot de tout féminisme, commençant ou non, que de « vouloir ressembler » ? »

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« C’est ici que l’on peut aborder la seconde signification de la formule « il n’y a pas de femme philosophe », qui insiste cette fois sur son sens militant : la femme transgresse les limites de l’espace philosophique comme d’un lieu inadéquat à son « essence ». Transgresser les limites de la philosophie et de sa violence – métaphysique et déconstructrice – n’implique pas pour autant que l’on se passe des concepts. Pourquoi le faudrait-il ? Comme je l’ai écrits ailleurs, les concepts ne sont jamais coupables, ce ne sont pas eux qui portent le poids du phallogocentrisme. La part d’idéologie à l’œuvre dans les concepts ne vient pas des concepts mais de la métamorphose de leur valeur pragmatique et motrice en noèmes. Les concepts, en tant que schèmes moteurs, sont originairement des précipités ou des commencements d’action, des accélérateurs, ils permettent d’avancer, équivalents de la course dans la pensée. »

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« Si l’homme est celui qui peut s’emporter partout avec lui, comme le dit Montaigne, la femme serait peut-être celle qui déplace tout avec elle, sans rien dire et sans rien montrer, un corps qui porte avec lui le sol sur lequel il marche, un sol sombre et friable comme la cendre, la fondation secrète de tous les discours. »

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« Il vient un temps où l’on « fait sans », où on laisse derrière soi les modèles, masculins, féministes ou autres. Où l’on abandonne aussi la question de l’autorité. On ne fait autorité que lorsqu’on décide de se moquer de l’autorité. C’est là sans doute la dernière étape de la formation, peut-être même de la vie. Il vient un temps où l’on sait que la philosophie n’a plus rien à offrir, qu’elle ne peut accueillir l’essence fugitive des femmes, que les études de genre ou la déconstruction ne le peuvent peut-être pas non plus. Il faut partir seule, déplacer, rompre, dégager de nouveaux espaces, devenir possible, c’est-à-dire renoncer au pouvoir.

Le pouvoir ne peut rien contre le possible. »

Catherine Malabou, Changer de différence (montage d’extraits, dernier chapitre Faire avec, faire comme, faire sans : Possibilité de la femme, impossibilité de la philosophie)

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(1) Georgia O’Keeffe (1941)

(2) Cindy Sherman (1985)

Vents de sable, femmes de roc

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Au Niger, un peuple de nomades, les Toubous, laisse chaque année partir ses femmes le temps d’une longue marche, seules, au travers du Sahara. L’objectif, éloigné bien que défini, est l’oasis, le haut lieu de commerce, le grand marché du désert où l’on vient récolter les dattes, le sel, vendre les chèvres. Sur des étals de fortune, on ne trouve rien de bien différent de ce que l’hypothèse nous suggère, huiles, parfums, étoffes, objets venus d’ailleurs – le nécessaire et le moins nécessaire de la vie courante. L’endroit donne donc davantage de raisons d’être rejoint que de satisfactions matérielles, lesquelles expriment un déplacement d’un autre ordre. Car pour celles qui, le reste du temps, ne travaillent pas moins dur, mais cela sous l’autorité des hommes et sans compensation autre que celle, fourbe, desséchante, d’accomplir leur devoir, ce repli nomade intérieur au nomadisme se prépare et se vit tel un événement intime.

La récolte des dattes, c’est de l’argent à gagner. Ni celui du père ni celui du mari, mais de l’argent à soi. Règle réjouissante que celle qui se contrarie elle-même : le voyage entre femmes présuppose une autonomie que le travail rémunéré rend seulement envisageable. On dirait que, chez les Toubous, cette longue marche des premières pluies fonctionne comme le carnaval chez les Romains : les cartes ne sont redistribuées que pour être plus fermement reprises. A l’issue du périple, l’ordre se réaffirme. Les femmes réintègrent en mieux le quotidien du soin familial. Le pas de côté fait la santé du foyer. Tout au moins le devrait-il.

La traversée du désert est à l’exacte mesure de ce qui l’investit : devoir, plaisir ou volonté. La tradition qui assujettit les femmes au calendrier engendre aussi son inverse, les en délivre. L’opiniâtreté est évidemment requise, en plus de la volonté. C’est-à-dire, s’il y a quelque chose d’autre à retirer du voyage que l’idée même du voyage, la rupture d’avec le quotidien, le dépaysement, la rémunération, cette autre chose va se construire dans le temps. Issue de l’ennui, cette opération féconde la durée. Le cadre rigide de l’aventure, son itinéraire précis, ses règles strictes, s’évasent discrètement dans la récurrence. Ne partir qu’une seule fois formulerait la vaine exigence d’une exception. L’héroïsme n’est pas tant de rigueur que la constance. Car de même que quelques-unes résistent, se refusent, luttent pour une intégrité physique et morale toujours compromise par le mariage, de même, les rapports conjugaux, s’ils évoluent, ne s’améliorent guère que de façon diffuse, dans la lenteur somnolante de la continuité. Aussi chaque déplacement a son importance, chaque voyage compte en son entier comme part d’une œuvre individuelle et collective.

L’émancipation ne fait pas date, sinon prétendument, parce que la commémoration maintient l’exigence. Si à cette occasion, elle prend la forme d’une histoire, c’est alors une addition scabreuse, de personnes et de volontés diverses, un enveloppement générationnel qui ne se comprend pas sans la confusion de l’instant. Car c’est véritablement ici que s’active la liberté de chacune. Il y a le plaisir, l’argent peut ne servir qu’à cela, à se faire du bien, à se récompenser, à prendre soi-même soin de soi. Ces conditions améliorées nourrissent le rêve, il prend de l’ampleur. On se dit qu’ailleurs c’est mieux, en Libye par exemple, pays où les femmes sont mieux équipées pour leurs tâches ménagères, nanties, aidées. Il y a la décision. La volonté de s’instruire pour pouvoir prétendre à un travail de toute l’année, un travail, également, bien à soi. Ou le foyer rejoint, le quotidien pas forcément aussi difficile que la difficile conquête de l’autonomie. Nombreux sont les déterminismes à vaincre pour accéder à une forme d’indépendance, laquelle n’est certainement pas encore cette zone de confort pour laquelle on risquerait tout. L’écart existe entre les femmes, autant de vues différentes, de projets, d’envies singulières, de bonnes raisons de faire ou ne pas faire. Là-dessus, pas de jugement, pas de classement au mérite. Il n’y a rien à en dire sinon qu’on leur souhaiterait de ne pas avoir à payer si cher ce choix-là. Parce qu’elle est progressive et relativement pacifiée, l’évolution de la condition des femmes Toubous s’appuie sur une solidarité qui s’accommode fort bien des trajectoires de chacune.

Mis à part ces quelques considérations générales, on ne s’engagera pas plus loin à commenter la situation que décrit Vents de sable, femmes de roc. On se doute seulement que le sort des femmes Toubous ne coïncide pas forcément avec l’impression qu’on en retire. Non que le documentaire ne se montre pas suffisamment précis, plutôt, il ne lui manque rien. Plan par plan, Nathalie Borgers donne l’impression qu’avant même de filmer, elle se raconte une histoire à elle-même. Ce qu’elle propose, c’est une aventure, un paysage sans dissonance. Usant de l’âpre splendeur du désert et du corps sculptural des nomades, le documentaire ressemble presque à une parabole. Ici, la traversée du désert raconte un état du mariage. Il en est de la coutume comme depuis toujours, elle devient la métonymie d’une société et de son évolution. L’oasis, c’est ce point du désert où les femmes vont récolter des bouts d’elles-mêmes. Dans sa matérialité, le déplacement aboutit à un enrichissement. On glisse vers un sens figuré, éden, île d’abondance, fraîcheur de l’eau, du végétal. De là, on entend bien le hors-champ du voyage : des femmes mariées de force, battues. Et marchandées. Comme les chameaux dont elles valent moitié moins à la vente, qui comme elles ont les pattes liées pour éviter qu’ils ne s’échappent. Entraves et fin du désert : ce pourrait être une épure. Nathalie Borgers en fait un spectacle.

Les hommes (plus précisément : les maris) restent hors-champ. Tout s’agence de manière à ce que l’éviction confirme l’écart, insurmontable, lequel en retour, par le montage, par la narration, confirme l’éviction. Vents de sable, femmes de roc met en œuvre une tautologie de cet ordre. Le divorce, s’il laisse entrevoir une issue, dépend au final du seul vouloir masculin, possibilité de se débarrasser à moindres frais d’une épouse embarrassante. De même, les femmes apparaissent à l’écran sous autorisation maritale et toujours sous surveillance. C’est l’affaire de quelques-unes, vraisemblablement choisies pour leurs aptitudes à se mettre en valeur, à incarner le rôle qu’on attend d’elles. Pourtant, au regard d’un hors-champ aussi décisif, les femmes sont plus que jamais des objets. L’attention exclusive que le documentaire leur consacre est un leurre séduisant. En premier lieu pour le spectateur. L’air de rien, cette représentation articulée sur la séparation, agit comme un renforcement. Sans interactions, sans frottements, sans contacts, la situation n’est que pur moteur de cinéma, pas loin du divertissement. Les belles du désert sont chair de l’aridité, émouvantes statues, à l’arrière plan leur vie fait décor, le voyage donne le mouvement.

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« Vents de  sable, femmes de roc », Nathalie Borgers, Belgique, Autriche, France, 2010

Eveil à la nuit (Jacques Tourneur)

« Les ténèbres grandissantes du monde intérieur qu’il apercevait dans le regard de la jeune fille représentaient pour lui un élément dans lequel il eût vainement prétendu être à l’aise, chargé qu’il était, cet élément, de dépression, de ruine, du froid qui accompagne les parties perdues. Presque sans qu’elle eût à parler, par le simple fait qu’il ne pouvait rien y avoir, dans un tel cas, qui remplaçât la profondeur des sentiments, il fut obligé d’admettre qu’il avait peur. »

Henry James, Les Ailes de la colombe

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Jacques TOURNEUR (1904-1977), « I walked with a zombie », 1943

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« J’ai marché avec un zombie. C’est étrange de dire cela. » Distante, oblique, la voix qui prononce ces paroles paraît s’élever au-dessus de l’océan comme au-dessus d’elle-même, comme si l’océan renfermait la part anxieuse du récit dont la voix, apaisée, se serait détachée. Ensemble l’intonation, les mots, étranges eux aussi bien que, davantage peut-être, ironiques, annoncent le caractère équivoque d’un film où l’angoisse se montre tendre, et la tendresse fait peur. Seulement, si l’on s’en tient à la voix, si l’on se fie à elle et qu’on écoute, non pas ce qu’elle dit, mais ce que,  mi-voix insidieuse, elle nous suggère, l’étrange apparaît comme une lucidité spéciale, reconnaissance de l’invisible, de l’inconnaissable qui affleure – à la déchirure.

Qu’est-ce encore que cette mi-voix qui laisse si calmement deviner ce qu’elle garde par devers elle ? C’est, peut-être faudrait-il commencer par là, celle de Tourneur, son style, sa manière à lui de donner audience, en particulier dans ses premiers longs métrages, au  spectateur. Sous-entendre, susciter les questions. Peut-être fallait-il, comme Tourneur, être né, à peu de choses près, entre une scène de théâtre et un plateau de cinéma, entre deux pays, l’Amérique et la France ; peut-être fallait-il avoir fait ses écoles aux côtés d’un père cinéaste reconnu mais sans génie, s’en approprier les gestes et les techniques comme on s’approprie un naturel : à force de travail ; en un mot peut-être fallait-il connaître les ficelles avant la magie pour imaginer l’image, la penser par son négatif, n’en révéler que l’opacité, le mystère. Peut-être : ayant cultivé l’aphorisme railleur plus que la mémoire exacte, doué d’une intuition originale, Tourneur n’a dévoilé de son métier qu’un certain goût pour la malice et quelques savoureuses anecdotes. Moins philosophe qu’artisan, son art minutieux du concret ne confère aux objets filmés qu’une présence indécise, hasardeuse. Ses frêles apparitions sont à la merci du moindre souffle d’ombre.

Accroché au mur derrière Betsy, on reconnaîtra « L’Île des morts » d’Arnold Böcklin, dont il existe plusieurs versions datant de 1880 à 1886.

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Tirer le meilleur parti des circonstances, c’est là, exemplaire, une autre facette du talent de Tourneur. Succédant à Cat people, dans une semblable économie de moyens mais toujours en profonde affinité avec le producteur Val Lewton, I walked with a zombie se  présente comme l’opportunité de modeler le film de zombies selon ses propres valeurs esthétiques. Il est vrai qu’introduit à peine une dizaine d’années plus tôt par White Zombie de Victor Halperin, le sujet est relativement neuf au cinéma. Des mains de Tourneur, le zombie reçoit une forme émouvante. Pâle jeune femme vêtue de blanc, la créature possède la beauté des amours perdues. L’effleurer du regard, c’est de l’horreur avoir la vision déchirante de tout ce qui lui a été pris. Grave et désespérante, la somnambule de Tourneur n’est pas très différente du Zombie blanc de Halperin, ni même, en substance, de la Féline, femme saisie et enfoncée dans un irréparable entre-deux, identitaire, émotionnel, moral, sexuel.

I walked with a zombie se déroule sur l’île de San Sebastian, dans les Caraïbes. L’aventure nous est contée par Betsy – la voix – jeune  infirmière reçue dans une famille de planteurs, les Holland. Ils sont deux demi-frères vivant auprès de leur mère, veuve. L’épouse de l’aîné, justifiant la présence de Betsy, est atteinte d’un mal étrange, folie pour les uns, envoûtement pour les autres. Sans attache, semble-t-il, sur son sol natal, Betsy se trouve donc au mieux en terre inconnue, mais aussi, fait moins avouable, très à son aise dans ce climat de tensions exacerbées. L’époux de la malade, masquant morgue et cynisme sous une séduisante mélancolie, ne la laisse pas insensible. On comprend que dans cette intrigue shakespearienne, le chiffre deux se décline de tant de manières que, de ces rivalités sans cesse compromises et relancées, ne se distinguent guère que les seuils, les points de jonction. Dès lors, il n’y a pas vraiment à décider de quel côté l’on se trouve, réel ou imaginaire, raison, vice, splendeur, délice, dépression. Entre ces différents termes, les limites apparaissent, elles sont marquées, mais elles se retirent à mesure que l’on s’en approche. Pour le dire mieux, il n’y a pas de mélanges, mais une dynamique des contraires, aimants qui se contrarient. Première personne troublante et troublée, Betsy n’apparaît ni plus entière ni plus lisible que les faits qu’elle ordonne. Héritière compliquée de Jane Eyre, héroïne suffisamment intéressante, Betsy est d’une duplicité toute spéciale et ce jusque dans sa façon de s’acquitter de ses engagements voire, plus insidieusement, de satisfaire son inclination. A moins que son visage ne soit qu’un écran dessiné d’ombres. En cela, elle assume à merveille le rôle du visiteur qui polarise les fautes et les non-dits de ses hôtes. Son visage, même ramené à l’ombre qu’il concentre, est l’inverse de celui du zombie, blanc, vide, figuration d’un refoulé.

Façonnés par le manque et l’échec comme autant d’ellipses et de mystères, les personnages de Tourneur sont surfaces peuplées. Les interroger, ce n’est pas se demander « qui les habite », mais « quoi, qu’est-ce qui les hante » ? Un pan de réponse pourrait se lire dans la chair meurtrie de l’île, San Sabastian, corps marqué par les souffrances de l’esclavage. Si les Holland portent le nom des Hollandais qui, cultivateurs de canne à sucre, ont fait venir leur main d’œuvre d’Afrique, il est remarquable qu’un film datant d’une époque où la ségrégation est encore en vigueur aux Etats-Unis et où le combat pour la décolonisation n’a pas encore été initié, évoque ces questions de façon aussi explicite. Alors, face aux consciences se dresse, totem sanglant de l’île, Ti-Misery, et c’est Saint Sébastien tel que conforme à la tradition, c’est-à-dire transpercé par une flèche ; révélateur éloquent, Ti-Misery a la peau sombre et les traits d’un esclave.

Cependant Tourneur n’est pas cinéaste à se contenter de signes simples dont le récit pourrait confisquer le sens. Portés à intensités égales, le sombre et l’éblouissement sont parties d’une redoutable mécanique de l’apparition. Cette continuité en contrastes qui basculent les uns dans les autres mêle intimement sujet et forme, permettant une lecture double voire renversée du récit. Faits et personnages ne sont pas des pièces à conviction mais des émanations de l’ombre. La lumière est une force, un corps qui travaille les plans, qui organise l’histoire, met les êtres en mouvement. La caméra fixe moins les personnages et les événements auxquels ils se confrontent qu’elle ne semble vouloir les distraire.

En rester à ce constat formel serait réduire le film à un climat de rêve et de hantise auquel il ne donne cependant pas entière satisfaction. Surtout, ce serait ne pas voir affleurer, de ses strates ombreuses et nombreuses, cette lucidité qui s’attache au genre du mélodrame. Ce versant du récit, qu’on aurait tort de croire purement émotionnel, permet d’ébaucher une critique du système patriarcal sur lequel reposent la famille traditionnelle occidentale et son analogue, la société coloniale.

Eveil à la nuit, à l’obscur : cette tache aveugle que le zombie met en mouvement crée un vide, un appel d’air bienfaisant. Le rapport que Betsy noue avec le zombie pourrait constituer le centre d’une attention privilégiée ayant, pour l’une et l’autre, un effet libérateur. Le zombie est amené à quitter cette zone intermédiaire qui le dépossède doublement, de la vie d’une part mais également de la mort tandis que, discrètement déterminée, Betsy saisit l’opportunité de se dégager des conventions auxquelles son sexe, sa fonction, sa classe la lient encore. Au terme de leur cheminement individuel, les femmes ont gagné en autonomie et en reconnaissance : la somnambule est rendue à elle-même, héroïne tragique tout entière vouée à l’amour ; la mère accède à une autorité souveraine, qui, exagérée pour l’exemple, réconcilie morale, science et spiritualité ; Betsy, bras du destin ou personnification de la volonté, réalise et dit à mi-voix cette belle énigme qu’est l’avenir.

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Captures d’écran : Jacques Tourneur, « I walked with a zombie » (1943)

 Cat people (1942).

Victor Halperin, « White zombie » (1932)

De l’évanescence des robes révolues

Quelques mots au sujet du dernier film de Keira Knightley, The Duchess. Si je me souviens bien, au moment de la sortie cinéma, les critiques n’avaient pas manqué de le dénigrer, les détails ne me reviennent pas, mais il devait s’agir, comme d’habitude, du jeu de l’actrice, jugé précieux, et de l’histoire, trop désuète sans doute pour ceux qui, à la vue d’un château et d’une belle robe, sont pris de spasmes républicains anachroniques. C’est tout de même incroyable : si ces gens-là témoignaient envers les films d’époque d’autant d’indulgence que, par exemple, envers les films de super-héros, certainement les défauts qu’ils prêtent à Keira Knigthley deviendraient aussitôt d’exquises qualités! Bref, même si, à cause de ces mauvaises lectures (les critiques!), je m’attends toujours à être déçue, je ne le suis jamais, et le « cinéma de princesses » est pour moi un plaisir trop rare (mais attention, pas n’importe lequel non plus : les mièvreries de Sissi ne m’ont jamais fait rêver…).

Inspiré, malheureusement, d’une histoire vraie – malheureusement parce que, de mon point de vue, l’emphase et l’idéalisation  s’harmonisent au merveilleux mais compromettent le récit historique – The Duchess trace le douloureux réajustement sociétal d’une femme noble du XVIIIème. Encore adolescente, Georgiana est mariée à un Lord tout ce qu’il y a de plus torry, très finement interprété par Ralf Fiennes. Des deux côtés, l’enthousiasme et l’espoir ne tardent pas à s’éteindre : ce qu’elle offre en intelligence et vivacité indiffère un mari obnubilé par son désir de descendance. Des filles naissent, les relations entre époux se dégradent. Drames domestiques, trahisons, défis, mises en demeure : prévisible, le cheminement de l’héroïne  se distingue par ses reprises. Elle s’effondre parfois,  se relève toujours. Résignée sans doute, mais non moins énergique et admirablement fière. The Duchess pourrait être un drame pleurnichard, c’est davantage un réquisitoire féministe édulcoré. Dans ce cas, rondeurs et tiédeur sont loin d’être désagréables : tant la somptuosité des costumes que le visage préraphaélite de Keira Knightley donnent au film d’époque toute sa légitimité esthétique. Jugement personnel quoi qu’il en soit,  enthousiasme toutefois atténué par un dégoût viscéral pour les pelouses trop vertes et une aversion équivalente pour les dorures et autres marbreries suppurant de l’ignoble vacuité des châteaux. Mais tout de même… Ce cinéma enchante ma nostalgie pour un passé qui n’a jamais eu lieu, magnifique en ce qu’il est irréalisable et irréalisé, comme un rêve vierge de toute réalité.

The Duchess, de Saul Dibb, avec Keira Knightley et Ralph Fiennes.

A voir, à lire, à  rêver : Reviens-moi