L’autre le père, l’ouvrier.

Maxime Coton, « Le geste ordinaire », Belgique, 2011 (durée : 64’) – Ensemble Skênê, « Les sonneurs de rivets » .

Photogramme du film Le geste ordinaire.

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L’usine est cette évidence du paysage que le regard veut abstraire, intruse, elle épuise l’espace où elle s’évase, indésirable, nécessité tacite. Sa mise à l’écart entraîne celle de ses hommes, les efface à moitié : les ouvriers, l’usine les avale et c’est presque à la dérobée qu’ils œuvrent, regroupés, renommés masses, bras, voix, sueurs, forces.

Pourtant, voici deux documents qui donnent accès à d’autres points de vue, qui, en marge d’évidentes considérations économiques ou fonctionnelles, privilégient le lien sensible, fortuit, entre l’usine et le monde extérieur. Certes, on y entre par la petite porte, non pas celle, prétendument objective, officielle, engagée, du documentaire, mais celle, ténue et discrète de l’enquête : filiale pour Le geste ordinaire, musicale pour Les sonneurs de rivets. C’est alors une approche amicale qui ne force pas le passage, qui ne déplace rien, ne remet pas les lieux en question, laissant clos ce qui est clos. L’usine en tant que telle, et le chantier, importent moins que les représentations dont ils font l’objet.

Non qu’il ne s’agisse jamais de détruire les représentations, de leur substituer une quelconque vérité ni de dresser des portraits réalistes, ce qui compte ici c’est de feuilleter des albums sonores et visuels, mémoriels aussi et, si cela se peut, d’adoucir sur eux le regard. Envisagés du dehors, les lieux se correspondent. Le chantier naval apparaît comme le jumeau de l’usine, car ce qu’on est appelé à voir, à entendre, n’est pour commencer que pur mouvement de la matière, force jaillissante du métal incandescent, étincelles, feu, flots, lames, éclats. La captation sensorielle invite à extrapoler l’espace comme si les sons et les images ne devaient servir qu’à révéler d’autres sons et d’autres images, inaudibles et invisibles. Théâtre du détail signifiant : tintement du rivet et la houle qui évoque le lointain maritime, tintement du métal sous la voûte qui réveille quelque ancien mythe forgeron. Échappée brève, débordement contenu : en réalité on reste sur l’infime, qui est le lien utile, le fil qui va de l’extérieur à l’intérieur : le père ouvrier de l’usine de sidérurgie, le sonneur de rivet de la marine nantaise. Plutôt qu’une vue d’ensemble, loin de toute héroïsation, c’est une phénoménologie du travail manuel qui s’esquisse là, en pointillés, sans insistance. Car il n’est pas dit que l’homme pris à témoin (l’ouvrier) et l’homme mis au jour (le sujet) doivent coïncider, qu’un tel acquiescement du destin soit même souhaitable, car il y a, dans la distance intérieure qui sépare l’un de l’autre, comme un écart nécessaire, un écart vital, celui-là même qui fait que nul ne s’identifie à son travail, ne se réduit ni à une fonction ni à une apparence – ni à un geste.

Aussi Maxime Coton, jeune auteur du Geste ordinaire, lorsqu’il filme l’usine qui lui dérobe son père, peut sembler croire que ce qu’il ignore de cet homme se trouve dans son travail. Mais on comprend assez vite qu’il s’agit moins d’une mise au jour de la personne que du don même de cette mise au jour. La filiation n’est pas pure passivité mais retour à l’origine, et le terme fécondation que prononce Maxime Coton (« j’écris sur toi pour à mon tour te mettre au monde »), fait écho à d’autres fondations inversées, qui sont la marque d’une rare réciprocité. L’usine figure l’éloignement, la part inconnue du père, le lieu à ouvrir par le geste artistique. Impossible à combler, l’écart  devient ainsi fondateur.

Le geste ordinaire se noue sur une asymétrie relationnelle, qui est moins celle des générations ou des classes, que l’asymétrie inhérente à toute intention de dévoilement : je te regarde et tu ne me vois pas ; tu ne me regardes pas comme je te vois… Déracinement d’opacité qui devient source d’inspiration – poésie. L’usine est tantôt magnifiée tantôt minimisée. Magnifiée par une bande-son qui mixe les bruits ambiants en un univers sonore complexe et harmonieux, magnifiée par des travellings esthétiques et abstraits, des cadrages recherchés, et les poèmes de Maxime Coton. Minimisée comme familiarisée, c’est-à-dire visitée en famille, chacun son casque, ses questions, ses innocentes exclamations. Les collègues se prêtent au jeu et, si la dureté du travail n’est jamais niée, elle n’en est pas moins tempérée par la « bonne ambiance », la fierté du devoir accompli. Bien sûr Maxime Coton ne fait qu’effleurer la réalité du travail ouvrier. Il y a son point de vue, ses gestes équivoques – gestes d’auteur – tout à la fois personnels et neutres, il y a la caméra qui récolte les regards et les confronte aux images, le micro qui rassemble voix et bruits laissant peu d’espace aux silences. Il y a une réalité construite, la réalité du film, intime, poétique, la seule qui importe.

Dans des termes assez semblables, l’ensemble Skênê s’intéresse à l’environnement sonore d’un chantier naval et, en particulier, aux opérations de rivetage qui s’y déroulent. Le disque présente un paysage sonore dans lequel le rivet fait fonction de marqueur. Il est, avec le sonneur, le centre du document, comme le père du Geste ordinaire : point de départ et fondement d’une attention, d’une curiosité affectueuse. Sans doute son travail est-il minutieusement décrit, mais ce que l’on entend donne l’impression d’être insaisissable, de se propager dans l’air, dans la mer…  Comme l’usine, le chantier conserve son mystère à l’oreille des profanes. Les bruits enregistrés reçoivent en supplément un habillage instrumental, et les séquences sont entrecoupées de prises de parole, de témoignages, allusions faites à la dureté physique du travail, à la solidarité entre gens du métier ou aux revendications sociales. Les différents éléments se fondent les uns dans les autres, s’organisent en un ensemble un peu flou, sans dissonance : c’est la « musique des chantiers » : « ni un reportage, ni un documentaire, pas non plus un exercice de style compassionnel sur une époque et des métiers aujourd’hui disparus, mais bien plus un libre collage d’impressions, une écoute et un regard orientés, un usinage de mémoires sonores et visuelles*. »

Impressions, écoute et regard orientés : ces termes définissent également le Geste ordinaire. La limite de ces documents est leur sensibilité, ce qui, après tout, est peut-être moins limite qu’expansion infinie.

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* extrait du livret

Le geste ordinaire : site officiel (film et livre de Maxime Coton)

Actualités du film, prochaines projections.

Le film  en dvd à la médiathèque

La mécanique des corps

Les sonneurs de rivets, Ensemble Skênê.

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Léo en jouant dans la compagnie d’Arnaud Desplechin.

Arnaud Desplechin, « Léo en jouant Dans la compagnie des hommes » et « Unplugged », d’après la pièce d’Edward Bond, avec Sami Bouajila et Jean-Paul Roussillon, France, 2003.

« Je me suis persuadé que s’il n’y avait pas de films, il n’y aurait pas de monde. Comme tout se déréalise, il y a beaucoup plus de réalité au cinéma. Aujourd’hui, on ne voit plus rien dans le monde. L’argent, il n’y en a plus. Il n’y a plus d’oppression, plus de prolétaires, il n’y a plus que des images… Tout devient absolument virtuel, le monde a de moins en moins de consistance. Mais je ne pense pas que ce soit terrible : c’est le cinéma qui est chargé de constituer le monde. Quand le cinéma est bon , il y a un peu plus de monde. » Arnaud Desplechin, L’avant-scène cinéma n°572.

Léo et son père

Que le film soit coupé en trois, le titre l’expose avec clarté. A droite, La compagnie des hommes, pièce du dramaturge anglais Edward Bond. A gauche, en tête et déjà isolé, Léo. Au milieu, césure délibérée, en jouant. Où sommes-nous ? Au théâtre, au cinéma, à l’intersection, à l’extérieur ? Réponse équivoque : en pleine tragédie. En plein conflit, au confluent des êtres et des rapports. Or la voilà coupée en trois et par là démultipliée, feux et faisceaux, comme si la distanciation, les ruptures, les faux raccords, comme si le fait que la tragédie soit sans cesse renvoyée à elle-même, recentrée sur le jeu ne faisait que la rediriger plus assurément sur nous, jeu de scène devenant jeu de reflets.

Admettons, resserrons : nous sommes au théâtre. La trame, ligne claire et proprement structurée, correspond à l’idée que l’on se fait aujourd’hui de l’épure classique. Il est question d’un royaume assiégé, d’un roi déclinant, d’un héritier pressé de s’emparer du pouvoir et d’une cour avide d’en tirer profit. Ce qui, traduit en éléments modernes, devient : une compagnie d’armement, un directeur général, son fils (Léo), leur entourage. Léo est appelé à prendre la place de son père, telle est du moins son ambition, son désir. La compagnie vient d’échapper de justesse à une tentative d’OPA, c’est le moment que Léo choisit pour réclamer son droit de siéger au conseil d’administration. Droit qu’il se doit, pense-t-il, sinon d’exiger, de prendre par la force : Léo est le fils, certes, mais le fils adoptif. Différentiel de sang  signifiant peut-être impossible partage des biens. Doute effroyable : plutôt qu’enfant légitime, héritier, Léo n’est-il pas l’égal du domestique à la peau noire et au passé trouble, ombre et spectre intime ? Léo est-il l’élu ou l’exclu ? Et comme pour confirmer son angoisse, le père refuse, avec autant de sagesse que de hargne. Léo a une vision : il se voit soudain couvert de sang – le sien ou celui de son père. Sans s’interroger davantage, impatient, malavisé, préférant croire que son père le met au défit et, s’il s’agit de mépris, voulant prouver sa valeur, il succombe aux avances de l’entourage. La machine infernale peut se réactiver : tel Œdipe voulant échapper à son destin, il se précipite à sa rencontre.

A partir de ce canevas – celui de La compagnie des hommes – élargissons. Car nous sommes aussi chez Desplechin, il y a ce que son adaptation supprime et ce qu’elle rajoute. Quelle est sa motivation ? Pourquoi cette pièce, pourquoi Edward Bond ? Interrogations essentielles s’agissant d’un réalisateur avisé, très conscient de son travail et, par ailleurs, le plus souvent auteur des scénarios qu’il filme. Ce projet semble pour lui synthétiser deux aspirations complémentaires. La première consiste à varier les formats. En l’occurrence, il s’agit de tourner vite, avec des moyens réduits, mais aussi de réaliser un diptyque. Nous y reviendrons. La seconde concerne plus directement le contenu de la pièce originelle, qui lui semble receler un élément fondamental négligé par le cinéma français : le discours sur les gouvernants. Evidemment Desplechin n’a rien du cinéaste engagé. Par « dirigeants », il entend les rois et reines qui peuplent l’imaginaire de l’enfance. En se privant d’eux, le cinéma se prive d’une partie de son enfance. Soucieux – comme toujours – de dégager en tout récit, en tout événement, un arrière-fond mythologique, Desplechin s’emploie à débarrasser La compagnie des hommes de sa gangue idéologique. C’est qu’Edward Bond est un auteur viscéralement marxiste ; son théâtre et ses essais appuient une lecture radicale de la société contemporaine, son verbe imprécatoire ne parlant jamais que de lutte des classes. Desplechin le prend donc en traître, ce qui ne rend pas son Léo moins pertinent. Au contraire, tant ce qu’il ôte est compensé par un fond autrement plus ample, plus puissant. Je veux parler des fantômes de Shakespeare.

C’est ici l’occasion d’évoquer brièvement comment se déploie le processus créatif du cinéaste. Tout part du désir de « ramener les mots chez soi ». Paraphrasant Emerson, Desplechin signifie par là son ambition de se saisir du savoir, de la littérature, des sciences, de la philosophie, de la musique, des arts plastiques, etc, afin que, soustraits à l’élitisme qui les maintient, pourrait-on croire, hors du monde, hors de portée, ils paraissent, dans la belle lumière du cinéma, plus proches,  redeviennent accessibles. S’il considère le cinéma comme un art populaire, c’est bien pour le tirer vers le haut, comme moyen de transmission. Nourri de lectures et plus encore d’interrogations sur ses lectures, Arnaud Desplechin fait du champ de la connaissance le réservoir matériel de ses scénarios. Il y puise des noms, des bouts d’intrigue, des rapports, des idées. En un mot : l’inspiration. A titre d’exemple, les biographies de R. W. Emerson et H. D. Thoreau sont reprises par morceaux dans Un conte de Noël, assorties d’éléments médicaux aussi détaillés que rigoureusement exacts ; pour Rois et reine, outre le titre en citation tronquée d’un poème de Michel Leiris (Rois sans arroi/ Reine sans arène/Tour trouée/Fou à lier/Cavalier seul), il faut signaler l’ « invocation » d’un célèbre ethnopsychiatre (le docteur Devereux). Partout, tels les cailloux du petit poucet, sont disséminés poèmes, citations, extraits de films, allusions, tandis qu’à eux seuls les prénoms des personnages racontent d’autres histoires, parfois plusieurs à la fois (Ismaël dans Rois et reine renvoie autant à l’Ancien Testament qu’au narrateur de Moby Dick). Et comme si cela ne suffisait pas, le cinéma a également le pouvoir de replacer le mythe au cœur du quotidien, d’entretenir sa nécessaire rémanence qui est mémoire et  imaginaire, filiations filées faisant retour sur l’intime. Pourquoi le mythe ? En quoi constitue-t-il aujourd’hui une nécessité ? La réponse peut paraître décourageante, alors même qu’elle n’est que spécifique. Le mythe prend toute sa valeur par rapport à la mort. En effet, Desplechin est ce qu’on appelle un artiste d’après Auschwitz, autrement dit un artiste ayant intégré la sentence d’Adorno (après Auschwitz, on ne peut plus écrire de poèmes) et sachant y répondre d’une manière très personnelle, en mettant la mort au centre de son œuvre. Ici il conviendrait de reprendre les films un par un pour en désigner les morts, et ils ne font pas défaut, qu’ils soient métaphoriques comme dans Comment je me suis disputé et Esther Kahn (laisser mourir une partie de soi-même), ou réels : crâne anonyme de La sentinelle, suicidé de La vie des morts, les deux pères dans Rois et reine, Joseph dans Un conte de Noël. Seulement la mort n’est pas une fin, elle est possibilité de renaissance, fondation inversée. Aussi les films de Desplechin débordent-ils de vie, de mémoire, de mythes comme autant de racines grouillant et proliférant sous les souffrances de l’ici et maintenant.

Construit et référencé, le cinéma de Desplechin l’est tout autant que fidèle à un imaginaire, qui est son intériorité, sa vérité cachée. Omniprésent, omniscient, le réalisateur est au cœur de ses films et cependant invisible, point de vue, point de départ mais non de ralliement. C’est là le second temps d’un processus créatif d’ailleurs fort long, la mise en scène. Travail essentiel que Léo en jouant dans La compagnie des hommes met en lumière, du moins en partie.

Il y a, nous l’avons vu, deux versions, deux films. Léo… et Unplugged : l’histoire filmée dans les décors, et le travail préparatoire avec les acteurs, effectué dans un gymnase, sorte de répétition générale (c’est un texte suivi) dont certaines séquences figurent également dans Léo. Deplechin y apparaît moins comme un metteur en scène interventionniste que comme le maître du jeu. Il redistribue les rôles, intervertit les interlocuteurs, donne lui-même la réplique et, plus important, introduit Shakespeare. Très loin de travailler à l’horizontale, de pratiquer l’art du collage, Desplechin vise la profondeur, cherche à comprendre ses personnages en les mettant en résonance avec des personnages antérieurs. Léo porte Hamlet en lui, Ophélie apparaît, et les autres suivent… La démarche qui consiste à creuser le sujet à l’aide d’autres sujets provoque un effet d’échos saisissant. La conduite de Léo (et des autres personnages) se place dans une perspective qui la rend plus énigmatique, plus intense. En développant les possibles, Desplechin féconde le scénario, il le déverrouille, le remet en jeu. En l’éloignant de lui-même, il s’en sépare et le sépare, y introduit une dissemblance qui annule tout retour direct vers lui et condamne toute interprétation définitive.

Enfin, après la mise en scène, la mise en images impose de nouveaux questionnements. Par exemple, le réalisateur peut vouloir contrarier le texte par le mouvement, un acteur faisant l’inverse de ce qu’il dit, ou parlant sur un ton qui infirme le sens de ses paroles. Ou bien, et c’est le cas de Léo, procédé hitchcockien par excellence, il opère une réduction de la scène à un objet : c’est l’histoire d’un verre de whisky, l’histoire d’une clef, l’histoire d’une cartouche, d’une chemise, etc. En comparant les deux versions, on peut se livrer au jeu des différences et en tirer quelque enseignement sur les méthodes du réalisateur, mais on sent que la véritable mise en scène se passe hors-champ. Ce que Desplechin montre au travers de Léo et Unplugged n’est que très peu de choses, une présence facilement identifiable, essentiellement interrogative, et au milieu de tout cela, une obscurité à partir de laquelle les idées se frayent un chemin vers l’extérieur.

Le va-et-vient du cinéma aux répétitions, le vacillement que produit la caméra portée à l’épaule, l’articulation tremblée du texte induisent un vertige dont on ne sait si, imposé par l’ambiance, il traduit le psychisme des personnages, ou si, antérieur à la scène, il les emporte jusqu’à cette limite d’eux-mêmes qu’ils ne peuvent ni franchir ni éviter. Ce vertige agit à travers eux tel le mauvais génie de la tragédie, le fatum.

En se retournant contre le spectateur, l’indécision devient possibilité de catharsis. Il ne s’agit pas de déchiffrer mais de prendre conscience. Il y a en Léo une ambivalence qui fascine plus encore que celle de son père, laquelle peut facilement se résorber au fait qu’il est le roi convoité, fragilisé par ses possessions et fort de son pouvoir (même si l’interprétation de Jean-Paul Roussillon le porte bien au-delà de sa fonction), ou celle de l’entourage classiquement cupide et manipulateur. Léo a une voix très douce, une voix qui exprime une réticence – non pas à l’égard d’autrui, mais vis-à-vis de lui-même, ou de quelque chose en lui-même, quelque chose de sombre, d’insaisissable, de terrifiant. Cette réserve n’est alors que la forme malade que prennent  l’envie certes,  mais plus encore la peur propageant l’angoisse et la tenant pour réelle. Léo ne se coupe pas en deux mais il se découvre un double, à la voix aussi désagréable que la sienne est douce, aux gestes aussi abrupts que les siens sont harmonieux. Homme non pas du souterrain, mais du sous-marin, son égal, son frère, aussi fou que lui. A eux deux, ils offrent le visage ambigu d’un Janus se haïssant lui-même, violence et douceur – rapport à la vie qui est rapport à la mort.

Arnaud Desplechin

Arnaud Desplechin, « Léo en jouant Dans la compagnie des hommes » et « Unplugged ».

Filmographie D’Arnaud Desplechin

Edward Bond (1934). Outre une œuvre considérable pour le théâtre (par exemple Pièces de guerre), il est également auteur de scénarios : Blow up (Antonioni, 1967), Michael Kohlhaas (Volker Schloendorff, 1968), Laughter in the dark (Tony Richardson, 1968), Walkabout (Nicholas Roeg, 1971), Nicolas and Alexandra (Franklin Schaffner, 1971).

L’ange de l’épaule droite

Djamshed Usmonov, « L’ange de l’épaule droite », Tadjikistan, 2002 (durée : 88’)

La mère

Asht – ce village personne ne le connaît, si ce n’est ceux qui y vivent. Découvrir un lieu caché, c’est se demander ce qu’il signifie, comment il se révèle. Un point d’invisibilité sur la carte, quelque part au fin fond du Tadjikistan, autant dire non pas le bout du monde, mais son centre, un minuscule plateau que les montagnes ont eu l’obligeance de céder à des femmes et à des hommes valeureux, contraints de souffrir toutes les aridités du climat, toutes les âpretés de la terre avare, femmes et hommes pourtant toujours insuffisamment préparés à soutenir du regard cette aberration secondaire qu’est l’absence d’horizon – Asht donc : un endroit bâti à même les épaules de ses habitants, un village qui ne peut exister ni durer sans accabler ceux qui le font tenir, paradoxe temporel, figure de la persistance contre l’aberration même de l’existence

Là-bas on raconte qu’au Jour du Jugement, on ne pèse pas les âmes mais les livres. Ceux-ci sont l’œuvre de deux anges (un à chaque épaule), chargés de consigner bonnes et mauvaises actions. On sait qu’après la mort, les livres sont remis à saint Aouf afin qu’il procède à la pesée. Somme des péchés ou des bienfaits, le volume le plus lourd décide de l’enfer ou du paradis.

De cette version du Jugement, on retient la rigueur mathématique. Il n’y a pas de marge d’erreur, ni tendresse ni rémission : des mots sur une balance et la valeur absolue de l’écrit.

Les légendes sur l’au-delà ne guident pas tant le comportement d’un homme qu’elles n’éclairent, à rebours, sa magnifique inconséquence.

Hamro

Et voici l’histoire d’Hamro qui, après une dizaine d’années passées dans une prison russe, revient à Asht, parce que c’est là qu’il est né et que sa mère à présent s’y meurt. Sur place, il ne tarde pas à s’apercevoir que  la maladie maternelle n’est qu’une mise en scène destinée à le livrer à ses trop nombreux créanciers. Parmi ceux-ci, le maire du village, le raïs, n’est pas le moins véreux. Hamro fait l’épreuve de la menace, du tabassage et de la déception : puisque sa mère en pleine santé s’est  relevée de son lit, il ne peut même pas compter sur l’héritage et la vente de la maison pour honorer ses dettes et repartir en Russie. Accessoirement, on lui confie le soin d’un enfant de dix ans, son prétendu fils, mais qui sait, peut-être un bâtard. De plus en plus abîmé, Hamro cherche à s’acquitter de toutes les manières, le vol s’avérant un lamentable expédient. Dans ses tristes affaires, son petit garçon le suit de près, ombre culpabilisante et regard rédempteur ; d’un peu plus loin,  sa mère l’épie, vieille femme toute en rides et replis, rugueuse et renfrognée, mais ô combien belle, et vive et courageuse – déterminée à demander l’impossible pour sauver le fils prodigue, le fils ingrat.

Le fils

A Asht, les rues sont à vif, terre sèche ou terre gelée, les maisons sont en pierres épaisses, ce qui fortifie mais ne rend pas le foyer plus doux. On dort sur la paillasse, près des animaux ; il y a peu de lumière, peu de meubles, ni eau courante ni électricité. Le confort ne s’imagine pas, il faut se réchauffer à la vodka. A elles seules les robes des femmes monopolisent toutes les couleurs, sinon c’est gris, brun et cendre, les hommes portent du cuir sombre, la neige repeint le paysage en blanc. A tous, les montagnes infligent leur âpreté rocheuse ; c’est une beauté sidérante qui ne nourrit même plus l’âme.

Il importe de noter ces détails, de regarder L’ange de l’épaule droite d’abord comme un paysage, puis comme un documentaire, et accessoirement comme une fiction. Rien ne doit distinguer ce lieu de son âme et de son imaginaire. Car Djamshed Usmonov filme ici sa terre maternelle, son village natal, et le fait qu’il soit parti depuis longtemps, la distance et le temps passés ailleurs font de son retour davantage qu’une visite de courtoisie : c’est une introspection. Le récit met en question le devenir du village et de ses habitants ; le recours aux légendes ne tend qu’à l’intériorité. Hamro, la mère et l’enfant forment une trinité signifiante. L’homme qui approfondit son origine, sa structure, sa foi, ses traditions, se dédouble, comme Asht se dédouble sous le regard du réalisateur : archaïsme et modernité, liberté individuelle et destin, autonomie et filiation. Matière rassemblée et mystérieusement répartie entre deux épaules, deux anges, deux livres. Le symbolisme affleure, étant déjà contenu dans le réel, participant de la vie courante. : L’ange de l’épaule droite donne à voir un fantastique immanent au naturalisme, une fiction inscrite au cœur du réel. Pour un peuple fervent, les légendes ne sont jamais vestiges, jamais écailles ; elles sont opérantes. L’imaginaire est ce qui constitue un peuple moralement, en proportion égale avec l’environnement, la société… Aussi tout ce qui arrive à Hamro et à ses proches s’explique par un mystère plus grand, qui n’est rien d’autre qu’une forme spirituelle de la vie. A Asht, le naturel est intrinsèquement surnaturel.

Revenir sur soi-même, sur son passé –  peser les âmes : aberration, folie, cruelle rêverie ? Dans un certain sens, juger relève de l’injustice. Comment départager le bien du mal ? Le passé du présent ? Soi d’autrui ? L’ange de l’épaule droite démontre que le Jugement, quantification de l’insaisissable, est impossible. Il faut que le Jugement ne soit ni arbitraire ni déterminé. Seulement puisqu’il est nécessaire, souhaité –  point de fuite, extériorité et distance – Saint Aouf  est garant de l’impartialité. Peut-être est-ce une façon de dire que le Jugement, même  injuste, est préférable à l’absence de Jugement. Ou encore, peut-être qu’à l’insu de tous, les anges sont cléments et que, dans le secret des épaules, ils suspendent leur geste et finissent par ne rien écrire… Si les livres restent blancs, tout retourne à  l’impondérable… Le Jugement est vide.

La terre

 

L’ange de l’épaule droite, Djamshed Usmonov.

En contrepoint : Djamshed Usmonov joue le rôle d’un réalisateur atypique, dans La route de Darejan Omirbaev (Kazakhstan).

Petit tailleur

Louis Garrel, « Petit tailleur », avec Arthur Igual et Léa Seydoux, France, 2010 (durée : 43’)

Il semble que ce soit une ébauche, mais pas un brouillon. Ébauche comme ébauche d’un geste –  imprimer  une intention sans imposer l’acte,  marquer un commencement, s’engager dans l’acte sans s’inquiéter de la suite. Ébauche qui n’est pas un premier pas : acteur, Louis Garrel  fait du cinéma depuis l’âge de six ans ; réalisateur il en est à son second métrage, celui-ci presque deux fois plus long que le premier (Mes copains, 2008 – 26’). Ébauche pourtant, ce Petit tailleur,  fougueux signal de départ.

C’est un jeune homme (Arthur Igual), petit tailleur donc, timide, pauvre, qui pense beaucoup trop au sens de la vie. C’est une jeune fille (Léa Seydoux), actrice, audacieuse, ardente, riche, qui pense beaucoup trop à l’amour (l’inspirer, l’éprouver). Elle le subjugue, le met au défi de trahir une vocation, une amitié, un devoir. L’exigence de l’amour contre celle du sens : seul le destin peut trancher. Comme dans un conte et comme dans une tragédie, l’instant critique est dilaté, le temps réel presse ; quelques jours, quelques heures, quelques minutes : voilà le dénouement, le rideau, l’écran noir. Par la grâce de l’indétermination rien ne s’achève, ni l’amour ni la vie ni la tristesse que l’un et l’autre portent à l’incandescence. Le film s’interrompt à l’aube, avec des fleurs et une porte évidemment ouverte.

L’enthousiasme que suscite une œuvre aussi brève a quelque chose à voir avec son impétuosité. Des courses folles dans Paris, pas de fatigue pour la Nouvelle Vague, des corps en mouvement, des rondes, des torsions, des reculs, des étreintes : la caméra surprend les êtres dans leurs apparitions. L’alternance du continu et du discontinu scande les gestes et les traduit en syllabes de poème visuel. Tantôt le film avance par instantanés : photographies, poses, tableaux figent la durée, esquissent l’intemporel. Tantôt le film s’élance à toute vitesse, en accéléré : plans non figuratifs, ellipses, fondus exaltent l’urgence, l’angoisse de la perte, rappellent le temps réel. Tantôt tout est raconté, tantôt tout est ressenti.

Du noir et du blanc, des mouvements de caméra subjectifs, une actrice habillée de lumière : l’authenticité de la matière filmée nécessite peu d’effets. Il y a, par contre, beaucoup (trop ?) de musiques, un véritable florilège dont le bon goût compense à peine l’éclectisme un peu voyant. Il y a aussi la littérature : voix off, voix in, citations, paraphrases – Tchekhov, Kleist, la poésie en général et le théâtre en particulier, insertions que je ne jugerai jamais superflues lorsque, comme ici, elles ont le même statut que les images, car elles engagent le film plus profondément dans la fiction. Enfin, non d’une moindre importance, il y a l’Histoire et la morale. La première s’incarne en la personne du vieux tailleur juif, figure du père spirituel. Ses souvenirs et ses récits du massacre, donnent à la relation maître-élève la gravité d’une filiation plus essentielle : le petit tailleur n’est pas seulement un apprenti, il est l’héritier choisi, l’élu de cœur mieux que de sang… Adressée à un goy, l’offre d’un tel  héritage revêt le caractère d’une assignation universelle qui est renouvellement du pardon, assurance de la réconciliation des peuples. Le petit tailleur prend peur : il a conscience que cette demande outrepasse sa personne, il craint de ne plus être insignifiant, d’avoir désormais un engagement à tenir, une responsabilité non plus seulement individuelle, mais historique. Il est bien plus difficile de répondre à cette exigence-là qu’à celle, un peu sourde, un peu velléitaire, du « sens de la vie », exigence plus impérieuse aussi (et peut-être plus gratifiante) que celle de l’amour.

La dimension morale du film, comme toutes les autres d’ailleurs, s’esquisse en douceur, en pointillés. On peut très bien ne pas y prêter attention, ne voir en ce vieux tailleur juif qu’un personnage pittoresque tout droit sorti des contes, un homme du passé qu’il faut abandonner pour mûrir, qu’il faut sainement quitter pour trouver sa voie. C’est précisément en cela que Louis Garrel donne une dimension morale à son film : il ne nous force pas à prendre parti dans le dilemme qu’affronte le petit tailleur, il ne nous conduit pas à désirer une issue plutôt qu’une autre. C’est à nous également que la question se pose.

L’amour, l’art, l’Histoire et la morale – n’est-ce pas un lourd bagage pour un jeune homme, pour un moyen-métrage ? Certes, mais Louis Garrel n’insiste pas, les enjeux du film sont à la fois diversifiés et complémentaires. L’enthousiasme naît avant tout de son désir d’exprimer ce qui lui tient à cœur, de mettre en forme ses idées, ses doutes, son amour et sa reconnaissance. La grâce vient de l’intermittence des instants de fureur et de repos.

Précédemment sur ce blog : Louis Garrel: définition de l’acteur dans sa jeunesse.

A écouter sur France Culture, un très bel entretien de Louis Garrel avec Laure Adler, où l’on entend que le jeune homme, discret sur lui-même, préfère parler de ceux qu’il admire, de cinéma, de théâtre… Hors-champs, 29-09-10.