Le rêveur s’il faut le définir

« Le rêveur, s’il faut le définir en détail, n’est pas un homme, c’est une espèce de créature du genre neutre. Il gîte la plupart du temps quelque part dans un coin inaccessible, comme s’il s’y cachait même de la lumière du jour, et, une fois retiré chez lui, il est collé à son coin comme l’escargot, ou du moins il ressemble beaucoup, à cet égard, à ce curieux animal qui est à la fois animal et maison et qui s’appelle la tortue. »

« Je vous comparais tous les deux. Pourquoi n’est-il pas vous ? Pourquoi n’est-il pas comme vous ? Il ne vous vaut pas, et pourtant je l’aime plus que vous. »

Nuits blanches, Dostoïevski.

Ils sont jeunes, la vingtaine pas plus, tous deux très pauvres et très beaux – scandaleuse élégance de la simplicité. Elle, son ravissant visage nimbé de boucles blondes – ou brunes, peu importe –, le regard forcément pensif, les yeux forcément grands, très sombres ou très clairs, l’excès ramenant les contraires à la seule expression de l’intensité. Lui, la prestance aux larges épaules, on devine l’honnête homme au poids du fardeau, la mélancolie à l’ombre de la paupière, le cœur généreux, accueillant, toujours épris jamais pris. Ces deux-là on les connaît, ils nous précèdent et nous succèdent, traversent les époques, les villes, les romans, le cinéma, la vie. Leur histoire leur ressemble, elle ne surprend pas mais ne lasse pas non plus. Une rencontre au hasard, il tombe amoureux, elle en aime un autre, absent, elle finit par céder, l’autre revient et la voilà qui s’en va le rejoindre.

Ce n’est certainement pas ainsi, avec ces personnages impeccables et cette histoire éventée – celle, immuable, de l’amour impossible – que l’on saisit la teinte particulière de ces Nuits blanches, et de la façon dont elle varie, contamine et nuance des univers différents. Dès lors que les personnages constituent la toile de fond d’une intrigue devenue également secondaire, les perspectives s’inversent. La ville est projetée à l’avant-plan ; elle détermine l’agencement, la forme, la progression du récit – en un mot, elle participe de son identité. Les amoureux en dérivent comme elle découle d’eux, le sens et l’expression passent l’un dans l’autre. Elle les fait se rencontrer au gré d’un plan large et les sépare au même endroit. Le réseau de rues plus ou moins étroites s’augmente  de canaux et de ponts, les hauts bâtiments aménagent des zones de repli, au sol les pavés font claquer les semelles : c’est un paysage presque mental, un espace figuré fait de liens et de rappels que la neige et la nuit unifient et atténuent. Saint-Pétersbourg, Livourne, le XIXe ou le XXe siècle : lieux et temps fusionnent dans l’irréel.

La nouvelle de Dostoïevki est une narration à la première personne. Sous-titrée Souvenirs d’un rêveur, il s’agit, dans sa totalité brève, d’un rapport sec, mais, dans sa faconde, d’un poème formidablement expressif. Ceux qui n’ont jamais lu l’écrivain russe et qui, de ce fait, considèrent son œuvre avec effroi, persuadés que tant de pages ne peuvent désigner qu’un monstre, ceux-là n’ont pas tort, mais pour les mauvaises raisons. Monstre, oui, de confusion et de complexité, volumineux certes, mais la longueur est un concept subjectif (d’ailleurs, certains récits comme Le sous-sol ou, justement, Les nuits blanches, font à peine une centaine de pages) ; quant au style, il est d’une imparable fluidité. Tout n’est que dialogues, monologues, langage parlé, langage trivial, avec ce que cela suppose de fautes, contradictions, embrouilles, mauvaise foi, exagérations… Autant de données brutes, informes et tumultueuses qui vrombissent et se laissent difficilement dompter par la raison. Lecture facile quoique fébrile, vacarme de l’oral, énergie du verbe. Les amoureux des Nuits blanches se volent la parole l’un à l’autre, se dévorent de mots. Ils se comprennent, ils sont jumeaux en âme, et c’est l’impasse des correspondances : ne les captivent en l’autre que ce qui fait miroir. Ils s’ « entendent » séparément, sans réciprocité. Si leur relation peut sembler fusionnelle, c’est qu’eux-mêmes échouent à s’individualiser. Amalgamés mais solitaires, coupés du monde, ils sont bien des créatures de la ville, vaines émanations souffrantes et insatisfaites.

En acclimatant les Nuits blanches à un Livourne de Cinecittà, Visconti traduit avec intelligence la Russie fantasmée de Dostoïevski. Ville de théâtre, ville intellectuelle, on s’y sent bien comme dans un rêve. L’extérieur donne l’impression d’être à intérieur, c’est-à-dire à l’abri, et comme tout est pensé, rien n’est ressenti. L’idée remplace la sensation : l’idée du froid, l’idée de la tristesse, l’idée de la solitude. A cet égard, nul autre n’a mieux créé une ville de la sorte que Pessoa : son Livre de l’Intranquillité traduit Lisbonne (…la rue des Douradores) en pure intériorité. C’est une construction opérante : débarrassées de tout ce qui, réel ou réaliste, fait diversion, Saint-Pétersbourg et Livourne deviennent des serres chaudes. Les désirs croissent et s’hybrident dans un huis-clos favorable à leur éclosion, favorable à leur déclin.

Il faut noter que, par rapport à la nouvelle de Dostoïevski, Visconti opère une curieuse inversion des caractères. A Livourne, le beau Marcello Mastroianni incarne le beau Mario… Un jeune homme accidentellement solitaire : il voyage beaucoup, n’a pas le temps de lier des relations durables. Rien à voir avec le rêveur russe, sans autre nom qu’un je dénué de valeur sociale, à la fois enraciné et exilé dans la ville. Celui-ci observe le monde, le comprend, le connaît. Anormale, inhumaine sans doute, cette attention excessive l’isole. Il ne fréquente personne, n’a même jamais connu de femme. Sa maladresse et les airs qu’il se donne en public le desservent ; par contraste, Mario n’est qu’élégance et séduction. Un vrai gentleman, un personnage avenant dont l’unique défaut, pour paraphraser une célèbre réplique, est de ne pas en avoir. En vis-à-vis, Natalia ne diffère pas tant de Nastenka : le rose aux joues (qui transparaît dans le noir et blanc, telle est la puissance suggestive du cinéma), timide mais volontaire, femme-enfant naïve et passionnée. Du coup, dans sa version italienne, la tragédie cède à la romance : la solitude de Mario est délimitée, elle a une cause et une issue, n’a donc rien d’universel ni de fondamental. Infiniment plus profonde, celle du rêveur russe n’est même pas suspendue pendant les nuits blanches. Pire, elle en est augmentée. Nastenka reste rivée à son premier amour et confirme par sa déférence affectueuse, que le rêveur n’a pas sa place auprès des hommes.Tout au plus lui offre-t-elle, l’espace de quelques nuits, ce petit supplément de réalité que le rêveur, avide et bricoleur, démultiplie à la folie.

Ainsi l’amour, par le manque qu’il creuse dans la chair, n’est bien souvent que conscience accrue de la solitude.

Ce que Visconti atténue, en édulcorant à l’italienne le propos de Dostoïevski, de nos jours un réalisateur le restitue avec force. Il s’agit de James Gray et de son magnifique Two lovers. Adaptation très contemporaine et cependant fidèle en désespoir à ses origines russes, ce film-là se déroule à Brighton beach, enclave slave de Brooklyn. Un peu plus que rêveur, Leonard est un homme superflu, voûté, amer, éperdu – déplacé. En modifiant avec mesure l’intrigue et les circonstances de la rencontre, James Gray perpétue la figure tragique d’un être qui, parce qu’il ne peut pas vivre l’amour qu’il conçoit, incarne et maintient son idéal nécessaire.

Sur le toit, Two lovers

Textes complémentaires) :

–          L’homme superflu

–          Two lovers

–          Le visage-miroir de l’Idiot (adaptation d’un autre roman de Dostoïevski par Pierre Léon)

Luchino VISCONTI, « Nuits blanches », avec Maria Schell et Marcello Mastroianni, Italie, 1957 (durée : 97’)

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cet homme qui n’existe pas

Rien de cela n’a compté pour moi, dit-elle à l’autre qui ne lui demande rien, qui ne l’écoute peut-être pas. N’y pense pas, c’est oublié, sache seulement que je t’attendais, c’était la nuit tu sais, le ciel plein d’étoiles comme écho démultiplié de lumière, nous donnant raison d’être fous, raison d’être obscurs, raison d’être clairs, de se rencontrer, de parler, tu tardais à venir, j’avais froid, j’avais de l’espoir. Et cet homme, cet homme qui n’existe pas, tout d’un coup s’est retrouvé tout près, vaste et généreux, des mots, des aveux, des pleurs, tu tardais, j’avais froid, j’avais de l’espoir, je ne lui parlais que de toi tu sais, et il comprenait, ne me parlait que de moi, de nous, que sais-je avec tant d’étoiles sur les joues, étincelles de larmes, cristaux de fous rires. Je t’attendais, tu tardais, cet homme se tenait tout près, son manteau ample, si vaste, si chaud, déjà un peu contre moi, mon cœur dans ses bras, mon visage dans ses mains, cet homme qui n’existe pas, toi entre nous comme l’idée de l’amour, mais l’idée, n’est-ce pas, c’est l’absence. Soudain je riais, il riait, cet homme qui n’existe pas. A ce moment l’évidence d’une relation, d’un rapport implicite de ressemblance, de solitude et d’exaspération. Le moment ça ne suffit pas,  je t’attendais depuis un an, depuis toujours. Lumière. Sache seulement que trois nuits ne comptent pas, ne suffisent pas à démonter l’absence qui remonte, elle, à toujours. Et surtout maintenant te voilà, cet homme n’existe pas, dit-elle à l’autre qui ne lui demande rien, qui ne l’écoute peut-être pas.

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Instantané sur fond de « Nuits Blanches »,  Luchino Visconti. Photo : le visage de Maria Schell.

 

Petit tailleur

Louis Garrel, « Petit tailleur », avec Arthur Igual et Léa Seydoux, France, 2010 (durée : 43’)

Il semble que ce soit une ébauche, mais pas un brouillon. Ébauche comme ébauche d’un geste –  imprimer  une intention sans imposer l’acte,  marquer un commencement, s’engager dans l’acte sans s’inquiéter de la suite. Ébauche qui n’est pas un premier pas : acteur, Louis Garrel  fait du cinéma depuis l’âge de six ans ; réalisateur il en est à son second métrage, celui-ci presque deux fois plus long que le premier (Mes copains, 2008 – 26’). Ébauche pourtant, ce Petit tailleur,  fougueux signal de départ.

C’est un jeune homme (Arthur Igual), petit tailleur donc, timide, pauvre, qui pense beaucoup trop au sens de la vie. C’est une jeune fille (Léa Seydoux), actrice, audacieuse, ardente, riche, qui pense beaucoup trop à l’amour (l’inspirer, l’éprouver). Elle le subjugue, le met au défi de trahir une vocation, une amitié, un devoir. L’exigence de l’amour contre celle du sens : seul le destin peut trancher. Comme dans un conte et comme dans une tragédie, l’instant critique est dilaté, le temps réel presse ; quelques jours, quelques heures, quelques minutes : voilà le dénouement, le rideau, l’écran noir. Par la grâce de l’indétermination rien ne s’achève, ni l’amour ni la vie ni la tristesse que l’un et l’autre portent à l’incandescence. Le film s’interrompt à l’aube, avec des fleurs et une porte évidemment ouverte.

L’enthousiasme que suscite une œuvre aussi brève a quelque chose à voir avec son impétuosité. Des courses folles dans Paris, pas de fatigue pour la Nouvelle Vague, des corps en mouvement, des rondes, des torsions, des reculs, des étreintes : la caméra surprend les êtres dans leurs apparitions. L’alternance du continu et du discontinu scande les gestes et les traduit en syllabes de poème visuel. Tantôt le film avance par instantanés : photographies, poses, tableaux figent la durée, esquissent l’intemporel. Tantôt le film s’élance à toute vitesse, en accéléré : plans non figuratifs, ellipses, fondus exaltent l’urgence, l’angoisse de la perte, rappellent le temps réel. Tantôt tout est raconté, tantôt tout est ressenti.

Du noir et du blanc, des mouvements de caméra subjectifs, une actrice habillée de lumière : l’authenticité de la matière filmée nécessite peu d’effets. Il y a, par contre, beaucoup (trop ?) de musiques, un véritable florilège dont le bon goût compense à peine l’éclectisme un peu voyant. Il y a aussi la littérature : voix off, voix in, citations, paraphrases – Tchekhov, Kleist, la poésie en général et le théâtre en particulier, insertions que je ne jugerai jamais superflues lorsque, comme ici, elles ont le même statut que les images, car elles engagent le film plus profondément dans la fiction. Enfin, non d’une moindre importance, il y a l’Histoire et la morale. La première s’incarne en la personne du vieux tailleur juif, figure du père spirituel. Ses souvenirs et ses récits du massacre, donnent à la relation maître-élève la gravité d’une filiation plus essentielle : le petit tailleur n’est pas seulement un apprenti, il est l’héritier choisi, l’élu de cœur mieux que de sang… Adressée à un goy, l’offre d’un tel  héritage revêt le caractère d’une assignation universelle qui est renouvellement du pardon, assurance de la réconciliation des peuples. Le petit tailleur prend peur : il a conscience que cette demande outrepasse sa personne, il craint de ne plus être insignifiant, d’avoir désormais un engagement à tenir, une responsabilité non plus seulement individuelle, mais historique. Il est bien plus difficile de répondre à cette exigence-là qu’à celle, un peu sourde, un peu velléitaire, du « sens de la vie », exigence plus impérieuse aussi (et peut-être plus gratifiante) que celle de l’amour.

La dimension morale du film, comme toutes les autres d’ailleurs, s’esquisse en douceur, en pointillés. On peut très bien ne pas y prêter attention, ne voir en ce vieux tailleur juif qu’un personnage pittoresque tout droit sorti des contes, un homme du passé qu’il faut abandonner pour mûrir, qu’il faut sainement quitter pour trouver sa voie. C’est précisément en cela que Louis Garrel donne une dimension morale à son film : il ne nous force pas à prendre parti dans le dilemme qu’affronte le petit tailleur, il ne nous conduit pas à désirer une issue plutôt qu’une autre. C’est à nous également que la question se pose.

L’amour, l’art, l’Histoire et la morale – n’est-ce pas un lourd bagage pour un jeune homme, pour un moyen-métrage ? Certes, mais Louis Garrel n’insiste pas, les enjeux du film sont à la fois diversifiés et complémentaires. L’enthousiasme naît avant tout de son désir d’exprimer ce qui lui tient à cœur, de mettre en forme ses idées, ses doutes, son amour et sa reconnaissance. La grâce vient de l’intermittence des instants de fureur et de repos.

Précédemment sur ce blog : Louis Garrel: définition de l’acteur dans sa jeunesse.

A écouter sur France Culture, un très bel entretien de Louis Garrel avec Laure Adler, où l’on entend que le jeune homme, discret sur lui-même, préfère parler de ceux qu’il admire, de cinéma, de théâtre… Hors-champs, 29-09-10.

Quelques mots sur presque rien

Nicolas SAADA, « Espion(s) », avec Guillaume Canet et Géraldine Pailhas, France, 2009 (Durée: 99′)

Les Espions de Nicolas Saada sont tièdes et dispensables. On ne s’y attachera pas, on les oubliera aussitôt. Proprement cadrés dans un espace réduit (l’écran), ils stagnent, anonymes, éphémères. On ne craindra pas, de leur part, ces fâcheux débordements qui grincent aux charnières de l’intrigue : ils resteront plats et superficiels – nous ne serons pas touchés. Les conventions du genre se défont d’elles-mêmes, elles se fanent lancinantes dans l’atmosphère étale. Par exemple, on trouve des explosifs – leur état liquide en dilue l’impact. Peu d’éclats, pas salissants. L’amour morne est déprimé,  la géopolitique cynique, désespérée, l’espionnage terne presque réaliste – tout cela glisse sans heurt, coule sans couleur. C’est ainsi que je console ma lassitude des films d’action, dont les flamboiements, les revirements nombreux, les vices cachés et les vertus exemplaires me fatiguent faute de m’émouvoir. Le cinéma de Saada se regarde sans arrière-pensées voire sans pensées du tout, sa limpidité détend, sa fadeur  convient. J’évite, en général, de commenter les films dont je n’ai rien à dire. Mais, dans une logique déceptive, l’absence de qualités peut en devenir une.  Il m’arrive d’aimer les callosités d’un jour gris.

Nicolas SAADA, « Espion(s) », avec Guillaume Canet et Géraldine Pailhas