L’ange de l’épaule droite

Djamshed Usmonov, « L’ange de l’épaule droite », Tadjikistan, 2002 (durée : 88’)

La mère

Asht – ce village personne ne le connaît, si ce n’est ceux qui y vivent. Découvrir un lieu caché, c’est se demander ce qu’il signifie, comment il se révèle. Un point d’invisibilité sur la carte, quelque part au fin fond du Tadjikistan, autant dire non pas le bout du monde, mais son centre, un minuscule plateau que les montagnes ont eu l’obligeance de céder à des femmes et à des hommes valeureux, contraints de souffrir toutes les aridités du climat, toutes les âpretés de la terre avare, femmes et hommes pourtant toujours insuffisamment préparés à soutenir du regard cette aberration secondaire qu’est l’absence d’horizon – Asht donc : un endroit bâti à même les épaules de ses habitants, un village qui ne peut exister ni durer sans accabler ceux qui le font tenir, paradoxe temporel, figure de la persistance contre l’aberration même de l’existence

Là-bas on raconte qu’au Jour du Jugement, on ne pèse pas les âmes mais les livres. Ceux-ci sont l’œuvre de deux anges (un à chaque épaule), chargés de consigner bonnes et mauvaises actions. On sait qu’après la mort, les livres sont remis à saint Aouf afin qu’il procède à la pesée. Somme des péchés ou des bienfaits, le volume le plus lourd décide de l’enfer ou du paradis.

De cette version du Jugement, on retient la rigueur mathématique. Il n’y a pas de marge d’erreur, ni tendresse ni rémission : des mots sur une balance et la valeur absolue de l’écrit.

Les légendes sur l’au-delà ne guident pas tant le comportement d’un homme qu’elles n’éclairent, à rebours, sa magnifique inconséquence.

Hamro

Et voici l’histoire d’Hamro qui, après une dizaine d’années passées dans une prison russe, revient à Asht, parce que c’est là qu’il est né et que sa mère à présent s’y meurt. Sur place, il ne tarde pas à s’apercevoir que  la maladie maternelle n’est qu’une mise en scène destinée à le livrer à ses trop nombreux créanciers. Parmi ceux-ci, le maire du village, le raïs, n’est pas le moins véreux. Hamro fait l’épreuve de la menace, du tabassage et de la déception : puisque sa mère en pleine santé s’est  relevée de son lit, il ne peut même pas compter sur l’héritage et la vente de la maison pour honorer ses dettes et repartir en Russie. Accessoirement, on lui confie le soin d’un enfant de dix ans, son prétendu fils, mais qui sait, peut-être un bâtard. De plus en plus abîmé, Hamro cherche à s’acquitter de toutes les manières, le vol s’avérant un lamentable expédient. Dans ses tristes affaires, son petit garçon le suit de près, ombre culpabilisante et regard rédempteur ; d’un peu plus loin,  sa mère l’épie, vieille femme toute en rides et replis, rugueuse et renfrognée, mais ô combien belle, et vive et courageuse – déterminée à demander l’impossible pour sauver le fils prodigue, le fils ingrat.

Le fils

A Asht, les rues sont à vif, terre sèche ou terre gelée, les maisons sont en pierres épaisses, ce qui fortifie mais ne rend pas le foyer plus doux. On dort sur la paillasse, près des animaux ; il y a peu de lumière, peu de meubles, ni eau courante ni électricité. Le confort ne s’imagine pas, il faut se réchauffer à la vodka. A elles seules les robes des femmes monopolisent toutes les couleurs, sinon c’est gris, brun et cendre, les hommes portent du cuir sombre, la neige repeint le paysage en blanc. A tous, les montagnes infligent leur âpreté rocheuse ; c’est une beauté sidérante qui ne nourrit même plus l’âme.

Il importe de noter ces détails, de regarder L’ange de l’épaule droite d’abord comme un paysage, puis comme un documentaire, et accessoirement comme une fiction. Rien ne doit distinguer ce lieu de son âme et de son imaginaire. Car Djamshed Usmonov filme ici sa terre maternelle, son village natal, et le fait qu’il soit parti depuis longtemps, la distance et le temps passés ailleurs font de son retour davantage qu’une visite de courtoisie : c’est une introspection. Le récit met en question le devenir du village et de ses habitants ; le recours aux légendes ne tend qu’à l’intériorité. Hamro, la mère et l’enfant forment une trinité signifiante. L’homme qui approfondit son origine, sa structure, sa foi, ses traditions, se dédouble, comme Asht se dédouble sous le regard du réalisateur : archaïsme et modernité, liberté individuelle et destin, autonomie et filiation. Matière rassemblée et mystérieusement répartie entre deux épaules, deux anges, deux livres. Le symbolisme affleure, étant déjà contenu dans le réel, participant de la vie courante. : L’ange de l’épaule droite donne à voir un fantastique immanent au naturalisme, une fiction inscrite au cœur du réel. Pour un peuple fervent, les légendes ne sont jamais vestiges, jamais écailles ; elles sont opérantes. L’imaginaire est ce qui constitue un peuple moralement, en proportion égale avec l’environnement, la société… Aussi tout ce qui arrive à Hamro et à ses proches s’explique par un mystère plus grand, qui n’est rien d’autre qu’une forme spirituelle de la vie. A Asht, le naturel est intrinsèquement surnaturel.

Revenir sur soi-même, sur son passé –  peser les âmes : aberration, folie, cruelle rêverie ? Dans un certain sens, juger relève de l’injustice. Comment départager le bien du mal ? Le passé du présent ? Soi d’autrui ? L’ange de l’épaule droite démontre que le Jugement, quantification de l’insaisissable, est impossible. Il faut que le Jugement ne soit ni arbitraire ni déterminé. Seulement puisqu’il est nécessaire, souhaité –  point de fuite, extériorité et distance – Saint Aouf  est garant de l’impartialité. Peut-être est-ce une façon de dire que le Jugement, même  injuste, est préférable à l’absence de Jugement. Ou encore, peut-être qu’à l’insu de tous, les anges sont cléments et que, dans le secret des épaules, ils suspendent leur geste et finissent par ne rien écrire… Si les livres restent blancs, tout retourne à  l’impondérable… Le Jugement est vide.

La terre

 

L’ange de l’épaule droite, Djamshed Usmonov.

En contrepoint : Djamshed Usmonov joue le rôle d’un réalisateur atypique, dans La route de Darejan Omirbaev (Kazakhstan).

Rituels de l’absence

Cela se passe très vite, confusément, l’image tangue, un homme se précipite hors d’une voiture en criant Marie, elle se tourne vers lui, indéchiffrable, il l’empoigne, elle se cabre, viens, on rentre, où ça, non, pourquoi, lâche-moi, il insiste puis renonce, remonte dans la voiture et la laisse seule, dans la foule. Une scène dont on ne comprend pas immédiatement les enjeux, éprouvante quoi qu’il en soit. Le film tout entier est sous tension, non pas une tension continue, croissante ou modulée, mais une somme de micro-tensions, halètements du récit par le montage. C’est ainsi qu’aujourd’hui, dans les livres ou au cinéma, on crée du rythme. En particulier pour les sujets a priori ennuyeux (abstraits, compliqués, profonds) : on sectionne, recadre, interrompt, démultiplie : fabrication de suspense par assemblage de séquences très brèves. Facile, efficace. Pour concevoir Mary, Abel Ferrara ne procède pas autrement. Le scénario traite la question religieuse comme une matière malléable, scolairement répartie  sur plusieurs personnages (mystique, agnostique et  mécréant), visant une représentation sinon exhaustive, du moins ostensiblement plurielle : multiethnique, multiconfessionnelle, investissant divers domaines (médiatique, privé, politique), divers types de discours (biblique, télévisé, savant) au travers d’époques différentes, et cela de façon tellement schématique et superficielle qu’on ne peut guère qu’admirer les talents de cinéaste de Ferrara, (ainsi que celui de ses acteurs), pour ne pas trop insister sur une regrettable absence de contenu.

L’évocation de la foi s’inscrit dans l’évanescence – pour autant qu’elle ne sombre pas dans le fétichisme –  présence / absence du divin,  triangulation relationnelle récalcitrante à tout langage.  Ferrara  procède à une mise en abîme, et prend le risque d’amplifier les défauts de son film en y insérant un second. Aussi n’en montre-t-il que quelques extraits,  comme autant de tableaux sonores esthétiques et incantatoires, d’un Évangile selon Marie-Madeleine.  L’intensité de cette œuvre est celle de son actrice, Marie (Juliette Binoche) qui lui  donne son corps et sa voix, pour l’obséder ensuite par sa disparition. Ferveur du jeu contre ferveur religieuse, elle disparaît dans son personnage.  Son obstination pourrait donner une dimension sacrée à un film qui ne prétend qu’au succès commercial. Mais elle énerve le réalisateur (Matthew Modine). Loin d’elle, cynique et ambitieux, il  ne travaille qu’à exploiter le  scandale que suscite immanquablement toute nouvelle narration des Évangiles. A côté il y a encore Simon (Forest Whitaker), l’agnostique,  animateur plus convaincant que convaincu d’une émission religieuse, collection d’entretiens intimes avec des sommités religieuses du monde entier. Que fait Marie, depuis un an, à Jérusalem ? Nul ne le sait. Elle semble heureuse, apaisée,  éperdue de rituels.  Des symboles, des signes qui s’accrochent à son visage, à ses gestes, comme une lumière sans consistance. L’influence qu’elle exerce à distance sur Simon est du même ordre. L’un et l’autre finissent comme médiateurs d’un Dieu personnel – le Père – à qui l’on s’adresse dans la tourmente (avec une demande concrète), par la prière et le cérémonial. Le mystère est palpable, véritablement sensuel, mais contrairement aux cinéastes russes Tarkovski et Zviaguintsev, Ferrara échoue à suggérer un au-delà de l’image, véritable dimension de l’indicible. Simon et Marie sont la limite du film, et c’est assez triste : une conversion de désespoir et une autre de représentation : l’actrice sait que son absence est remarquée. Quelle valeur prend alors son retrait de la vie, sinon esthétique ?

La dimension même de la hauteur est ouverte par le Désir métaphysique. Que cette hauteur ne soit plus le ciel, mais l’Invisible, est l’élévation même de la hauteur et sa noblesse. Mourir pour l’invisible – voilà la métaphysique. Emmanuel Levinas, Totalité et Infini.

Mary, d’Abel Ferrara (2005)

Voir aussi :

Le Bannissement de Zviaguintsev

Tarkovski et l’irreprésentable

L’autre et le reflet : jeu de miroirs sur l’oeuvre de Tarkovski

Le Bannissement

« Il est vrai que dans la funeste besogne accomplie pour la destruction de notre amour, [nul ne joue] un rôle égal à deux personnes qui ont pour habitude, l’une par excès de bonté et l’autre de méchanceté, de tout défaire au moment où tout allait s’arranger. Mais ces deux personnes-là nous ne leur en voulons pas (…) car la dernière c’est la personne que nous aimons et la première, c’est nous-même. » Proust

Le temps d’une vie n’est pas chronologique. La nécessité selon laquelle la succession des instants doit systématiquement s’imprimer dans l’esprit, lorsqu’il s’agit de la mémoire, ne fonctionne pas. C’est pourquoi, d’une certaine façon, les biographies mentent toujours, de la même manière que l’on se ment à soi-même. Les boucles et omissions qui font que, tandis que certains événements semblent se répéter d’autres tombent dans l’oubli, les éclats de souvenirs qui disparaissent aussitôt qu’on tente de les saisir, le trouble et la métamorphose inconsciente que l’on fait sans cesse subir à notre vécu rendent celui-ci totalement insaisissable dans sa masse, mais aussi, actuel, disponible, prêt à ressurgir quand on s’y attend le moins. Cette conception du temps détermine implicitement la structure du second film de Zviaguintsev qui, s’il bouleverse en apparence la logique de la narration, obéit en réalité à l’ordre irrationnel de la mémoire. D’une facture classique, le film n’en est pas moins une lecture intime de la réalité, celle d’un personnage et de lui seul, Alex. Ce qui est montré n’est qu’une interprétation – et non une narration objective, contrairement à ce que la rassurante géométrie des plans et la solide ordonnance des lieux pourraient nous le faire accroire. Car, malgré l’orientation métaphysique du récit, Zviaguintsev se place à hauteur humaine (trop humaine). L’homme est point de départ et aboutissement, hélas, pareil à cette route qui, tout au long du film, entaille l’espace, reliant ville et campagne dans une circularité désespérante.

Alex. A l’intérieur de l’homme renfermé. L’image semble-t-elle froide? L’intrigue semble-t-elle atrophiée, elliptique? Il serait vain d’attendre de cette subjectivité une vision explicite des choses. Nous sommes dans un esprit qui n’analyse pas, qui ressent, souffre – et juge. Son histoire, il la fait commencer ainsi: un retour, celui de son frère, blessé, à la ville; un départ, le sien, avec sa famille, à la campagne. Là-bas, il rouvre l’ancienne maison paternelle, sans âge, poussiéreuse et sombre au-dedans, majestueuse au-dehors, solitaire et fièrement dressée dans une vallée verdoyante. Le soir même, son épouse, Vera, lui annonce qu’elle attend un enfant. Puis elle ajoute Ce n’est pas le tien. Ils ne se regardent pas, ne se fâchent pas, ne discutent pas: Alex s’encourt sans un mot, vers son frère – que lui dira celui-ci? Tue, ce sera bien; pardonne, ce sera bien. Tout est égal. A partir de là, les heures se succèdent presque dans l’hébétude, entre le paraître et la violence réprimée, les visiteurs, les promenades, les jeux des enfants, la vie quotidienne dévalorisée, la nature cruellement resplendissante et la résolution d’en finir, d’éliminer l’enfant, pour tout effacer, tout recommencer… Plus tard, trop tard, Alex comprendra son erreur. L’intuition puis la preuve, à son retour en ville, dans un face-à-face vertigineux, presque schizophrénique, avec lui-même.

La lenteur et l’aridité de la mise en scène donnent au film un ton détaché. C’est ainsi qu’Alex perçoit les choses, les êtres qui pourtant lui sont proches. Vera, incandescente et sensuelle, il ne la voit pas. Il ne tente même pas de l’atteindre, considérant que cette vie étrangère dans son ventre se répand en elle tout entière comme une maladie. C’est un homme asséché – étranger à lui-même. Cet idéal, qu’il avait peut-être dans le passé, lorsqu’il a rencontré Vera (ce prénom désigne aussi la foi en russe), ne subsiste qu’en tant que traces, linéaments invisibles: la beauté du monde qui s’offre sans cesse à lui, sa famille qu’il prive d’amour, et, de façon plus explicite, des paroles extraites de la Bible et les fragments d’un puzzle représentant l’Annonciation… Mais la prise de conscience d’Alex passe nécessairement par un acte de violence, qui correspond à une rupture dans le sens même du film. Il s’agit moins d’un châtiment que la conséquence implacable et logique d’un comportement d’évitement. L’esprit de la tragédie grecque. Aussi, le souci d’inexpressivité qui caractérise le jeu de Konstantin Lavronenko (Alex) mime le masque du théâtre antique. Par delà le bien et le mal: le questionnement qui se pose ici dépasse la morale, laquelle n’est encore qu’un stade purement humain vers une compréhension du monde qui, à mesure qu’elle progresse, épuise les concepts, excède la pensée. A priori, un visage dissimulé, sans émotions visibles, renforce le texte. Mais si le texte lui-même disparaît, que se passe-t-il ? Quelque chose se produit, chez le spectateur, qui dépasse de loin la catharsis (cette façon un peu hystérique de concevoir le spectacle) et relève de l’expérience métaphysique.

Œuvre profondément référencée, Le Bannissement figure parmi ces créations dont la sensibilité dérive d’une perception intellectuelle de la vie, chaque représentation émanant d’une esthétique préalable qui constitue une étape dans la formation de l’idée. Pour autant, ce regard sur les choses en est-il moins vrai qu’un autre, théoriquement dégagé de toute influence culturelle? Je ne crois pas. Car les références sont aussi multiples que d’autres affects, dont on est moins conscient, mais qui conditionnent eux aussi notre façon de voir. Aussi l’art, loin de pervertir notre sensibilité, de la fausser, l’affine et la développe. Esthétiquement, le cinéma aime la peinture. Outre l’exposition manifeste du tableau de Léonard de Vinci, l’Annonciation à demi défaite traversée par un chaton – innocence sur innocence – l’image tout entière du Bannissement relève de l’art pictural. La photographie de Zviaguintsev transpose deux peintres très différents: sa palette s’inspire de Masaccio et de la Renaissance italienne, et les décors reprennent les architectures peintes par l’Américain Wyeth. Encore ne s’agit-il là que de sources conscientes et avouées, car en réalité, il n’est pas un seul plan qui ne rappelle vaguement l’une ou l’autre toile. Cette vision plastique est chez le réalisateur à ce point intériorisée qu’elle en devient une exigence, une condition initiale de beauté – et non un aboutissement. L’image ne doit-elle pas sublimer le mutisme, la réserve des personnages? Pour cela, elle ne peut se contenter d’être belle, encore faut-il qu’elle soit signifiante. Mais, semblable aux dialogues, l’image ne dévoile littéralement rien, elle suggère. Ainsi, les éléments qui nourrissent le récit sont, pour la plupart, invisibles; ils portent la densité sans la lourdeur. Un exemple: le frère d’Alex, Mark, homme trouble lié à la pègre, consulté au sujet de la grossesse importune, finit par dire Tout est égal. Cette expression renvoie aux raisonnements subtils d’Ivan Karamazov, dans le roman de Dostoïevski: Dieu est mort, tout est permis – par conséquent tout est égal. Sans fondement divin, la morale est-elle encore possible? Ce questionnement reste implicite. L’influence de Dostoïevski, on la retrouve encore dans le personnage de Vera, proche de l’héroïne de La Douce. Somme toute, la paternité de l’écrivain russe n’a rien d’extraordinaire, comme celle de Flaubert ou de Proust peut sembler une évidence du côté des artistes français. Dans la mentalité russe, les personnages littéraires deviennent rapidement des archétypes, peut-être parce qu’ils sont conçus comme tels: ceux de Pouchkine, tragiques, shakespeariens (et ce n’est pas un amalgame incongru de ma part que d’assimiler les uns aux autres), ceux de Gogol, comiques, grotesques (comme les créations de Molière), et ceux de Dostoïevski, conflictuels, inépuisables, sans équivalent. Hormis les archétypes, Le Bannissement use abondamment de symboles. Certains sont lisibles: un vol d’oiseaux noirs dans un ciel clair, la pomme, le verger, le ruisseau asséché… Plus discrets, plus subtils, d’autres symboles renvoient à l’intimité des personnages, et semblent ne devoir être compris que d’eux-mêmes. C’est le cas de la chevelure de Vera, blonde, soyeuse, sensuellement défaite quand elle est seule, sévèrement nouée en présence d’Alex. Par la soudaineté et la stridence de la sonnerie, et par l’usage aléatoire dont il fait l’objet, le téléphone annonce un message qui ne vient jamais. La multiplicité des signes, lisibles ou illisibles, indique autant de pistes, d’interprétations – qui s’annulent aussitôt. Les personnages, tous en échec (sauf, peut-être, les enfants) sont l’illustration évidente du caractère foncièrement trompeur des certitudes. Le film n’est pas une allégorie. C’est un tableau qui, comme chez Tarkovski, tend à montrer sans expliquer – sans épuiser le réel. Le visible, en fin de compte, désigne l’invisible. Le trait accuse le vide. La musique, voilée, secondaire par rapport à la bande-son qui, plus d’une fois, la «mange», souligne par son caractère bourdonnant, l’insondable profondeur du réel. Le choix d’Arvo Pärt, déjà sollicité par Gus Van Sant ou Reygadas, en particulier le morceau Für Alina, fait entrer en résonance l’univers spirituel du musicien avec celui du film: vide / silence, boucles temporelles, traces d’une vie qui s’actualise ailleurs.

Ne serait-ce que pour l’intrigue, Le Bannissement rappelle de nombreux films qui envisagent la problématique du couple sous l’angle restrictif (ou terre-à-terre) de la société, qui, confortés par l’observation et l’analyse, en dressent un constat pessimiste, oubliant que la source de ce découragement s’inscrit dans ses prémisses. En tant que «figure sociale», le couple correspond à une structure prédéfinie qui condamne d’emblée son épanouissement: c’est la disparition de l’intimité, l’anéantissement des individus dans leur représentation. Ainsi de Revolutionnary Road, de Sam Mendes. Mais, pour une histoire similaire, le traitement diffère en tout point. Justement, Zviaguintsev efface la société, ayant à cœur d’enlever toute indication matérielle qui permettrait d’établir un contexte. Certes, le film de Zviaguintsev s’intéresse aux liens du mariage, au fonctionnement du couple, mais son point de vue est double: intérieur (le regard d’Alex), et extérieur, distant, métaphysique. Ici, (et c’est une approche très levinassienne) le couple définit un double rapport d’altérité, dont il incarne, évidemment, l’échec. Néanmoins, l’attitude de Vera formule un contrepoint, une tentative de restaurer l’idéal, qu’Alex met en faillite et condamne par égoïsme, bien sûr, mais aussi malgré lui, comme s’il était simultanément objet et sujet de sa propre histoire. L’espace du film (ville / campagne / route) est à la fois effectif et mental. Il définit des «zones» qui sont autant projections mentales que moteurs d’action – n’est-ce pas le principe de la folie ? de l’aliénation? de la foi? Ouverture salutaire qui inscrit Zviaguintsev dans la lignée de Tarkovski, et plus loin, de tous ces cinéastes dont les films mettent en récit un questionnement métaphysique (lire à ce sujet Zones extérieures d’enfermement). Ce découpage en zones renvoie finalement au premier texte de la Bible, et c’est une nouvelle Genèse que Zviaguintsev propose, débarrassée des lectures appauvrissantes accumulées par des siècles de catéchisme, qui reprend les éléments fondamentaux du texte et les actualise. En vain. Le Paradis, quitté depuis longtemps, n’est même plus regretté. En cela, le bannissement est absolu, radical: c’est la foi elle-même qui meurt.

Le Bannissement, Andreï Zvianguintsev, avec Konstantin Lavronenko et Maria Bonnevie (2008)

Le Retour, d’Andreï Zviaguintsev

L’autre et le reflet : jeu de miroirs sur l’oeuvre de Tarkovski.

Quel regard un cinéaste pose-t-il sur un autre cinéaste ? Devant, ou derrière l’écran, les yeux perçoivent une image trouble, hésitant à mi-chemin entre l’œuvre et l’homme, compliquée par l’admiration, faussée peut-être par le mimétisme. Aussi, lorsque Marker et Sokourov réalisent le portrait de Tarkovski, ils conçoivent finalement, de l’artiste au travail, un autoportrait.


Tarkovski est malade, il est même mourant – mais il sourit. Allongé dans son lit, entouré de ses proches, pâle et émacié, sa vitalité ne laisse de surprendre. Concentré, volubile, rieur, dynamique, il est ce même homme qui, quelques mois plus tôt, sur l’île suédoise de Gotland, se donnait corps et âme au tournage de son dernier film, Le Sacrifice. De la chambre encombrée à l’étendue venteuse de l’île, du dedans au dehors, les séquences se succèdent, paraphrasant l’évidente scission entre corps et esprit, que, dans sa fervente religiosité, le réalisateur russe n’aurait pas désavouée. Significativement, cette juxtaposition de l’artiste au travail et de sa maladie figure la lecture, intime et morbide, que Marker et Sokourov impriment à l’univers de Tarkovski. L’insertion continuelle de ces séquences, entrecoupées d’extraits de films, tend à brouiller la frontière entre réalité et fiction, comme si le miroir posé entre l’une et l’autre les rendaient équivalentes, et pareillement signifiantes. De fait, si, autour de ce noyau expressif, le contenu des deux documentaires diverge, c’est qu’il s’agit des deux faces du miroir :Sokourov esquisse une biographie subjective, impressionniste et désordonnée, volontairement resserrée sur quelques moments de vie, mis en parallèles et répétés, étirés – procédé qui étaye la croyance que l’identité, diluée dans le  temps, ne devient perceptible qu’après la mort. Marker se concentre sur l’œuvre, qu’il expose de façon tout aussi personnelle: associations, comparaisons et analyses de plans, interprétations et commentaires. Ainsi, par ces effets de redondance et de diffraction, ces deux documentaires peuvent-ils sembler à la fois complémentaires et jumeaux.

Il est rare qu’un artiste aussi religieux captive un public aussi large. Il est plus extraordinaire encore que, ainsi que le montrent Sokourov et Marker, une œuvre qui reflète une vision du monde aussi personnelle, et le caractère singulier de son auteur, dans les analyses qui lui sont consacrées,  puisse sans violence être envisagée en dehors de tout contexte  psychologique, national ou religieux – pour atteindre cette forme d’universalité qui rend également pertinentes les interprétations les plus diverses. Ce phénomène, chez Tarkovski, s’explique par un iatus entre intentions et méthode. Lorsque, dans une séquence de L’Elégie de Moscou, il explicite sa vision du monde, on est frappé, au-delà de son attitude méditative, par un flagrant manque d’originalité – et de profondeur. Plutôt, sa pensée s’inscrit dans la lignée des grands écrivains russes, Pouchkine, Lermontov, Gogol et surtout Dostoïevski. Sa conception du « héros », à l’opposé du surhomme, un peu ridicule, anormal, humble, vecteur de «l’anoblissement moral», tient, en Russie, du lieu commun. De même, au niveau religieux, loin de révéler une conscience intellectuelle, une foi habitée, (qui ne serait d’ailleurs que la vision idéalisée et romantique de l’Orthodoxie en Occident), sa spiritualité résulte d’un amalgame assez confus de superstitions, d’ésotérisme et d’orientalisme superficiel… Cela, encore une fois, est très russe, caractéristique d’un pays où, pendant de longues années, la religion était interdite. Pourtant, rien, dans les films de Tarkovski, ne trahit la moindre trivialité, ou  complaisance intellectuelle pour des théories légères, faciles. Car dans ce rapport paradoxal qu’il entretient avec son œuvre, il y aurait deux échelles de lecture: pour l’une, le film est le reflet fidèle de l’auteur (les personnages tiennent des discours théoriques, l’intrigue prend forme de fable, de prophétie parfois) ; pour l’autre, tellement plus puissante qu’elle l’emporte sur la première, l’œuvre se détache par l’image, si loin que l’auteur disparaît et, par là, ne la limite plus, lui permettant d’accéder à une dimension qui dépasse ses intentions. Par sa façon de concevoir le plan, Tarkovski transcende sa propre pensée, ses faiblesses, ses convictions d’homme.

Chez Tarkovski, l’image est ascension.  Dans son analyse, sensible et délicate, Marker évoque la position de la caméra, soit légèrement au-dessus des personnages, les rivant à la terre, soit très haut, verticale comme le regard du Christ sur l’icône, qui veille sur la création. L’image est sensuelle, elle veut émouvoir, retourner le sang, induire un état de réceptivité extrême, faire vibrer le corps pour atteindre l’âme, dans une continuité naturelle, irriguée par les quatre éléments, l’air, la terre, l’eau et le feu, onguents et sève de chaque plan. Mais encore, l’image n’a pas pour lui la vocation de refléter le réel, mais de créer, en se fondant sur la démiurgie du rêve, une autre réalité, aussi vraie, aussi puissante. Contre la stérilité de la logique, il préfère la fécondité de l’étrange; contre les limites discursives du symbole, il choisit la profusion du mystère. Dans son cinéma, le désir de transmettre, d’énoncer un message lutte avec les dimensions folles  de l’image. Ainsi, dans le film Stalker, deux conclusions se font concurrence: un monologue fiévreux, étendard froissé, barbouillé de sanglots, dressé contre l’état moral de l’humanité, la perte du sentiment métaphysique, et un tableau final éblouissant, pratiquement muet, indéchiffrable, où l’on voit – scène baignée d’une lumière irréelle – un enfant, tête reposant sur une table, mettre en mouvement des verres, à distance, sous des flocons de neige qui ressemblent à des plumes minuscules, soyeuses.  Et tout d’un coup, une secousse, une explosion incompréhensible: le verre vole en éclat, l’enfant demeure immobile. La dimension des films de Tarkovski est donc celle de la métaphysique, en cela qu’elle se greffe sur un visuel qui la dépasse, la pulvérise. Cette métaphysique, pourtant, n’est pas celle qu’il croit viser par la critique du matérialisme, ni celle de son propre mysticisme, qui n’est que la transposition spiritualiste du monde qu’il rejette; c’est une métaphysique pure, qui se mesure en termes de distance, d’écart, de creux, où la question du sens, réduite  à une tête d’épingle, semble désormais dérisoire.

Pour en revenir aux documentaires, s’ils contiennent des éléments utiles au décryptage d’une œuvre par moment hermétique, leur découpage, leur contenu, leur durée même correspond tellement à l’univers particulier de leur auteur, plus qu’à celui de Tarkovski, qu’on ressent assez rapidement une frustration par rapport aux espoirs qu’ils soulèvent. Il faut le dire, ces travaux sont essentiellement descriptifs. Sokourov réalise un document lent, contemplatif, mais l’exercice d’admiration tourne en rond, ni objet d’art en tant que tel, ni objet d’étude, manquant de point de vue et, paradoxalement, de point focal: dans un brouillard noir et blanc, les paysages russes effacent Tarkovski, la musique étouffe sa voix et l’atmosphère grise pèse lourdement sur l’image, plongeant le spectateur dans une triste torpeur qui n’a sans doute pas lieu d’être.  Cela est moins vrai pour Une Journée d’Andreï Arsenevitch, qui propose quelques pistes de réflexion, avec cette voix off toujours très littéraire, dans les films de Marker, un beau texte lu par Marina Vlady – russe, elle aussi . Pourtant, on ne peut s’empêcher de trouver la chose un peu vaine. Le miroir posé par eux entre Tarkovski et ses films, c’est finalement sur eux-mêmes qu’ils le dirigent, peut-être parce que cette œuvre, vertigineuse et béante, ne permet pas d’autre approche que celle de la planète Solaris, reflétant la conscience de celui qui la regarde.

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