Wim Wenders, « Pina », (France, Allemagne, 2011 – durée : 1h43)
« Ce corps qui danse semble ignorer ce qui l’entoure. Il semble bien qu’il n’ait affaire qu’à soi-même et à un autre objet, un objet capital, duquel il se détache et se délivre, auquel il revient, mais seulement pour y reprendre de quoi le fuir encore…
C’est la terre, le sol, le lieu solide, le plan sur lequel piétine la vie ordinaire, et procède la marche, cette prose du mouvement humain. »
Paul Valéry, Philosophie de la danse, dans Variété (Œuvres I, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1397) ; à consulter en ligne sur ce site.
Surgissant d’un fond obscur, les corps entrent dans un état rare, paradoxal, déploiement, concentration, souffle. Et ce n’est pas seulement l’effet de la musique, mais d’un désir (concentration) et d’un regard (déploiement). Alors ils s’élancent, se dispersent, s’assemblent, se jettent en avant, tombent, soudain ils reposent, soudain ils s’agrippent, saisissent la terre à pleines poignées ou griffent ce qu’ils touchent. On dirait qu’ils saignent tant ils paraissent liquides. S’élèvent-ils jamais assez haut ? Au sol, étendus, exposés, inertes, deviennent-ils eaux calmes ? Brûlés insectes sont-ils moins piquants ? Ecran, scène, écran, drapés, blancs, rouges, mouvements – sont-ils images seulement ? Non, ici les corps dansent et plus, Tanztheater, on ne joue pas, on va, et on se donne à pleine peau, on s’embrasse à pleines dents, on s’étreint à plein cœur : l’intense est geste, l’émotion est visage, le rythme est doigts, chevelures, pieds.
Nous voilà regardant le film au prénom de la chorégraphe morte. Projet mûri pendant des années et achevé en deuil. Quel sujet pour un documentaire qui ne trahisse la défunte ? Certainement pas elle, secrète, mutique, habitant et habitée par ses seuls danseurs. Certainement pas l’œuvre, la danse n’est pas une addition de corps, ni de mouvements ; les gestes sont des instants qui ne posent que des questions. Réticente à sa propre biographie comme aux captations, Pina Bausch a favorisé la reprise et les variantes de ses mises en scène, les déclinaisons temporelles telles que Kontakhtof, pièce créée trois fois, sur trois âges*. De l’ombre souhaitée, devenue ombre souveraine, Pina ouvre la danse et la referme autour de nous. Cercle de feu : un effroi qui repousse mais un rythme qui fascine, répercussion d’un intime piétinement, d’un ressassement qui trépigne. Comme tout langage, la danse préexiste à son expression.
Pourtant dans son documentaire, Wim Wenders ne s’intéresse pas au travail acharné de Pina Bausch avec (sur) les danseurs. Dommage, car c’est là véritablement l’essence même de sa création : une maïeutique. Socrate de son art, elle interroge et attend qu’on lui réponde par un geste, un pas, un cri. Elle, silencieuse, observe, écoute, prend des notes, demande qu’on reprenne, voit, discerne, conçoit. En acte, ces improvisations sont l’informe dont elle détache un à un les mouvements de son discours : la danse décompose le sensible et l’aggrave.
Mais ce n’est pas là le propos de Wim Wenders. Le réalisateur ne remonte ni le cours du temps ni celui de la danse ; il reste à distance, œil muet, spectateur transi. Difficile de concevoir qu’il fut, pendant vingt ans, l’ami de la chorégraphe, difficile de constater que, de cette relation enviable, ne subsiste à l’image que l’image seulement d’une admiration transparente, dénuée de tout ce qui peut naître d’un échange entre artistes d’expressions voisines. Même engourdissement de l’énoncé dans son rapport avec l’Allemagne d’après-guerre. Pina Bausch née en 1940, Wim Wenders en 1945 : le passé demeure hors-champ, non-dit manifeste, généralisé. Est-ce là un interdit, une censure volontaire, un principe éthique ? Difficile de trancher sur les motivations d’un réalisateur qui parle plus volontiers du comment que du pourquoi… Aussi ce mutisme gagne jusqu’aux danseurs dissociés de leur voix, laquelle flotte autour de leur bouche cousue, rentrée, pensée et comme adressée, avec retard, aux anges des Ailes du désir. Le passé languit derrière le silence, la pensée tremble derrière le visage : l’implicite est un recours.
Filmer, danser : ne sont-ce pas là des langages légitimes ? En ce sens, la petite ville de Wuppertal prend une dimension symbolique, en particulier son métro aérien, que Wim Wenders avait déjà filmé dans Alice dans les villes, en 1974. Ville et métro ouvrent cette zone indéterminée qui est celle de l’imaginaire, entre ciel et terre, pesanteur et légèreté, immobilité et mouvement, danger et sécurité. Espace du cinéma, de la danse – de la mémoire. C’est à Wuppertal que Pina, dans les années 70, fonde son Tanztheater. Par un de ces télescopages temporels qu’elle semblait rechercher, son studio occupe l’emplacement d’un ancien cinéma porno. Wuppertal : présence incongrue d’un théâtre d’avant-garde dans une agglomération bourgeoise, mélange improbable de genres, de pas dansés et de routine provinciale, d’ennui et d’exaltation créatrice… Ce n’est pourtant pas dans le studio même que Wenders demande aux danseurs de réinterpréter quelques fragments de chorégraphie, mais dehors, dans les rues et parcs de Wuppertal, et, bien sûr, dans le métro. Façon un peu littérale mais émouvante de mettre la danse au cœur de la vie, mais surtout, de désenclaver la mémoire.
Il est regrettable que l’hommage ne soit pas toujours aussi délicat, aussi cohérent : les archives des grandes mises en scène de Pina, forcément choisies et présentées sous forme d’extraits, se voient encore fractionnées tels de vulgaires clips chorégraphiques – il n’y a pas d’autres mots -, et on dispose donc de petits morceaux du Sacre du printemps, Café Müller, Kontakthof, Bandoneon, Vollmond, Sweet Mambo entrelardés d’interviews, plans extérieurs, etc. Sachant le soin que mettait Pina dans le traitement du temps de ses spectacles, lesquels pouvaient durer plus de trois heures, ces découpages que rien ne justifie relèvent de la cruauté artistique… Quant à la 3D, est-elle si nécessaire que cela, comme ne cesse de l’affirmer Wim Wenders ? On peut en douter. La proximité factice des danseurs les déréalise et en fait des fantômes. Certes, on « entre dans la danse », mais l’imagination reste à cette fin un meilleur outil que la technique.
Toutefois, la mise en lumière des danseurs donne à méditer sur leur singularité. Le trait de Pina Bausch insiste éperdument sur l’individu. Comme par accident, point de rencontre et non de convergence, le visage s’exalte de la danse et du théâtre, de l’éloquence et du texte. Loin du « corps de ballet » morne et continu, sans chair et sculpté d’os et de muscles, le danseur de Pina Bausch est une personne dont la peau s’épanouit dans le mouvement, le danseur est, au préalable, lui-même, un homme ou une femme bien habillés (mieux que costumés : le vêtement épouse le physique du danseur sans le couvrir). L’erreur serait de considérer que la beauté réside tout entière dans la danse, alors même qu’elle jaillit : jaillissement de la danse, manifestation de la beauté en acte. Le Tanztheater révèle alors la bouleversante trivialité de l’être en perdition, l’être qui ne se fixe nulle part, dont le visage, expressivité qui affleure sous le geste, n’est que la trace… Si certains décors offrent l’apparence d’un confort esthétique (les créations de Peter Pabst), la stabilité est illusoire et les apparences glissent sous les pieds, s’échappent. Aussi les mises en scène de Pina ne cèdent-elles en rien au romanesque, à la douceur même. La danse se veut ingrate, introvertie, discontinue, parfois butée. Harassantes répétitions et dévoiements du geste, autisme presque : il se passe quelque chose mais ce quelque chose n’est pas forcément lisible, n’allant ni vers une fin ni vers une élucidation. Le spectateur est sollicité, mis à mal et comme appelé à porter secours aux corps meurtris qui peuplent la scène.
Arrachée à l’instant, exubérante, la danse déstabilise le réel. Sa vulnérabilité est critique – c’est-à-dire autant que la poésie peut l’être, transgression feutrée des apparences, sourde révélation de ce qui fait défaut. Ce que Pina Bausch traduit, entre autre, par la figuration de gestes quotidiens, dans toute leur banalité, répétés et insensiblement dévoyés jusqu’à l’exhaustion. Le concret qui affleure ainsi, négativement, trahit sa pauvreté effective – et tous les possibles qu’il recèle en dedans, dans sa profondeur. C’est un aspect bénéfique de la 3D de mettre le sol en valeur. En rehaussant les sols, Wim Wenders met en évidence ce que Georges Didi-Huberman (partant du flamenco) désigne comme « art de la terre à fêler » :
« (…) la profondeur ne s’y délivre pas simplement, et ne s’y reconnaît qu’à une condition préalable : il faut frapper la surface pour que l’on puisse voir ou entendre, depuis la fêlure produite, remonter la profondeur. Tel est le paradoxe de la terre – surface sur laquelle nous nous agitons au grand jour, mais aussi matériau de tous nos abysses et de toutes nos obscurités… » (La terre se meut sous les pas du danseur, La Part de l’œil n°24, 2009).
Certes les danseurs de Pina Bausch ne frappent pas exactement le sol, en tout cas pas de façon systématique, ce qu’ils font c’est qu’ils l’appuient, l’enfoncent. Pieds nus ou en talons ou encore avec les mains, les cheveux. Le contact est essentiel, ou plutôt les contacts. Le sol, comme le fait si bien remarquer Didi-Huberman, se meut, mais aussi les corps heurtés, les parties du corps, et l’air, et le bois. Même tressaillant à peine, la matière est l’assise de l’intranquillité – et de l’élan. L’inconfort de l’être est son essor. La présence sur scène de substances meubles ou fluides (eau, terre, fleurs, herbe) propage un déséquilibre fondateur.
Et cela, Wim Wenders l’amplifie en filmant les danseurs à l’air libre. Ce dehors qui s’offre à l’envol, où l’on peut virevolter au milieu de la circulation, s’effondrer, s’abandonner, se mettre en danger dans les bras de l’aimé, s’envelopper dans la mousseline et la soie, former une fleur dans l’étoffe d’une robe, s’étreindre, se déchirer, s’avilir, bondir, crier, respirer – ce n’est pas un monde de rêves, c’est l’ici et maintenant de l’instant.
Le monde contre moi, en moi, peau enflammée et crevasses, le monde à ma rencontre, que mon corps émeut autant qu’il s’émeut de mon corps, le monde qui me met hors de moi – enthousiasme et exubérance – c’est la danse.
*Voir Les rêves dansants et Un jour Pina a demandé.
Les photos sont tirées de Café Müller, que Pina Bausch (danseuse exceptionnelle de formation classique) a dansé elle-même. Parmi les images les plus bouleversantes du film de Wenders.
Filmographie de Wim Wenders.
Rue des Douradores 