La voix perdue

« Hervé Guibert : l’écrivain photographe », un projet sonore de Vincent Josse, textes lus par Juliette Gréco, Jean-Louis Trintignant, Anouk Grinberg et Cyrille Thouvenin, musique de Dominique A. (Naïve 2009 – durée : 54’)

Il s’agit de savoir à quel endroit se place le hiatus, s’il y en a vraiment un d’ailleurs, ou bien s’il n’est là que pour moi, auquel cas j’en serais, d’une certaine façon, responsable. Ce hiatus, avec la réserve qui s’impose, je le sens dès les premiers mots, quiconque a déjà eu l’occasion d’entendre la voix d’Hervé Guibert, sur enregistrements, connaît sa texture rêche, mélange insolite de raucité et de moelleux, voix de gorge légèrement enrouée qui s’égare sur la langue avant de passer les lèvres, lente, traînante, à la fois délicate, soucieuse de justesse, d’exactitude, et sûre de son efficacité, insinuante, satisfaite. Ni musicale ni harmonieuse, mais cependant inoubliable, tellement chargée d’arrière-pensées (et d’arrière-sensations) qu’elle en devient aussitôt addictive. C’est ainsi qu’un timbre particulier peut se graver dans la mémoire. Surtout, cette voix suinte l’écrit, le prolonge, le devance, l’enveloppe et le reflète, selon qu’elle le commente, l’explique ou, au contraire, l’anticipe. Entre l’écrit et l’oral, c’est la continuité farouche du plaisir pris sur soi-même, l’unité jouissive qui fait craindre toute substitution, altération, intrusion. Et voici la raison de mon malaise, une flagrante inadéquation  entre les textes d’Hervé Guibert et les acteurs choisis pour les lire, lesquels ne les incarnent pas mais interprètent, avec leurs inflexions lointaines, inadéquates en dépit de leur talent, de leur beauté intrinsèques, l’impression que ça ne va pas, que ça sonne faut :  on entend l’effort, le désir de bien faire, de transmettre comme s’il s’agissait d’une opération simple. Bien sûr la voix de Jean-Louis Trintignant possède une étrangeté voisine de celle de Guibert, un même alliage contre nature de qualités antinomiques, mais cette parenté fortuite n’en souligne que davantage le différentiel. Cyrille Thouvenin, plus neutre (pour ne pas dire insipide) est peut-être alors moins traître. Quant à Anouk Grinberg et Juliette Gréco, elles sont l’emploi féminin qui vise à renforcer l’ambiguïté sexuelle de l’auteur, instrumentalisation à la limite du vulgaire : le problème tient sans doute à ce que l’œuvre d’Hervé Guibert fait cercle autour de lui, de sorte qu’il est de mauvais goût d’en modifier le moindre terme… c’est du moins ce qu’il me semble. Sur cette question d’intégrité du texte, qu’avons-nous ici ? Une anthologie ? Un collage ? Un zapping ? Vingt-cinq plages pour cinquante-quatre minutes, c’est une moyenne de deux minutes par extrait. Seule exception : « L’image fantôme », qui dure treize minutes. Ainsi donc : ce n’est pas une anthologie – il s’agit davantage de citations que de véritables textes ; ce n’est pas un collage dans la mesure où les éléments, très sagement et régulièrement agencés, parfaitement homogènes, ne produisent rien de neuf, font l’effet d’un ciblage, en plus petit, en plus court, de ce qui est déjà là – ce qui équivaut à  montrer ou à occulter, par le raccourci. Cependant je n’irai pas jusqu’à qualifier ce disque de zapping… La photographie, autour de laquelle s’articule le projet, peut d’une certaine  façon justifier l’extrême brièveté des morceaux. C’est presque par hasard, à la fin des années 70, sur injonction d’Yvonne Baby, chef du service « Arts, Lettres et Spectacles » au Monde, qu’Hervé Guibert, sans nul autre bagage que son étonnante maturité esthétique et l’acuité légèrement perverse de son regard, se met à écrire sur la photographie, zone encore relativement vierge pour les commentateurs. Dans le Monde la rubrique se crée avec lui, il n’a guère comme référence que La chambre claire de Roland Barthes, écrivain dont il admire la méthode et le style, sans pour autant chercher à l’imiter. En cela comme en toutes choses, Hervé Guibert aborde son objet d’étude avec la formidable audace de sa seule subjectivité. Qu’importe la renommée des photographes, qu’importe ce qu’on en pense, ce qu’on en dit, la technique et l’historique, c’est un travail de candeur féroce. Le disque regroupe des écrits de deux sortes : les commentaires proprement dits, sur les photos de Cartier-Bresson, Koudelka, Mapplethorpe, et une réflexion sur sa propre pratique de la photographie, qu’il conçoit, on s’en doute, comme un prolongement de l’écrit – prolongement de l’intimité, du fantasme, amorce de l’autofiction… Par exemple, il met en scène Suzanne et Louise, ses tantes adorées, il les déguise, leur fait tenir des rôles… Il photographie ses amants, se jouant de ses désirs de (dé)possession, il tente aussi de capturer sa mère, non sans l’avoir débarrassée de ses attributs d’épouse, il la réarrange à sa guise, le temps d’une séance, passage à l’acte œdipien tout juste atténué par la médiation de l’appareil. L’opération échoue – acte manqué – suite à une erreur de manipulation, mais il en conserve la trace écrite, c’est donc l’ « image fantôme » dont je parlais tout à l’heure, de loin le plus bel extrait du disque. De façon générale, les descriptions de photographies, aussi brèves soient-elles, sont comme des instantanés à l’intersection du verbe, de la voix, et de la lumière, l’image proférée surgit, se matérialise dans quelque endroit du cerveau capable de « voir » sans le recours des yeux. Les commentaires qu’Hervé Guibert rédige pour le Monde sont rarement accompagnés d’une reproduction de la photo décrite, ils ne tiennent alors qu’à la puissance évocatrice d’un langage qui ne cherche ni à analyser ni à critiquer, mais à exprimer voire à réinventer : « Mais peut-être que raconter la photo, c’est la dévoiler ; en raconter la circonstance, la vérité, c’est la vider de son mystère, la tuer en tant que photo, la réduire à une histoire. » (dans « La photo mystérieuse »). Question fondamentale, que vient à se poser tout critique d’art, musique, peinture, danse, comment passer d’un langage à un autre, comment traduire, suggérer avec des mots ce qui se manifeste originellement sans leur intermédiaire ? Cette expérience-là, peut-être donne-t-elle raison au disque tout entier, ou peut-être n’est-elle qu’un reflet diminué de ce que la lecture de L’image fantôme ou La photo, inéluctablement permet d’atteindre, je l’ignore. Pour ma part, je ne sais que faire de ces frottements entre les textes trop courts, les voix étrangères, la petite musique inutile de Dominique A qui ne sert qu’à indiquer qu’on passe déjà au texte suivant,  j’ai la désagréable impression que ce travail est davantage une bande-annonce qu’une véritable (re)lecture de l’œuvre. Je préfère me souvenir du beau film  La pudeur et l’impudeur, de la mémorable intervention d’Hervé Guibert à Apostrophes en 1992, quitte pour le reste à me contenter des livres, puisque la véritable voix de l’auteur y demeure à tout jamais enclose.

A lire : La pudeur et l’impudeur.

« Hervé Guibert, écrivain-photographe »

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La pudeur ou l’impudeur

« Je tiens à la vérité dans la mesure où elle permet de greffer des particules de fiction comme des  collages de pellicule, avec l’idée que ce soit le plus transparent possible. » Hervé Guibert

Trois ans, trois ans sur trente-six –  durée totale de vie – trois ans de conscience de la maladie, trois ans d’initiation, d’exploration, d’appropriation, trois ans de représentation. Ainsi La pudeur ou l’impudeur se loge dans la période sidéenne de la vie d’Hervé Guibert, tronçon final de l’œuvre que l’on aimerait, par antagonisme ordinaire, qualifier de malade voire de malsain, s’il ne s’avérait l’exact prolongement d’une entame artistique en tout point analogue à sa conclusion, autofiction née comme elle s’achève, dans l’exultation du corps. Car ni le voisinage de la mort ni la souffrance, ni même leur soigneux ouvrage de détérioration physique et mentale ne peuvent compromettre l’acuité de la sensation jointe à celle de l’épanouissement intellectuel. Pour Hervé Guibert, la maladie est une mise en acte, comme si subir revenait à décéder prématurément, à se soumettre alors même qu’il faut créer, jusqu’à la fin, rien d’autre. Trois ans de sida dans la matière, sur la table de chevet, à portée de main, chapitre par chapitre en ce qui concerne le vécu, et en désordre, dans le jaillissement du subjectif, pour ce qui est du texte. En toute occasion l’écrivain se lit plus qu’il ne se vit, en particulier Hervé Guibert. Se regarde, s’examine, se distancie. A nous de voir l’effet, le résultat – écrit (Le mausolée des amants, A l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, Le protocole compassionnel…), télévisé (Apostrophes 16/03/90, Ex libris 07/03/91), photographié ou filmé (La pudeur ou l’impudeur).

« Il faut déjà avoir vécu les choses une première fois avant de les filmer en vidéo. Sinon on ne les comprend pas, on ne les vit pas. La vidéo absorbe tout de suite et bêtement cette vie pas vécue, mais elle peut aussi faire le lien entre photo, écriture et cinéma. Avec la vidéo, on s’approche d’un autre instant, de l’instant nouveau avec, comme en superposition, dans un fondu-enchaîné purement mental, les souvenirs du premier instant.  Alors, l’instant présent a aussi la richesse du passé. » Hervé Guibert, interprète dans son film.

La trace vidéo occupe un espace paradoxal, indépendant du lieu de l’écrit, puisqu’écrire, je  cite, c’est oublier les choses, effacer par l’expression. Ce que les mots suppriment, qu’en font les images ? Chez Guibert (cas particulier), la vidéo sert à détacher le réel. Et non à déréaliser. Plutôt : arracher, couper les racines, délester, faire monter, élever. Il y a un côté naïvement éthéré dans La pudeur, le grand ciel bleu qui ouvre l’œil, le vent sympathique qui agite les branches, la ritournelle « Pierre et le loup », les voiles au plafond, la lumière tantôt traversée, tantôt déversée, l’eau qui habille la maigreur mieux que les vêtements,  les frissons, la langueur, les draps blancs désormais plus gras que la peau. Tout cet impondérable imprègne visuellement le film,  proche de l’idée du suicide, contrechamp ironique de la maladie, échappée belle et terrifiante. De ce côté-là, ça devient clinique et franchement désagréable. Les tons bleus et gris badigeonnent la dégradation, très ritualisée, du quotidien (pour la mise en scène) : ablutions précautionneuses, prises de remèdes (et de poisons), lentes dégustations de yaourts, séances de massage, consultations. Crûment exposée,  la condition physique détermine le maintien, l’allure, la gestuelle. Un corps qui a froid se recroqueville, un corps maigre se contracte, ralentit, s’affaisse. Les attitudes les plus anodines, les plus banales, prennent ici une dimension épique, ce dont Hervé Guibert a parfaitement conscience. Manger devient un acte d’une folle perversité, lorsque le bras qui porte la cuiller à la bouche est d’une monstrueuse maigreur ; la gymnastique imposée aux membres qu’on entend presque grincer de faiblesse est un manifeste de provocation,  la danse aussi. Provocation ? Du moins ce qu’il en reste car, contrairement aux livres, le sexe  jubilatoire est absent… Serait-ce là la limite  tracée, sur vidéo, entre pudeur et impudeur ? Enfin, dans cet appartement contaminé par la chambre d’hôpital, les proportions des objets sont modifiées (comme dans un cauchemar provoqué par la fièvre). La bibliothèque grandit, grossit, se répand, son ampleur se fait insolente. Elle meuble, peut-être aussi déguise-t-elle l’antichambre de la mort en sanctuaire de l’écrit. Faux arrière-plan elle tapisse le mur pour être remarquée ; immortelle elle nargue le squelette humain qui n’a pas plus d’épaisseur que la tranche d’un livre… Plus subtile que cette pesante projection de la littérature persiste non loin celle du dieu grec, le jeune homme au visage apollinien, ses boucles arrogantes qui disent le mépris du danger, l’ambition de vivre éperdument, et ses yeux dans lesquels on décèle un éclat qui semble défier les quelques jours qu’il lui reste à franchir jusqu’à la disparition, puisque à présent transcrit, photographié, enregistré, filmé, il n’a plus à craindre – sa plus grande angoisse – de n’être pas suffisamment aimé.

Hervé GUIBERT (1955-1991), « La pudeur ou l’impudeur » (1991)

A lire également sur ce blog :

« Le mausolée des amants » (1) et (2)

La voix perdue

Journal d’un écrivain (2)

Morbidité et écriture : Kafka et Hervé Guibert. La maladie est un lieu – dans la vie, dans le monde – un espace d’individuation où l’écriture s’actualise.

« L’impression que ma vie est un roman forclos, avec tous ses personnages, ses amours éternels – définitivement : avec ce que cela peut avoir de sinistre et de jubilatoire -, ses fantômes, et qu’il ne me reste plus aucun rôle à pourvoir, que les places sont prises, murées. Et l’impression simultanée que c’est un roman de mort… »

Hervé Guibert, Le Mausolée des Amants

« Aveu, aveu sans restriction, porte qui s’ouvre brusquement, à l’intérieur apparaît le monde dont jusque-là le reflet terni restait dehors. »

Kafka, Journaux (dernière entrée, 1923).

Morts, tous deux, prématurément, d’une maladie longuement désirée. Mollement convoquée, la résolution survient sous une forme adoucie, qui laisse le temps. La tuberculose et le sida, considérés comme  suicide différés. L’inéluctable issue devient condition de  création.

Le fantasme d’infection diffère de celui du suicide en ce qu’il s’étire – et se nourrit, et se complaît – de temps et d’inertie. Le suicide, même sous la forme veule de la tentative, se réduit à un bref instant. Aussi, il impose un acte ; si minuscule soit-il (absorber des cachets, se jeter dans le vide), il exige une décision, une exécution, un geste. C’est déjà beaucoup, quand on veut moins être mort que mourir.

La maladie est reçue, on s’offre à elle. Le lent déploiement des symptômes se satisfait de la langueur du corps, de sa passivité. Tandis que la mal accomplit son œuvre organique de corruption, le fantasme initial se démultiplie. On se délecte de l’attention dont on devient l’objet, attention parfois plus essentielle que l’amour qui peut lui faire défaut. La dégénérescence de la chair la rend palpitante – son revers de viande crue – l’interne se manifeste et l’externe se déforme, s’individualise – exister par la révulsion.

Ces deux attitudes se décèlent avec force chez Kafka et Hervé Guibert. Bien sûr il y a la peur, bien sûr la souffrance – mais tout autour, vaporeux, délétère, un contentement, identification narcissique à la maladie. Être atteints leur permet, par un tour pervers de la conscience, de devenir eux-mêmes.

Ne pas se méprendre : il ne s’agit pas de masochisme sexuel ou religieux. Ne pouvant abolir le clivage entre la création et le reste, ils se construisent, dans la maladie, un niveau intermédiaire, un palier de survie.

Cet unique privilège de s’absenter – par la maladie. Lorsque la réalité reflue, que la conscience de l’immédiat se réactive, c’est une décharge électrique. Forme banale de l’angoisse. Il est possible que l’écriture ne soit une nécessité que dans la mesure où elle dispense, par le vide qu’elle fait autour de soi, d’affronter l’incapacité  à vivre. C’est-à-dire la conscience coupable d’un désintérêt. Le désengagement subi comme une fatalité. L’écriture isole mentalement ; la maladie isole physiquement. Le cercle se referme.

Précédemment : Journal d’un écrivain (1)

Journal d’un écrivain (1)

Notes sur Le Mausolée des AmantsJournal 1976-1991, d’Hervé Guibert et les Journaux de Kafka.

« L’écriture est ma faculté d’amour, ma faculté humaine. Il y a un mystère dans la faculté érotique, dans son mélange de banalité extrême, et de ravalement total, de souffle d’importance, dont il ne reste rien, comme un souffle. »

« Il est heureux que j’aie la possibilité d’une évacuation quotidienne, par le journal, d’une écriture, même mineure, même déviée ou recouverte, sans elle je serais désespéré, peut-être déjà mort. »

Hervé Guibert

« La création littéraire se refuse à moi. D’où mon plan d’enquêtes autobiographiques. Non biographie, mais recherche et découverte d’éléments aussi réduits que possible. C’est là-dessus que je m’édifierai ensuite, tout comme un homme dont la maison est branlante veut en construire une solide à côté, si possible en se servant des matériaux de la première. Ce qui est toutefois fâcheux, c’est que les forces lui manquent au beau milieu de la construction et que, au lieu d’avoir une maison branlante mais entière, il a maintenant une maison à moitié détruite et une autre à moitié achevée, c’est-à-dire rien. Ce qui s’ensuit est pure folie, c’est-à-dire quelque chose comme une danse de cosaque entre les deux maisons, danse dans laquelle le cosaque gratte et déblaie la terre avec les talons et ses bottes aussi longtemps qu’il faut pour que sa tombe se creuse sous lui. »

Franz Kafka (1922)

Ce qui caractérise d’emblée le Mausolée des Amants, c’est une complaisance pour  le sordide. Je n’ai aucune idée du travail de l’écrivain en dehors des  allusions réticentes,  distillées comme à regret dans le journal – et c’est étrange – je prends connaissance d’un artiste par tout ce qui reste extérieur à son œuvre, c’est-à-dire tout ce que je devrais ignorer de lui. Cela revient à se trouver sur le lieu de tournage d’un film qu’on ne verra pas. A regarder un vêtement à l’envers, uniquement par les coutures. C’est indécent, fascinant. Car cette partie cachée de l’homme, en l’occurrence l’artiste, modifie aussi le regard que je porte sur sa vie telle qu’il la décrit ; il y a tout de même le prestige, l’aura – est-ce que je lirais de la même façon ce livre si c’était le journal d’un anonyme – d’autant que justement, il s’agit encore d’écriture… Il y aurait là comme une œuvre secondaire, bâtarde, qui se fait avec les déjections du roman et des photos.

D’où la question : qu’attend-on du journal d’un écrivain ? Une vie semblable à un roman, un homme à la hauteur d’un personnage ? Ou, au contraire, la confirmation que l’auteur est, malgré tout, « comme tout le monde ». Selon le moment,  les prétextes abondent et fluctuent entre deux pôles qui finissent par se contaminer :  considérer  que le journal est  le prolongement naturel – ou la préface –  de l’œuvre, quand celle-ci est trop brève pour nous contenter. Sous une seule identité littéraire, journal et fiction se reflètent avec intelligence.  A l’inverse, ne voir dans le journal qu’une forme prématurée, se repaître de ce calque dégradé mais plus accessible.  Créer une équivalence par le bas. Tendre vers la matière romanesque  à l’état brut, triviale de préférence, tragique. Certains éléments sont identifiés comme des indices, ils réveillent des désirs maniaques d’enquête : la part de réel devient le point  d’entrée dans la fiction, alors envisagée comme anecdotique et contingente.  On peut y relever des traces de médiocrité, infirmer le talent, assouvir l’admiration par un mépris souterrain. Mais aussi (je me souviens de ma lecture du journal de Kafka), lire encore,  lire jusqu’à l’excès, une annexe, un supplément, n’importe quoi, et nourrir l’avidité (l’amour ?) que fait naître  l’écrivain que l’on rencontre, que l’on approche, que l’on réfléchit, que l’on devient.