Seul, singulier, unique (…)

« L’image que me renvoie le miroir est moins un visage que l’expression d’une situation difficile : parvenir jusqu’à la fin d’une journée. »

Tom Ford, « A single man », avec Colin Firth et Julianne Moore, Etats-Unis, 2009 (durée : 99’)

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George est un homme éminemment raisonnable. Cultivé, réfléchi, d’un goût exquis, entouré de beaux objets, c’est un professeur attentif et méthodique, un homme qui s’endort en pyjama rayé et tient une maison bien ordonnée. Célibataire depuis un an, George est-il seul ou singulier ? Seul, il l’est sans aucune doute, veuf pourrait-on même ajouter, si la décence ne rendait l’emploi de cet épithète outrageant – nous sommes en 1962 – reporté à une personne du même sexe. D’où l’ambiguïté du singulier. En tant que représentant d’une minorité invisible (les homosexuels donc), George ne se distingue pas, il ne présente, pour ainsi dire, que des contours : coupe impeccable du costume gris, monture épaisse des lunettes. L’homme singulier se signale en tant qu’absence.

Ce pourrait être une définition de l’élégance : l’apparence comme mise en scène de l’absence. Tel est le monde selon George, déploiement de son retrait, extériorité absolue : une architecture d’embrasures, de cadres, de fenêtres ouvertes et de miroirs divisés ; des regards ascendants, une vision géométrique mais éblouie, nuancée, émue. Ce monde flottant n’aurait que l’épaisseur d’un décor s’il ne révélait d’emblée une blessure, crevant la surface, le silence, stridences d’un téléphone, images violentes, du sang et des larmes. D’où viennent ces éclats de chair ?

Du passé, c’est-à-dire – soyons précis – de la mémoire. D’un ressassement, éternel retour et éternel recommencement de ce qui n’est plus. Voici un an que George a perdu son compagnon dans un banal accident de voiture. Voici un an que pour lui le temps s’est arrêté, qu’il est pris dans un inexorable mécanisme qui le fait basculer en arrière à chaque bruit, à chaque battement de cil, à chaque respiration. George est enraciné dans son deuil. Non qu’il soit dans l’erreur – George n’est pas un homme malade, un homme à sauver – son affliction lui fait honneur. S’il devait y en avoir une, ce serait la thèse du film : la dignité, la valeur absolue de l’amour, unique (single, encore), irremplaçable, irrémédiable.

En un sens, George est déjà mort. L’idée du suicide n’a rien de scandaleux, ni même de bouleversant ; ce qui l’est, en revanche, c’est de continuer à vivre. Une fois la décision prise, mourir n’est que pure formalité. Et comme George est un homme raisonnable, il prend soin de régler ses affaires, il écrit les lettres qu’il faut, choisit sa tenue mortuaire, dispose les clés sur son bureau. L’ennui, c’est que, pour un homme aussi élégant, se tirer une balle dans la tête relève du comble de l’inélégance. On a beau disposer les oreillers, couvrir le lit, il faut cependant admettre que c’est salissant, un suicide. Surtout, George a un point faible, un côté somme toute irrationnel, incontrôlable : son amie Charley. Charley, l’autre amour, l’antithèse, la femme.

Et quelle femme ! Alors même que, soucieux d’économie et de lisibilité, tant de réalisateurs subordonnent au sujet principal tous les autres personnages – rôles littéralement secondaires – et  endiguent leur propos dans une hiérarchie qui en réduit considérablement la portée, Tom Ford réussit à déconstruire George en Charley. Certes, le choix de l’actrice n’est pas anodin. Julianne Moore offre une diversité de jeu impressionnante, souplesse d’autant plus remarquable qu’un visage sophistiqué et une chevelure flamboyante devraient a priori limiter son registre. Or celui-ci se complète d’une présence forte, d’un caractère qui façonne les rôles plus qu’il ne s’y incarne. En l’occurrence, A single man s’inscrit dans le prolongement d’un film antérieur, Far from Heaven, de Todd Haynes. Julianne Moore y joue le rôle de Cathy, irréprochable femme au foyer délaissée par… un mari homosexuel. Le film en question présente la particularité d’être un mélodrame de reconstitution, tourné en fond et en forme dans les années 50. A single man transpose quelque peu ce principe aux années 60. Sans doute Charley n’est-elle pas l’épouse de George, mais elle fut un temps sa maîtresse, et semble encore fort amoureuse. Sous-texte discrètement féministe dans l’un et l’autre films : toute libérée qu’elle paraisse, Charley n’est guère plus épanouie que Cathy. Vieillissante quoique encore belle, faussement artificielle, alcoolique par désespoir, Charley entre dans cet âge difficile où les femmes qui ne vivent que par et pour l’amour se voient disqualifier de n’être simplement plus aussi fraîches que leurs cadettes qui prennent étourdiment la relève. Détail d’importance : la voisine de Charley, toute pimpante dans sa jolie maison, affublée de deux enfants tirés à quatre épingles et d’un mari visiblement peu amène, est la copie conforme de Cathy. De l’autre côté de la pelouse, en coulisses, on devine le drame domestique qui se prépare…

Le double rôle de Julianne Moore établit donc un parallèle intéressant entre le film de Todd Haynes et celui de Tom Ford. Dès lors, on comprend (accepte ?) mieux le formalisme de Tom Ford, auquel certains ne pardonnent pas d’être, au préalable, un couturier à la mode. A single man n’est peut-être pas exactement construit à la manière d’un film des années 60, mais son esthétique s’inspire de la mythologie de cette époque, de ce qu’on en a retenu, ce qu’on aime encore aujourd’hui. Il y a bien sûr une certaine facilité, une coquetterie : par comparaison, certains aspects de Far from Heaven heurtent le goût actuel (couleurs trop criardes, coiffures et tenues franchement démodées). Avec Tom Ford, tout est beau et rien n’est démodé… Autant tracer une ligne jusqu’à Xavier Dolan qui, à sa façon, fait de ses Amours imaginaires un bel ouvrage vintage.

La posture de Tom Ford, qui est celle du dandy, s’accorde évidemment à son propos. Si le raffinement de George se brise contre l’exubérance de Charley, leur passé commun (les années folles à Londres) est ce point d’intersection qui ouvre le champ des interprétations. Saisi sur une infime parcelle de présent, au crépuscule de sa vie – pour prendre un cliché qui lui convient bien – George s’augmente d’un passé plus ou moins lointain au cours duquel, on le comprend, il a pu être fort différent, c’est-à-dire plus proche de ce que représente Charley. Le visage de George se compose et se fragmente à mesure que la journée avance vers sa fin, à mesure qu’il s’emploie à clôturer une à une toutes les facettes de son existence, qu’il se ferme aux opportunités nouvelles qui se présentent à lui. Elégance extrême et refus de la simplicité : Tom Ford filme George comme un polyèdre, n’éclairant jamais qu’une seule face à la fois. Jeux de lumière en surface, jeux d’ombre en profondeur : ainsi procède le dandy.

On ne considérera nullement la mort comme une fin en soi (négative), mais on y verra la seule forme que puisse désormais revêtir l’amour. Il n’est pas de façon plus rationnelle de présenter cet état, qui est sans foi, sans espoir, et cependant pure positivité. Mourir non pas pour rejoindre l’amour, mais pour n’être plus sans lui – une double négation n’étant rien d’autre qu’une forte affirmation.

Tom Ford, « A single man »

A lire :

La belle critique de Pascale Bodet sur le site de Chronicart.

Un autre dandy : Les amours imaginaires de Xavier Dolan.

Far from Heaven (le texte de Philippe Delvosalle)

comme à la limite de la mer un visage de sable

Je fais suivre ce lien posté par Pradoc, reproduisant le texte d’une conversation entre Werner Schroeter et Michel Foucault, remontant à 1981. S’il est tout d’abord et principalement question de ce qui, selon le cinéaste et le philosophe, dissocie la passion de l’amour, ils évoquent avec désinvolture quelques sujets contigus, homosexualité, Bergman, Wagner et la mise en scène, s’en prennent aussi, bien avant certain philosophe médiatique, à la dérive totalisante des théories freudiennes :

« On est perdu dans sa vie, dans ce qu’on écrit, dans un film que l’on fait lorsque, précisément, on veut s’interroger sur la nature de l’identité de quelque chose. Alors là, c’est « loupé », car on entre dans les classifications. Le problème, c’est de créer justement quelque chose qui se passe entre les idées et auquel il faut faire en sorte qu’il soit impossible de donner un nom et c’est donc, à chaque instant, d’essayer de lui donner une coloration, une forme et une intensité qui ne dit jamais ce qu’elle est. C’est ça l’art de vivre ! L’art de vivre, c’est de tuer la psychologie, de créer avec soi–même et avec les autres des individualités, des êtres, des relations, des qualités qui soient innomées. » (Foucault)

Et Werner Schroeter d’ajouter :

« C’est le système de la terreur psychologique. Le cinéma n’est composé que de drames psychologiques, que de films de terreur psychologique…»

Il est également question de Jean Eustache et de l’état de grâce nécessaire à l’accomplissement de son suicide.

Conversation entre Michel Foucault et Werner Schroeter

(comme à la limite de la mer un visage de sable : citation des Mots et des Choses de Foucault reprise dans l’entretien.)

Hors des sentiers battus

Les lignes qui vont suivre ont toutes les chances d’être mal comprises. Ce qui relève du merveilleux (une déclinaison originale de la belle et la bête) sera tenu pour subversif – subversif d’autant moins séduisant qu’inscrit en milieu rural, avec son visage  trivial et trop familier, il risquera de rebuter. Pour réajuster, on évoquera le côté « cinéma d’aventure ». Après tout, le film s’intitule Le roi de l’évasion. Mais il faudra admettre que le fugitif est loin de ressembler à James Bond, qu’il pèse plus de cent kilos et n’est, la plupart du temps, vêtu que d’un slip… Et ainsi de  suite jusqu’au bout :  de quelque façon que l’on présente le dernier film de Guiraudie, il passera pour être le méchant contraire de choses très naïves et très jolies : l’amour entre une jeune fille de seize ans et un homme de quarante, qui fait trois fois son âge en kilos et est, de surcroît, résolument homosexuel.

Essayons néanmoins de raconter cette histoire avec toute la simplicité qu’elle mérite. Ça se passe à la campagne, pas loin de Toulouse. Non, non ! pas cette campagne idyllique grillonnante, et fruitée qui sent bon la piscine et les résidences secondaires : ici c’est la campagne verte et grise de morne agriculture, où l’on s’ennuie, tant bien que mal, à travailler pour mériter sa sieste puis son pastis au bistrot poussiéreux. Le héros c’est Armand, il n’est ni mince ni jeune ni extrêmement intelligent ni formidablement drôle pas même naturellement hétérosexuel. Il vend des tracteurs, avec beaucoup de tendresse pour ses clients vieux garçons qui vivent encore chez leur maman, il s’entretient en faisant du vélo et en panachant les charcuteries avec les fritures. Par hasard, et dans des circonstances très peu valorisantes, il délivre une jeune fille de la racaille urbaine en flagrante transgression de couvre-feu. Curly ( Hafsia Herzi / La graine et le mulet) a seize ans, elle est ravissante, et, bien sûr, elle s’éprend aussitôt de son sauveur. Même pour un homosexuel endurci, difficile de résister au charme et à la sensualité de Curly ! Surtout qu’il faut la disputer à son père, concurrent sur le marché des tracteurs ! Pourquoi cette enfant délurée ne serait-elle pas une alternative ?  Le quotidien atone de l’homosexuel fatigué qui, entre deux ventes, paie pour se soulager dans un parking, finit par ne plus répondre à la prétendue liberté qui le motive.  Armand entraîne Curly qui l’entraîne à son tour dans une course folle, débraillée et débridée, une pantalonnade à l’énergie magique d’un tubercule cultivé en secret dans les sous-bois, plus puissant que le viagra. Et vive les étreintes goulues de chairs abondantes, la lubrification optimale avec « sensation fraîcheur » (6 euros à l’Intermarché) !  On court, on couche, on court, la police est partout et nulle part, on a tous les âges, tous les physiques, tous les appétits de vivre.

Armand c’est un peu Candide, et le petit monde rural de Guiraudie est moins vilain que naïvement farce. Pas de prosélytisme homosexuel mais une dédramatisation qui ne prétend pas à grand chose. En revanche, Le roi de l’évasion taquine à tour de bras le cinéma  formaté.  Existe-t-il un public pour ce film ? Certainement pas. Je ne peux  imaginer  recommander Le roi de l’évasion à une catégorie, à un groupe, à un public. Guiraudie s’adresse à de curieux individus qui, entre deux questions assommantes probablement existentielles, se plaisent à tout envoyer au diable pour se moquer des grands principes et des petites idées.

Le roi de l’évasion, d’Alain Guiraudie, avec  Ludovic Berthillot et Hafsia Herzi – celle-ci  encore  plus impressionnante  qu’avec Kechiche.

Disponibles à la médiathèque : Pas de repos pour les braves, d’Alain Guiraudie

et La graine et le mulet, d’Abdellatif Kechiche, avec Hafsia Herzi.

Journal d’un écrivain (1)

Notes sur Le Mausolée des AmantsJournal 1976-1991, d’Hervé Guibert et les Journaux de Kafka.

« L’écriture est ma faculté d’amour, ma faculté humaine. Il y a un mystère dans la faculté érotique, dans son mélange de banalité extrême, et de ravalement total, de souffle d’importance, dont il ne reste rien, comme un souffle. »

« Il est heureux que j’aie la possibilité d’une évacuation quotidienne, par le journal, d’une écriture, même mineure, même déviée ou recouverte, sans elle je serais désespéré, peut-être déjà mort. »

Hervé Guibert

« La création littéraire se refuse à moi. D’où mon plan d’enquêtes autobiographiques. Non biographie, mais recherche et découverte d’éléments aussi réduits que possible. C’est là-dessus que je m’édifierai ensuite, tout comme un homme dont la maison est branlante veut en construire une solide à côté, si possible en se servant des matériaux de la première. Ce qui est toutefois fâcheux, c’est que les forces lui manquent au beau milieu de la construction et que, au lieu d’avoir une maison branlante mais entière, il a maintenant une maison à moitié détruite et une autre à moitié achevée, c’est-à-dire rien. Ce qui s’ensuit est pure folie, c’est-à-dire quelque chose comme une danse de cosaque entre les deux maisons, danse dans laquelle le cosaque gratte et déblaie la terre avec les talons et ses bottes aussi longtemps qu’il faut pour que sa tombe se creuse sous lui. »

Franz Kafka (1922)

Ce qui caractérise d’emblée le Mausolée des Amants, c’est une complaisance pour  le sordide. Je n’ai aucune idée du travail de l’écrivain en dehors des  allusions réticentes,  distillées comme à regret dans le journal – et c’est étrange – je prends connaissance d’un artiste par tout ce qui reste extérieur à son œuvre, c’est-à-dire tout ce que je devrais ignorer de lui. Cela revient à se trouver sur le lieu de tournage d’un film qu’on ne verra pas. A regarder un vêtement à l’envers, uniquement par les coutures. C’est indécent, fascinant. Car cette partie cachée de l’homme, en l’occurrence l’artiste, modifie aussi le regard que je porte sur sa vie telle qu’il la décrit ; il y a tout de même le prestige, l’aura – est-ce que je lirais de la même façon ce livre si c’était le journal d’un anonyme – d’autant que justement, il s’agit encore d’écriture… Il y aurait là comme une œuvre secondaire, bâtarde, qui se fait avec les déjections du roman et des photos.

D’où la question : qu’attend-on du journal d’un écrivain ? Une vie semblable à un roman, un homme à la hauteur d’un personnage ? Ou, au contraire, la confirmation que l’auteur est, malgré tout, « comme tout le monde ». Selon le moment,  les prétextes abondent et fluctuent entre deux pôles qui finissent par se contaminer :  considérer  que le journal est  le prolongement naturel – ou la préface –  de l’œuvre, quand celle-ci est trop brève pour nous contenter. Sous une seule identité littéraire, journal et fiction se reflètent avec intelligence.  A l’inverse, ne voir dans le journal qu’une forme prématurée, se repaître de ce calque dégradé mais plus accessible.  Créer une équivalence par le bas. Tendre vers la matière romanesque  à l’état brut, triviale de préférence, tragique. Certains éléments sont identifiés comme des indices, ils réveillent des désirs maniaques d’enquête : la part de réel devient le point  d’entrée dans la fiction, alors envisagée comme anecdotique et contingente.  On peut y relever des traces de médiocrité, infirmer le talent, assouvir l’admiration par un mépris souterrain. Mais aussi (je me souviens de ma lecture du journal de Kafka), lire encore,  lire jusqu’à l’excès, une annexe, un supplément, n’importe quoi, et nourrir l’avidité (l’amour ?) que fait naître  l’écrivain que l’on rencontre, que l’on approche, que l’on réfléchit, que l’on devient.

J’ai tué ma mère

Xavier Dolan

L’âge peut avoir de l’importance. Il ne suffit pas de souffler, comme pour réclamer sournoisement l’indulgence du public, qu’il s’agit d’un premier film. Auparavant, on peut  être sensible aux détails : un jeune homme prénommé Antonin Rimbaud, des citations littéraires qui surgissent inopinément et s’inscrivent sur le haut de l’écran, un découpage soigné en séquences presque autonomes mais une chronologie très pointilleuse, des couleurs signifiantes, des cadrages scrupuleux. En un mot : un style appliqué, charmant. Après, à juste titre, on reconnaîtra que faire un film à vingt ans – voire moins : à dix-sept ans – mérite une certaine admiration.

Le ton et l’engagement émotionnel de l’acteur / réalisateur / scénariste Xavier Dolan trahissent l’inévitable côté autobiographique de l’histoire. J’ai tué ma mère assume d’emblée son je, tout en affichant, par l’humour ou la défocalisation, un recul salutaire. Hubert a seize ans, il ne supporte plus sa mère qui l’élève seule. Entre disputes et silences oppressés, exaspération mutuelle, dégoût et violence réprimée, cette cohabitation finit par les dénaturer l’un et l’autre. Séparément, ils sont sans doute acceptables ; ensemble ils se déforment. Tantôt Hubert enrage, tantôt il joue au petit garçon modèle. Qu’importe cela ne fonctionne pas. Ses fantasmes d’adolescents,  l’écriture,  la peinture  sont d’amers refuges, et l’amour est un réconfort aussi doux qu’angoissant : son homosexualité, pourtant bien vécue, reste un secret. Il ne s’agit pas seulement de décrire, mais de faire évoluer. La « crise », moteur naturel de l’action, précipite Hubert dans des situations de plus en plus difficiles à gérer : déceptions, blessures d’amour propre, engueulades, humiliations publiques, fugues, pension… Et puis il y a cette rencontre lumineuse avec un professeur peu conventionnel, cette belle jeune femme, un peu perdue elle aussi – mère ou amante de substitution ? Enfin, Xavier Dolan ne commet pas l’erreur de réduire le personnage de la mère à sa fonction. Au contraire. Sa vie difficile, ses échecs, sa fatigue, ses petits bonheurs : tout est là, qui accompagne, exaspère son amour maladroit pour un fils qui, forcément, ne la comprend pas. Nul n’est coupable, mais le sentiment de culpabilité est présent de part et d’autre.

Anne Dorval

C’est évidemment un film d’apprentissage, mais c’est surtout un embryon de film d’auteur, trois fois primé à Cannes cette année, dans la sélection  de la Quinzaine des Réalisateurs. (En octobre, il sera présenté, en Belgique,  au FIFF). L’accent québecquois, assez déroutant dans la première demi-heure, devient vite familier. Le talent des acteurs oeuvre pour le côté réaliste d’un cinéma qui est tout à la fois stylisé, drôle, tragique, énervant, caricatural et nuancé. Oui, tout à la fois! Avec peu de moyens (difficile de trouver un financement quand on est jeune et inexpérimenté), Xavier Dolan manifeste un souci du détail qui frôle parfois le maniérisme, mais, par la juxtaposition d’éléments contrastés, il retrouve toujours son équilibre. D’autant que le titre J’ai tué ma mère distille tout au long du film une éprouvante inquiétude l’a-t-il réellement tuée ?

Xavier Dolan, « j’ai tué ma mère ».