Comme un soupir de la chair

« Le roman de la rose : chansons d’amour en France aux XIIIème et XIVème siècles », Sabine Lutzenberger  ; Louis Andriessen (1939), « Garden of Eros », Schoenberg Quartet

La distinction qu’opère le compositeur hollandais Louis Andriessen entre ce qui, dans l’écriture musicale, est le reflet de structures données (sociales, politiques, économiques), et ce qui, fortuitement, dénote de son contexte ou le déborde – cette discrimination, elle-même idéologique, entre déterminisme de contenu et contingence formelle, il n’est pas absurde de la développer, de l’annexer en tant que prétexte à un rapprochement improbable.

Quel sens donne-t-on à l’objet que l’on écoute ? Quel sens donne-t-on à la musique qui nous atteint ? Le réel gît aux racines d’un foisonnement mental, les représentations prolifèrent dans le temps, traversent l’histoire, la philosophie, les arts et, avant tout, l’individu. Ces calques nombreux qui glissent les uns sur les autres n’adhèrent pas, ils donnent consistance.

A priori rien n’est plus éloigné de l’œuvre très cultivée d’Andriessen, que l’art lyrique du moyen-âge (figuré ici par Le Roman de la Rose), on ne relèvera entre les deux ni résonance ni réactualisation, encore moins de similitude directe. Le fait qu’Andriessen se soit essayé à plusieurs styles avant d’élaborer sa propre synthèse avec des éléments de jazz et de minimalisme américain (influence de Reich) semble irréductible à l’esprit médiéval. Pourtant, tout comme les chants inspirés par le Roman de la Rose ont été composés sur plusieurs siècles, par des auteurs différents, la source littéraire n’est pas non plus une œuvre homogène: les poètes s’étant succédés à l’ouvrage sur plusieurs années, le Roman présente deux parties fort dissemblables si bien que texte et musique portent l’un comme l’autre la marque d’un syncrétisme certain .

Germinations pré-modernes ou post-modernes, peut-être n’est-ce là, pour l’auditeur, que raffinements théoriques, appréciations cognitives… Si l’écriture, selon la théorie d’Andriessen, est plus ou moins soumise à certaines conditions extérieures, l’écoute l’est encore davantage. A son tour elle transforme l’œuvre qui, pour cette raison, n’est jamais définitive, jamais achevée, se développant au fil des siècles, muant, s’enrichissant d’idées nouvelles, s’ajustant à de nouveaux instruments, à de nouvelles façons de jouer, de lire, de s’émouvoir. L’écoute est double : conditionnée et personnelle.  Elle raconte des histoires avant de transmettre l’Histoire. Dès lors, elle génère une contemporanéité persistante : il ne s’agit ni de fatigue ni d’excentricité intellectuelle. La mémoire, qui ramène toute connaissance au présent, est le réceptacle privilégié de la musique ; elle est indifférente à ce qu’elle ne contient pas encore et qui, rapporté par d’autres, n’est jamais que prothèse, complément (est complémentaire tout ce qui n’est pas du vécu même si, paradoxalement, la mémoire s’augmente sans cesse des informations qu’elle reçoit). Le temps de l’œuvre devient celui de l’écoute : notre perception de la musique fait d’Andriessen un contemporain du Roman de la Rose. Ancienne ou très récente, la musique résonne en nous avant d’activer nos raisonnements, nos savoirs acquis ; c’est sur cette pâte malléable, épaisse et obscure que mûrit notre sensibilité.

Or voici, de ces deux disques, ma propre expérience.

J’allais dans des jardins imaginaires, il y en avait deux, je circulais de l’un à l’autre comme au travers de pays voisins, découvrant leurs qualités distinctes, cherchant à me les approprier en les reliant par la pensée. Le plus ancien, celui de la Rose, développait ses mélodies en chemins inutiles autour de la fleur prisonnière, rose idéale, rose mystique. Plaintive et désespérée la musique s’épuisait elle aussi sur ces vains itinéraires. Dans ce jardin tout n’était que solitude : solitude de la rose, solitude de l’inassouvissement, solitude des chemins impossibles. Ces solitudes, les chants devaient les élever très haut afin que, de signifiantes devenues signifiées, elles soient comprises. Mais ces déchirantes litanies qui, du dénuement, n’avaient que l’apparence, trahissaient ce qu’elles devaient voiler. La voix s’en relevait plus charnelle, malade d’un désir que les instruments eux-mêmes articulaient dans leur profond maillage. Non loin et quelques siècles plus tard apparaissait un second jardin dénué de chants mais non moins équivoque. C’était le jardin d’Eros, nom qui le vouait à affecter la Rose. Les sonorités s’organisaient en géométries tortueuses sur un fond de silence. Et des cordes nombreuses étouffaient des râles et des grincements racés. Ce jardin-là, comme celui de la Rose, avait une double origine : la poésie et la foi. Or, de même que la musique médiévale semblait, en substance, faillir à sa mission édifiante, l’âcre raucité des violons contemporains assimilait l’âme à un soupir de la chair.

« Le roman de la rose : chansons d’amour en France aux XIIIème et XIVème siècles », Sabine Lutzenberger.

Louis Andriessen (1939), « Garden of Eros »

Biographie de Louis Andriessen sur le site de l’IRCAM

Photo : Gustave Moreau, Fleur mystique

Les cendres de l’idéalisme

Méfions-nous de l’idéalisme : il n’est souvent que l’expression d’un effroi face à la vie. Evitons de lui accorder l’intensité qu’il subtilise à nos actes, de lui sacrifier le sentiment dont il nous prive, de lui concéder la beauté qu’il ôte à notre regard, de lui concevoir plus de volupté qu’il ne nous en offre en retour ; évitons de nous consumer en cendre froide sans avoir jamais connu l’embrasement.

Marguerite aime porter les robes de princesse qu’elle crée à ses heures perdues, si différentes des sobres tabliers de cuisinière imposés par son travail ; les forêts et les lacs ont sa préférence lorsqu’elle veut s’enfuir, car elle sait qu’une maison peut être plus mortelle qu’un cimetière. Blanche cherche la paix dans la prière et les tranquillisants, dans le sommeil et l’oubli. Dolores s’enivre d’odeurs et de parfums, fleurs et pourritures qui font renaître en elle les vagues sensations du plaisir perdu. Lucien, devenu impuissant, confond fidélité et abjection ; Louis, dans une maison remplie d’animaux empaillés, regarde sans toucher, désire en se cachant. Ce monde froid s’anéantit dans la laideur. Vidés, épuisés, les corps privés de jouissance n’ont plus d’autre exaltation que celle du meurtre. S’épier, se parler, danser même, sont les modalités nouvelles de la solitude. Les rêves se dégradent en fantasmes.

Aux hommes qu’elle rencontre, Marguerite pose toujours cette misérable question : Auriez-vous pu m’aimer ? Différente en cela de son héroïne, Lady Chatterley, dont elle relit l’histoire à longueur de temps, qui, impérieuse, murmure vous m’aimerez, je sais que vous m’aimerez,  elle précipite l’amour dans l’inaccomplissement, s’en débarrasse dans un non-lieu. Lointaine, désespérée, objet inconscient de tous les désirs, pas plus que les autres elle ne se révèle apte à l’existence.

Difficile, déplaisant, mélange de stylisation esthétique et de naturalisme désagréable, Coupable est un film que l’on est tenté de quitter très vite. Rien ne peut nous y rattacher, ni les personnages ni l’histoire. Tout reste à niveau, c’est-à-dire très bas, médiocre ; la poésie n’élève pas le cœur mais elle l’enferme un peu plus dans son habitacle étriqué. Pour cela, comme le revers ingrat d’une sensibilité, Coupable vaut sa très grande peine. Le jeu détaché d’Hélène Fillières s’emboîte avec précision dans celui, instinctif mais très juste, de Jérémie Rénier. En se reposant sans inquiétude dans cette atmosphère grise, on finit par saisir les nuances infimes de ces êtres défaillants ; l’émotion est à la mesure de celle qui leur fait tant défaut.

Coupable, de Laëtitia Masson

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