Une image bien regardée

« Benjamin* appelle cela un analphabétisme de l’image : si ce que vous regardez n’appelle en vous que clichés linguistiques, alors vous êtes devant un cliché visuel, et non devant une expérience photographique. Si vous vous trouvez, au contraire, devant une telle expérience, la lisibilité des images n’ira justement plus de soi, car privée de ses clichés, de ses habitudes : elle supposera d’abord le suspens, la mutité provisoire devant un objet visuel qui vous laisse interloqués, dépossédés de votre capacité à lui donner sens, voire même à le décrire ; elle imposera, ensuite, la construction de ce silence en un travail du langage capable d’opérer une critique de ses propres clichés.  Une image bien regardée serait donc une image ayant su interloquer, puis renouveler notre langage, donc notre pensée. »

Georges Didi-Huberman,  Phalènes. Essais sur l’apparition 2.

*Walter Benjamin cité plus haut : « Les injonctions que recèle l’authenticité de la photographie[,] on ne réussira pas toujours à les élucider par la pratique du reportage dont les clichés visuels n’ont d’autre effet que de susciter par association des clichés linguistiques chez celui qui les regarde. » Extrait de Petite histoire de la photographie.

Captures d’écran : Ma Nuit chez Maud, Éric Rohmer

je perds ici la sphère imaginaire des mouvements

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« Quel est alors l’effet de cette nuit perpétuelle où je regarde (où le défilé des images maintient mes yeux ouverts) ? Je perds ici la sphère imaginaire des mouvements dont j’avais l’assurance d’être le centre et par laquelle seulement je puis agir (marcher, souffrir) dans le monde. Je vais donc là afin de perdre, avec ce centre que je suis, le monde même – car le monde n’est peut-être que la sauvegarde de mon imagination et ce réseau où toute action liée d’abord et comme anticipée dans un imaginaire des mouvements se dessine en une sphère d’actions et de perceptions par laquelle le monde ne survient jamais sans que je sois aussitôt le centre, la conscience ou le point aveugle des mouvements qui le parcourent. »

Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma

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s’évanouir, s’évanouir

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« Tout mouvement effectué par un être humain laisse un tracé imaginaire assimilable à une courbe. »

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« Les gestes, les mêmes gestes répétés de tableau en tableau surgissent isolément pour mieux effacer les tableaux eux-mêmes et ce qu’ils représentent. Alors, oublions. Laissons les tableaux s’effacer, s’évanouir, s’évanouir, afin qu’il ne reste plus que les gestes seuls, isolés, les gestes de la cérémonie. »

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Captures d’écran et citations : L’Hypothèse du tableau volé, Raoul Ruiz, (d’après Pierre Klossowski), avec Jean Rougeul. Directeur de la photographie : Sacha Vierny. France, 1978.

On en verra le noir : Chris Marker (1921-2012)

Il me disait que c’était pour lui l’image du bonheur, et aussi qu’il avait plusieurs fois essayé de l’associer à d’autres images, mais ça n’avait jamais marché. Il m’écrivait : « Il faudra que je la mette un jour toute seule, au début d’un film, avec une longue amorce noire. Si on n’a pas vu le bonheur dans l’image, on en verra le noir. »

Chris Marker, Sans soleil (1982)

« La question du documentaire est une question philosophique qui interroge l’authenticité, l’évidence et la production de vérité par le document. Ce constat gagne en actualité avec les développements techniques récents, comme la prolifération de dispositifs d’enregistrement portables permettant la représentation totale du monde et les possibilités infinies de la postproduction numérique qui mettent encore plus radicalement en doute l’ « authenticité » de l’image. La vérité documentaire ne renvoie plus à la concordance entre l’image et la réalité ; se développe un documentarisme abstrait qui trouve l’une de ses illustrations dans le vidéo-reportage de guerre : des images noires avec des points lumineux représentent, apparemment, des explosions ou des bombes. Il n’y a plus de vérité de l’image dans la représentation ; seul son contexte, sa qualité d’archive, permet sa description intrinsèque. Ce travail sur l’archive marque notamment les œuvres de Chris Marker qui, par l’assemblage d’images, met l’accent non pas sur la dimension indexicale de l’image mais plutôt sur l’équivalence d’images documentaires et de fiction, et sur la construction d’un sens dans leur interaction. »

Maria Muhle, Dictionnaire de la pensée du cinéma.

 

« Face à ce qu’on nous affirme être des images, notre réaction devrait être de méfiance. On devrait toujours se poser la question des contrechamps possibles de l’image qu’on voit et du meilleur de ces contrechamps. Godard dirait : avec quelle autre image montreriez-vous celle-là afin d’avoir le début de la queue d’une idée ? Le montage, quand même, c’est autre chose que le découpage ou la programmation, le montage c’est la façon dont vous vous mesurez à cette idée d’altérité : l’autre espace (celui qu’on appelle off), l’autre champ (celui qu’on appelle « contre »), l’autre homme (celui qu’on appelle ennemi). »

Serge Daney, La guerre, le visuel, l’image, retranscription d’une conférence prononcée le 29/01/91, in Trafic : Qu’est-ce que le cinéma ? Eté 2004.

Chris Marker à la Médiathèque.

– A quoi sommes-nous, par la tyrannie des images, tenus de ressembler ? –

«  L’eau des images mobiles ne rencontre pas l’eau qui la borde.

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Il faut au hasard imaginer non une histoire du cinéma mais une suite de films montés les uns dans les autres. Il n’y a pas d’images qui bordent les images, en contiennent le cours ou le flux, comme des rives ; rien sinon ce que l’on a inventé pour leur justification : la réalité qui peut être leur source ou l’instance de leur annulation.

On comprend que l’instabilité des images dans notre culture est précisément ce qui en a organisé l’histoire. Cette histoire a des causes et comporte des facteurs très nombreux ; mais les images, plus encore que le langage, ont été sujettes à mutations et à métamorphoses ; elles ont accéléré quelque chose de la mutation de la forme humaine.

Que fait donc – ou comment se fait – l’histoire du cinéma ? Une accélération paradoxale de cette coupe à vif dans la matière humaine.

Mais mon programme, c’est-à-dire mon idée du cinéma, serait fait de quoi, et comment articulé ? De n’importe quoi et n’importe comment. Il y faut seulement cette réalité : une histoire de l’humanité dans la dépuration de son rêve. Et quel était ce rêve ? Quelque chose comme l’intuition géniale de Strinberg : nous sommes une partie consciente de la matière du monde et une solidification provisoire du fluide qui fait le vivant : nous en sommes la parole.

Quel programme, par exemple ? Le hasard de la mémoire, c’est-à-dire ce que je n’ai pas pu comprendre.

L’invention du cinéma me fait penser à l’immersion des images dans un courant ; et j’imagine à peine que l’onde, les vagues de surface, la nuit de l’eau, les ocelles de soleil démultipliant leur prisme et variant le puzzle, donnent l’illusion que ces images courent elles-mêmes comme un frisson : donnant vie à l’espèce de composition de mémoire faite de ce que nous n’avons pas vécu parce que nous étions étrangers à ce lieu et à ce temps de leur capture.

Mais quoi ? C’est une fiction optique, une imagination d’amibes ou de protozoaires, une série de scènes sous microscope dont le premier cinéma a ébranlé les certitudes historiques ou poétiques d’un monde humain de bâtisseurs et de poètes.

Était-ce réellement l’idée de produire un homme visible, c’est-à-dire translucide et que la lumière pouvait, selon ses dégrés d’intensité, éclairer et traverser comme les figures peintes et prises dans les verrières des vitraux d’autrefois ? En les laissant aussi bien s’obscurcir en détachant les ourlets de plomb qui articulaient le puzzle des histoires peintes et les recouvrir alternativement d’une taie d’ombre comme si des nuages, une pluie, une lune passaient dans ce ciel de verre ?

Le cinéma m’a montré, à un âge où nous aspirions avec une soif ardente, à la fin du monde chaotique ou burlesque auquel la guerre nous avait mêlés, des flaques de ciel remuant sur terre, une boue céleste, l’ébranlement de cohortes de marcheurs, des visages et des bouches gigantesques, une répartition incompréhensible de lumière sur une incertitude que le monde fût humain. Et ceci : ce que je vois est-il un homme, une chose, le détail d’un désert. Et à quoi sommes-nous, par la tyrannie des images, tenus de ressembler ?

Je sais seulement qu’avant de me montrer des hommes, il m’a montré la matière dont ils étaient faits, et faits précisément pour un avenir de rédemption ou de malédiction : de la lumière. J’ai compris, je ne sais à quelle date, que de cette lumière nous étions sans doute la solidification, c’est-à-dire une suite d’instants. Que nous entrions dans une histoire d’un genre nouveau non comme les protagonistes de moments d’action, mais par une matière sans forme, par le premier spectacle d’un remuement de ténèbres et de lumières qui pouvait être à la fois un visage, une main, une voix, un paysage et le lien de plomb des vitraux qui soudait plus ou moins fermement le mouvement des hommes. Mais que, au fond, la matière humaine ne se détachait pas de la peinture des actions, ne se vérifiait pas par une coloration d’affects. C’était un lac, une boue et un ciel, dont nous naissions et qui, pour la première fois, ressemblait en effet au prisme changeant, rapide, semblable à l’eau courante de nos passions et de nos désespoirs. »

Jean Louis Schefer, Quel cinéma ? Article publié dans Trafic, Qu’est-ce que le cinéma ? Eté 2004.

*Extrait-collage, citation non-complète.

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Captures d’écran : Andreï Roublev, A. Tarkovski (1966)

La voix perdue

« Hervé Guibert : l’écrivain photographe », un projet sonore de Vincent Josse, textes lus par Juliette Gréco, Jean-Louis Trintignant, Anouk Grinberg et Cyrille Thouvenin, musique de Dominique A. (Naïve 2009 – durée : 54’)

Il s’agit de savoir à quel endroit se place le hiatus, s’il y en a vraiment un d’ailleurs, ou bien s’il n’est là que pour moi, auquel cas j’en serais, d’une certaine façon, responsable. Ce hiatus, avec la réserve qui s’impose, je le sens dès les premiers mots, quiconque a déjà eu l’occasion d’entendre la voix d’Hervé Guibert, sur enregistrements, connaît sa texture rêche, mélange insolite de raucité et de moelleux, voix de gorge légèrement enrouée qui s’égare sur la langue avant de passer les lèvres, lente, traînante, à la fois délicate, soucieuse de justesse, d’exactitude, et sûre de son efficacité, insinuante, satisfaite. Ni musicale ni harmonieuse, mais cependant inoubliable, tellement chargée d’arrière-pensées (et d’arrière-sensations) qu’elle en devient aussitôt addictive. C’est ainsi qu’un timbre particulier peut se graver dans la mémoire. Surtout, cette voix suinte l’écrit, le prolonge, le devance, l’enveloppe et le reflète, selon qu’elle le commente, l’explique ou, au contraire, l’anticipe. Entre l’écrit et l’oral, c’est la continuité farouche du plaisir pris sur soi-même, l’unité jouissive qui fait craindre toute substitution, altération, intrusion. Et voici la raison de mon malaise, une flagrante inadéquation  entre les textes d’Hervé Guibert et les acteurs choisis pour les lire, lesquels ne les incarnent pas mais interprètent, avec leurs inflexions lointaines, inadéquates en dépit de leur talent, de leur beauté intrinsèques, l’impression que ça ne va pas, que ça sonne faut :  on entend l’effort, le désir de bien faire, de transmettre comme s’il s’agissait d’une opération simple. Bien sûr la voix de Jean-Louis Trintignant possède une étrangeté voisine de celle de Guibert, un même alliage contre nature de qualités antinomiques, mais cette parenté fortuite n’en souligne que davantage le différentiel. Cyrille Thouvenin, plus neutre (pour ne pas dire insipide) est peut-être alors moins traître. Quant à Anouk Grinberg et Juliette Gréco, elles sont l’emploi féminin qui vise à renforcer l’ambiguïté sexuelle de l’auteur, instrumentalisation à la limite du vulgaire : le problème tient sans doute à ce que l’œuvre d’Hervé Guibert fait cercle autour de lui, de sorte qu’il est de mauvais goût d’en modifier le moindre terme… c’est du moins ce qu’il me semble. Sur cette question d’intégrité du texte, qu’avons-nous ici ? Une anthologie ? Un collage ? Un zapping ? Vingt-cinq plages pour cinquante-quatre minutes, c’est une moyenne de deux minutes par extrait. Seule exception : « L’image fantôme », qui dure treize minutes. Ainsi donc : ce n’est pas une anthologie – il s’agit davantage de citations que de véritables textes ; ce n’est pas un collage dans la mesure où les éléments, très sagement et régulièrement agencés, parfaitement homogènes, ne produisent rien de neuf, font l’effet d’un ciblage, en plus petit, en plus court, de ce qui est déjà là – ce qui équivaut à  montrer ou à occulter, par le raccourci. Cependant je n’irai pas jusqu’à qualifier ce disque de zapping… La photographie, autour de laquelle s’articule le projet, peut d’une certaine  façon justifier l’extrême brièveté des morceaux. C’est presque par hasard, à la fin des années 70, sur injonction d’Yvonne Baby, chef du service « Arts, Lettres et Spectacles » au Monde, qu’Hervé Guibert, sans nul autre bagage que son étonnante maturité esthétique et l’acuité légèrement perverse de son regard, se met à écrire sur la photographie, zone encore relativement vierge pour les commentateurs. Dans le Monde la rubrique se crée avec lui, il n’a guère comme référence que La chambre claire de Roland Barthes, écrivain dont il admire la méthode et le style, sans pour autant chercher à l’imiter. En cela comme en toutes choses, Hervé Guibert aborde son objet d’étude avec la formidable audace de sa seule subjectivité. Qu’importe la renommée des photographes, qu’importe ce qu’on en pense, ce qu’on en dit, la technique et l’historique, c’est un travail de candeur féroce. Le disque regroupe des écrits de deux sortes : les commentaires proprement dits, sur les photos de Cartier-Bresson, Koudelka, Mapplethorpe, et une réflexion sur sa propre pratique de la photographie, qu’il conçoit, on s’en doute, comme un prolongement de l’écrit – prolongement de l’intimité, du fantasme, amorce de l’autofiction… Par exemple, il met en scène Suzanne et Louise, ses tantes adorées, il les déguise, leur fait tenir des rôles… Il photographie ses amants, se jouant de ses désirs de (dé)possession, il tente aussi de capturer sa mère, non sans l’avoir débarrassée de ses attributs d’épouse, il la réarrange à sa guise, le temps d’une séance, passage à l’acte œdipien tout juste atténué par la médiation de l’appareil. L’opération échoue – acte manqué – suite à une erreur de manipulation, mais il en conserve la trace écrite, c’est donc l’ « image fantôme » dont je parlais tout à l’heure, de loin le plus bel extrait du disque. De façon générale, les descriptions de photographies, aussi brèves soient-elles, sont comme des instantanés à l’intersection du verbe, de la voix, et de la lumière, l’image proférée surgit, se matérialise dans quelque endroit du cerveau capable de « voir » sans le recours des yeux. Les commentaires qu’Hervé Guibert rédige pour le Monde sont rarement accompagnés d’une reproduction de la photo décrite, ils ne tiennent alors qu’à la puissance évocatrice d’un langage qui ne cherche ni à analyser ni à critiquer, mais à exprimer voire à réinventer : « Mais peut-être que raconter la photo, c’est la dévoiler ; en raconter la circonstance, la vérité, c’est la vider de son mystère, la tuer en tant que photo, la réduire à une histoire. » (dans « La photo mystérieuse »). Question fondamentale, que vient à se poser tout critique d’art, musique, peinture, danse, comment passer d’un langage à un autre, comment traduire, suggérer avec des mots ce qui se manifeste originellement sans leur intermédiaire ? Cette expérience-là, peut-être donne-t-elle raison au disque tout entier, ou peut-être n’est-elle qu’un reflet diminué de ce que la lecture de L’image fantôme ou La photo, inéluctablement permet d’atteindre, je l’ignore. Pour ma part, je ne sais que faire de ces frottements entre les textes trop courts, les voix étrangères, la petite musique inutile de Dominique A qui ne sert qu’à indiquer qu’on passe déjà au texte suivant,  j’ai la désagréable impression que ce travail est davantage une bande-annonce qu’une véritable (re)lecture de l’œuvre. Je préfère me souvenir du beau film  La pudeur et l’impudeur, de la mémorable intervention d’Hervé Guibert à Apostrophes en 1992, quitte pour le reste à me contenter des livres, puisque la véritable voix de l’auteur y demeure à tout jamais enclose.

A lire : La pudeur et l’impudeur.

« Hervé Guibert, écrivain-photographe »

Islande (6): images et mémoire

Le temps passe, je dévide encore mes souvenirs. Ces retours photographiques questionnent étrangement ma mémoire visuelle, alors que  le voyage disparaît chaque jour davantage dans le passé. Parfois – quand je regarde les photos – je ne m’y vois plus, je ne crois même pas y avoir jamais été. A d’autres moments,  sans référence, sans archives, sans preuves matérielles je suis déportée, je sens, je vis chaque détail qui démultiplie l’intensité de l’instant. La mémoire est peut-être dans le regard (les sensations), mais nullement dans les images.

Photos de Vincent

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