Tabou de Miguel Gomes

« La vérité est que la profonde émotion que je ressens quand je suis près de vous me transporte dans un territoire nouveau, effrayant, inconnu. »

Coupé en deux, volet contemporain à Lisbonne, volet historique en Afrique, Tabou suppose que le Portugal n’aurait pas de façon plus profonde de revivre son passé colonial qu’en se racontant des histoires.

 

Tabou 1

La voix est celle de Ventura, vieil homme sorti pour l’occasion de la maison de retraite. Hôtel ou hôpital, cet endroit à l’écart du monde revêt un sens prémonitoire. Le film tout entier se positionne dans un décalage significatif par rapport au réel (tout en gardant son regard braqué sur lui). Ensuite, il nous montre Lisbonne par ses intérieurs, plutôt que depuis la rue. Des espaces fermés et des plans rapprochés, dépourvus d’horizon : la perspective étroite du quotidien. De soi-même, de la ville où l’on vit, on ne voit guère que ce qui nous touche. C’est sous les néons d’un centre commercial décoré, tragique ironie, d’une jungle artificielle que l’homme, coiffé d’un chapeau d’aventurier, entame son récit. Nous partons pour l’Afrique, dans une ancienne colonie du Portugal.

L’histoire de Ventura est celle de son amour pour Aurora. Et personne n’est plus oublieux du monde que des amants. Mais filmer un rapport amoureux ne revient-il pas quelquefois à filmer le monde ? On va dans le Sud comme on irait vers un point d’incandescence. Ventura n’a rien d’un guide fiable mais on le suit parce qu’il ne nous promet rien que son humble vérité. Qu’il parle comme s’il lisait dans un livre, d’une voix tendre et assurée, bercement qui plongerait l’auditeur dans un demi-sommeil, ne fait qu’ajouter à notre désir de croire, de nous en remettre à cette parole amoureuse. Les souvenirs donnent à l’existence une forme plus réelle qu’elle n’en a jamais eue, ce goût de sang auquel seuls les rêves peuvent prétendre. Dans le discours du vieil homme, les lointains de la terre, du temps et de l’amour conservent leur profondeur, leur identité, leur âcreté. L’image en noir et blanc, les libertés prises avec l’Histoire, la primauté du sentiment et la poésie de la langue organisent le temps et l’espace en une proposition vivante et communicative. Le réel revient en morceaux. Bris de vies, bris de rêves mêlés, non-dits, faux-semblants, oracles, délires. Cela, c’est le tissu de n’importe quelle société. Et c’est une moire qui regorge de signes : puissants, tangibles et, chose étonnante, moins mensongers que révélateurs.

« Paradis » et « Paradis perdu » : ainsi se nomment les deux chapitres d’une histoire qui elle-même abonde en références bibliques. Sont-elles le fait de consciences troublées ou d’un destin qui se jouerait d’elles ? Et c’est sans parler du crocodile qui, présent aux moments clé du récit, pourrait tenir le rôle du serpent ainsi que celui de l’ange protecteur. Pourquoi faudrait-il trancher ? Sans doute le regard reptilien produit-il un tel effet d’ensorcellement qu’il n’a pas à signifier autre chose que le travail tellement cruel et doux de la mémoire. Avec quelques touches de surnaturel, les anachronismes participent de ce même régime d’élargissement du réel. Quant à la double mémoire, cinématographique (celle de Murnau en particulier) et coloniale (l’action africaine se déroule dans les années soixante, à l’aube des mouvements d’indépendance), elle est loin d’épuiser le sens d’une œuvre dont le moteur principal est l’imagination.

L’imagination en tant que dimension intime (ultime) de la mémoire. Et aussi : principe de vie et de mort. En Afrique, Aurora est enceinte. « Son ventre qui grossit, commente, Miguel Gomes, est comme une bombe à retardement qui finira par exploser. C’est aussi la situation du pays, de la colonie. » Les énigmes de cette nature sont politiques. Elles ont leur nécessité. Elles permettent à une ville contemporaine, Lisbonne, de se construire une image d’elle-même, de se regarder, de s’aimer par-delà ses fautes, et de continuer.

Tabou 4

Tabou 3

Tabou 2

Tabou 5

Tabou, Miguel Gomes (2012)

– bipolaire / causalité réciproque –

« Mais pour qu’il y ait rencontre, il faut être deux : l’occasion tient à la fois au moment de l’occurrence et aux bonnes dispositions d’une conscience qui oscille entre la verve et la sécheresse, entre les moments inspirés et les moments arides. Plus bref le passage de ce météore dans notre ciel, plus acrobatique l’effort de la conscience qui l’intercepte en plein vol. A quel moment coïncideront-elles, l’occurrence d’une seconde et l’agile conscience, la conscience aiguë ? Il faut se tenir prêt, faire le guet et bondir comme fait le chasseur qui capture une proie agile. Proie ou cadeau, l’instant occasionnel est une chance infiniment précieuse qu’il ne faut pas laisser échapper. L’occurrence peut durer beaucoup moins qu’une matinée, moins qu’une heure, moins qu’une fraction de seconde ; il arrive que l’occurrence tienne dans un battement de paupières.

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L’occasion n’est pas seulement une faveur imprévue dont il faut savoir profiter et qui veut des âmes parfaitement disponibles pour la grâce occasionnelle de l’impromptu : elle est aussi quelque chose que notre liberté recherche et au besoin suscite. Si l’occasion est une grâce, la grâce suppose, pour être reçue, une conscience en état de grâce. Tout peut devenir occasion pour une conscience inquiète, capable de féconder le hasard. C’est l’occasion qui électrise le génie créateur – car l’occasion est l’électrochoc de l’inspiration ; mais c’est pour le génie créateur que la rencontre, au lieu d’être une occurrence muette, devient une occasion riche de sens. Et c’est justement cette causalité réciproque, ce rapport paradoxal de l’effet-cause à la cause-effet, cette contradiction de la causa-sui qui donne à l’improvisation la profondeur d’un processus créateur. L’improvisation n’est pas seulement une opération hâtive, une manœuvre in extremis, bâclée et terminée à la diable ; elle désigne encore le mystère de la parturition mentale, elle est le commencement du commencement, la première démarche de l’invention créatrice à partir du rien de la feuille blanche, à partir de l’amorphe et de la parole balbutiante.»

Vladimir Jankélévitch, La fée occasion dans Quelque part dans l’inachevé

Précédemment : -signes- / – deux temps –

 

La lettre (sous l’emprise d’une joie élégiaque)

[Cette lettre est celle que mentionne le texte Tu n’écris pas]

« Notre rencontre fut un événement remarquable et, pour cette raison, insuffisant. Il est vrai que j’ai peiné jusqu’à toi, plus que jamais avant, peiné pour établir ou pour créer –  sur quel motif, sur quelle matière –  un dialogue. Jusqu’à toi, c’est encore dehors, à distance. N’imagine pas que je me désole, cette peine n’est pas une souffrance, bien plutôt patience, luminosité, lumière dont la source reste cachée. Qu’aurais-je à dire de toi si tu m’étais proche, si tu m’étais donné, je ne te verrais pas, tu me serais interdit comme tu l’es à toi-même. Tentée (traversée, habitée) par le silence, j’ai voulu m’en recouvrir, t’envelopper aussi, sachant que cela ne ferait aucune différence : ce que j’ai à dire de toi, pour toi, ne pèse rien. Mais alors, sortant de ta réserve, tu m’as défiée, et ton orgueil m’a enseigné que ce qui doit se dire peut se perdre ou disparaître, la lumière demeure entière, intacte – cachée. En ce sens, l’événement n’est pas une condition mais une saisie – une forme pourtant essentielle ; en ce sens aussi l’absence d’événement est une inspiration plus sûre, plus vaste. Cela, je le savais déjà – et je croyais que c’était le fond de ma déficience, ma limite si tu préfères, le signe que je devais renoncer. Tu m’as détrompée, avant toute réalisation, alors même que tu fais l’inverse, pire, que tu rends l’inverse désirable. Mais en ce domaine, a-t-on vraiment le choix ? Tout est possible et tout est impossible, l’erreur consiste à exclure. N’est-ce pas sur cette ambiguïté que se noue le dialogue ? Et le poids, la valeur – il n’y en a pas de plus infime, il n’y en a pas de plus lourd – est simultanément une soustraction et une addition. A présent je t’écris et c’est pour clôturer cette éprouvante mise en abyme, pour la renouveler, enfin. Je t’écris sous l’emprise d’une joie élégiaque, dans l’ombre de cette lumière par laquelle définitivement veut dire indéfiniment… Avec toi je sais où je vais : très exactement jusqu’à ta limite, qui est celle que tu m’assignes et celle à laquelle tu es contraint, après il n’y a plus rien et je me retrouve non plus face à la lumière, mais face à moi-même. C’est évidemment une autre histoire, une histoire d’écriture, sans événement. »

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Photo : un autre polaroid de Tarkovsky.

Orphée désoeuvré

« Je me demande parfois si mon malaise perpétuel ne vient pas d’une incroyable indifférence aux choses de ce monde, si mes œuvres ne sont pas une lutte afin de m’accrocher aux objets qui occupent les autres, si ma bonté n’est pas une effort de chaque minute pour vaincre le manque de contact avec autrui.

Sauf s’il m’arrive d’être le véhicule d’une force inconnue que j’aide gauchement à prendre forme, je ne sais ni lire, ni écrire, ni même penser. Ce vide va jusqu’à l’atroce. Je le meuble comme je peux et comme on chante dans le noir. En outre, ma bêtise de médium affecte un air d’intelligence qui fait prendre mes maladresses pour une malice extrême et ma démarche de somnambule pour une agilité d’acrobate.

Il y a peu de chance que ce malentendu s’éclaire un jour et je pense qu’il me faudra souffrir, après ma mort, d’un malentendu analogue à celui qui m’empêche de vivre.

Plus j’ai de travail manuel, plus j’aime à croire que je participe aux choses terrestres et plus je m’y acharne, comme on s’accroche à une épave. C’est pourquoi j’ai abordé le cinématographe, dont le travail est de chaque minute et m’éloigne du vide où je me perds. » Jean Cocteau, « Entretiens autour du cinématographe » recueillis par André Fraigneau, Collection Encyclopédie du cinéma, Paris, 1951.

C’est Orphée tel qu’il est devenu, discordant, légèrement bancal. Il nous reçoit dans ses brèches, nous y précipite, par étourderie, par indifférence, des brèches qu’il creuse lui-même et qui, ironie tragique, le protègent tandis qu’elles perdent ceux qui l’aiment. Idée vieille, idée fausse: croire qu’il suffit de provoquer un accident pour  échapper au hasard, qu’il suffit de rêver pour dormir, de fermer les yeux pour que le réel disparaisse. Sans doute cet Orphée-là, moderne en apparence et en accessoires, est-il très vieux. De visage et de stature, en marbre, un destin blanchi sous la poussière. Si vieux qu’il n’est presque plus vivant. Le poète – Cocteau – s’identifie encore au mythe, mais Orphée, lui, envie les hommes. Ni le mythe ni le poète n’ont plus suffisamment de sang pour irriguer leur dédoublement ; en ces temps parcimonieux, l’un et l’autre sont divisés. Si l’incarnation a bien lieu, au cinéma par exemple, mais aussi au théâtre (Cocteau écrit une première version pour la scène en 1926), le manque s’accentue, il y a moins de mythe, moins de poète. Pour Cocteau, tout comme lui-même, Orphée est à moitié mort.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? Orphée déçoit. Il vivote médiocrement. Pire : la création n’est pas le résultat d’un excès (de sensibilité, de vie), elle remplace la sensibilité, la vie qui lui font défaut. Voilà le triste, le pathétique Orphée. Son épouse, Eurydice, il ne l’aime pas, il la regarde à peine. La vie l’ennuie, le succès l’énerve, il râle, rechigne, sa souffrance ne vole pas haut. D’ailleurs, il n’écrit plus. L’inspiration est tarie. À ce point-là, il n’est plus rien.

Orphée évolue dans un décor bourgeois, d’une richesse crémeuse. Derrière lui, bien en évidence, Cocteau-l’agité tire les ficelles, il ne se cache pas, au contraire. Désireux de susciter le questionnement plus que l’hypnose, le réalisateur opère moins en illusionniste qu’en dialecticien. La magie est belle dans ses rouages ; elle ne doit pas tromper le réel mais dénoncer, dans le réel, tout ce qui trompe. Face à ce qu’il crée, Cocteau est d’une très grande force de dissuasion. Adepte de la désynchronisation de la musique et de l’image, il insiste sur le concret, les corps, les décors, les actions, le scénario, pour mieux en révéler les failles. Mal à l’aise entre ce qu’il fabrique et ce qu’il est, il désigne, en y plaçant Orphée, la position de celui qui est enfermé dehors. À l’extérieur, dans la Zone, région d’indétermination entre la vie et la mort, qui ressemble à un réel sans pesanteur, sans gravité, un couloir de flottement. Sorte de rêve conscient, la Zone l’exclut du quotidien, dont il est cependant physiquement captif. À la fois triviale et sublime, la Zone est le territoire nauséeux de la clairvoyance.

L’aller-retour d’Orphée aux enfers (en passant par la Zone) échelonne les contradictions : loi, désobéissance, quotidien, exception, ancien, moderne, morts, vivants, réel, irréel, beau, laid, ridicule, grandiose, amour, indifférence… Ainsi exposées les unes à la suite des autres – ainsi proférées – ces valeurs, qui étaient celles de l’antique poète, s’effondrent. Tout se mélange, tout se divise selon une logique de l’illogisme. En triomphant de la Mort, le poète, familier des concepts, contemporain de tout événement de l’esprit, appréhende ce nouveau paradigme et se leste du passé. Car c’est bien à lui de faire l’état des lieux, de pièces en pièces, juxtapositions, morceaux qui flottent, sans identité, sans signification.

Tel est le devoir du poète et l’échec d’Orphée. Devant tant de difficultés, lâche, fragilement romantique encore, il renonce à la poésie, il démissionne. Oh ! cette démission n’a rien d’un acte réfléchi, posé, assumé, Orphée ne décide rien, il se laisse aller, se laisse emporter par une voiture inconnue. C’est là, sur une petite route de campagne, qu’il fait la découverte de son échappatoire : une radio. L’objet providentiel, qu’il croit branché sur l’au-delà, diffuse des messages énigmatiques, des sentences, des codes qu’Orphée identifie à des poèmes. Subjugué, le voilà pris de fièvre, il se met à transcrire avec acharnement tout ce qu’il peut capter, allant jusqu’à passer des journées entières dans son garage, dans la voiture, à l’affût du moindre bout de phrase. Inspiration divine ou blague grotesque ? Hélas – la réalité est toujours un mélange – les deux à la fois ! La frénésie d’Orphée est le résultat d’une machination. Pour occuper le jeune homme, la princesse (figure de la Mort) a chargé un de ses serviteurs, Cégeste, poète à la mode avant sa propre fin violente, de prendre le micro. Cégeste s’exécute mollement, avec le peu de talent (et le succès) qu’il avait de son vivant. Qu’importe, Orphée accepte tout. D’un narcissisme d’autant plus acharné qu’il ne croit plus en lui-même, il succombe à un ésotérisme creux, à cette forme dégradée de la poésie qu’est l’enregistrement superficiel de l’immédiat. Cocteau ne se livrerait-il pas ici à une critique déguisée des surréalistes? Quant à l’assignation particulière qu’il donne à la radio, elle se fonde avec raison sur le fait que, avant la télévision bien sûr, et avant internet, la radio est le médium par lequel les solitaires entendent le monde sans avoir à lui répondre. Et croient le saisir. Celui qui écoute la radio occupe la position d’un voyeur auditif, qui surprend la vie des autres dans l’ombre, qui observe sans être vu et qui, de surcroît, se persuade qu’il est aux prises avec le réel.

Que vaut cet au-delà bavard et envahissant qu’Orphée tient pour digne d’être religieusement retranscrit ? De façon assez prévisible, il est peuplé d’êtres pitoyables, procéduriers, mesquins. L’autorité sotte produit des cercles vicieux – les cercles de l’Enfer. On évoquera brièvement, sans insister, quelques similitudes entre ce tableau et celui que dresse Kafka dans Le Procès et Le Château, dont les premières traductions françaises datent respectivement de1933 et1938.

Isolée, différente, la princesse fait exception – mais qui est-elle ? Cette créature terrifiante, indéchiffrable, glaciale et passionnément amoureuse, elle seule semble se démarquer des autres personnages à la fois par son intégrité et pas sa force morale. Qui est-elle ? La question importe peu puisqu’elle est hors du monde, sublime émanation de la Zone, vainement inexistante.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? La démystification de l’un est le constat initial qui permet à Cocteau de re-mythifier l’autre. On voit que Cocteau appréhende le cinématographe en poète. Le film compense la poésie que son personnage trahit; il la reconstruit autour de lui et la rend opérante. Ce moment attendu correspond à cette épiphanie dont parlent certains cinéastes, attentifs à ce qui se présente sur le lieu même du tournage. À la différence que, Cocteau n’étant pas un contemplatif, mais un homme d’action, il s’acharne à mettre en place des dispositifs d’ouverture. Les objets, inertes, muets, mystérieux, sont les véhicules du rêve. Dans un monde hostile qui lui résiste, où tout ce qui lui est proche est aussi irrémédiablement inaccessible, le poète entame avec eux un dialogue de sourds. La radio en est l’illustration la plus aboutie, mais cela fonctionne aussi pour les miroirs, les gants, les motos, les voitures, etc. Les objets assurent la transition d’un monde à l’autre, de l’ancien au moderne. N’avait-on pas d’emblée remarqué que les décors semblaient plus sensibles qu’Orphée ? Ils le sont, mais ils présentent également deux faces, interne et externe, et leur duplicité induit à prendre parti, à faire un choix… Ils ramènent Orphée à la vie – tout en l’éloignant définitivement de la poésie. La Zone se referme, le miroir se fige, la princesse se détourne. Sans lui désormais, au-delà de lui, la poésie reprend, le mythe renaît – sans Orphée. Cette dimension, entre simulacre et insaisissable, c’est la dimension du film, d’où se dégage son seul véritable poète – non pas Orphée, mais Cocteau.

Jean Cocteau, Orphée (1950)

A voir aussi : Le sang d’un poète, Le testament d’Orphée et Jean Cocteau cinéaste (coffret).

Précédemment sur ce blog : Il n’est Orphée que dans le chant

et Des ruptures (La voix humaine).

Photos : Heurtebise, Orphée, la Princesse (François Périer, Jean Marais, Maria Casares).

Perfection et obstructions

« Five obstructions », Jorgen Leth / Lars von Trier, (Danemark, 2003).

Si, par quelque cheminement pervers et contre nature, la perfection devenait un point de départ, si elle figurait soudain, arbitrairement, ce dont il faut se défaire – voire ce qu’il faut détruire – que se passerait-il ? C’est un jeu que propose Lars von Trier à Jorgen Leth, réalisateur dont il dit vénérer, jalouser même, un court métrage datant de 1967. Refaire l’œuvre parfaite : un exercice pratique, du concret au concret, et surtout, un postulat qui présente l’avantage d’évacuer les définitions laborieuses et conceptuelles. Qu’est-ce que la perfection ? Le débat est clos, il n’a jamais eu lieu. Le film de Jorgen Leth est d’emblée jugé parfait. Ce décret, sincère ou ironique (ou, probablement, Lars von Trier oblige, les deux à la fois), paralyse le film, fige la perfection, la fige non pas comme la photo saisit l’instant, mais plutôt comme elle le fausse lorsqu’elle est à son tour figée sous un regard qui la crispe. Le regard qui insiste clôt la révélation et transforme l’expression en rictus, le regard décide d’ouvrir ou de fermer l’œuvre. De Lars von Trier, on se méfie, d’autant que l’objet de son attention, le film en question, s’intitule L’homme parfait. Une redondance qui, a priori, laisse peu de place à l’innocence, laisse peu d’espace à la distance.

Et Lars von Trier d’inviter l’auteur à reprendre son travail. Quelles sont ses raisons ? La proposition trahit une mise en scène, une coquetterie, la conscience d’être filmé, de susciter l’intérêt pour de mauvaises raisons (parce qu’elles n’ont rien à voir avec le cinéma). L’intention est explicite, le commentaire se veut transparent, on peut se laisser entraîner sur les voies tortueuses que trace Lars von Trier à longueur de films, toujours les mêmes à vrai dire, entre dolorisme pseudo-chrétien et psychologisme pseudo-freudien, ou faire l’impasse sur ses radotages pour s’intéresser à la seule démarche, en dépit de ses prétentions. Car entre les deux réalisateurs, les échanges ont un tel goût de télé-réalité (caviar- vodka et chambres d’hôtel mal éclairées), qu’ils évacuent d’emblée toute spontanéité. Incidemment, cette roublardise  est d’un esprit très dogma.

Assez tôt, l’entêtement de Jorgen Leth condamne l’expérience. L’auteur résiste dans son œuvre achevée, il n’y a plus accès. Aussi reste-t-il en dehors d’elle, en dehors des remises en question que Lars von Trier tente de lui suggérer. Ce qui est intéressant au final c’est l’échec. Les remakes se révèlent aussi plats – pardon : aussi « parfaits » – que l’original. On sent que Lars von Trier voudrait contraindre Jorgen Leth, par les obstructions qu’il lui impose, à faire moins bien, moins joli, c’est-à-dire à se défaire d’une esthétique trop lisse, impersonnelle, vide. En vain, Jorgen Leth déçoit, incapable de se laisser aller, recherchant toujours la maîtrise, l’image léchée.

Il y a évidemment un malentendu. Les deux hommes peinent à communiquer, ils parlent beaucoup mais ne s’écoutent pas. De même, lorsque Jorgen Leth se parle à lui-même (confidences face à la caméra), il tourne en rond, ne prend pas l’opposition féconde que lui présente, selon ses propres termes, son homologue méphistophélique. Pacte faustien de pacotille : Jorgen Leth filme pour se rassurer, pour s’améliorer. Voire se surpasser. Il évite de se mettre en danger, craint que son cinéma ne trahisse les défauts de sa vie, les failles de sa personnalité. Il croit faire mieux quand on attend, plus simplement, qu’il se défasse. Tout ce qui, en lui, est béant, fragile, approximatif, il veut le voir refermé, résistant, complet.

Sans doute von Trier n’est-il pas un subtil didacticien, encore moins un fin psychologue, mais son intention est méritoire en ce qu’elle met en évidence, par ces exercices ratés, le nécessaire combat que tout artiste doit livrer contre lui-même s’il veut produire du neuf. Créer, c’est aller d’abord contre soi-même. Les débats gentiment SM entre von Trier et Leth remuent quelques idées superficielles sur la création et la souffrance, mais le problème est mal posé. Ce que révèlent les essais manqués, c’est qu’aucune obstruction ne peut modifier la signature d’un auteur ; l’unité de l’œuvre s’accomplit de l’intérieur, synthèse ou sclérose. Dans ce cas – et c’est ce qui arrive à Jorgen Leth –  le style devient une malédiction, un cercle qui enferme l’auteur et le tient prisonnier de son identité.

Et cependant le remake réussi de L’homme parfait existe. Il s’agit d’un film américain, tiré d’un roman de Bret Easton Ellis : American Psycho. J’ignore si le fait est intentionnel ou pure coïncidence, mais Patrick Bateman, antihéros par excellence, est l’homme parfait déconstruit, défiguré. Mêmes séquences de toilette, rasage, gymnastique, habillage, ressemblance physique entre les acteurs : autant de correspondances troublantes – à ceci près que, dans le grotesque et la démesure d‘American Psycho, la perfection vole en éclats. Mais une telle ironie n’est pas le fait de Jorgen Leth, encore moins de Lars von Trier, que certaines obsessions personnelles tendent à enfermer, lui aussi, dans sa propre « perfection ».

« Five obstructions », Jorgen Leth / Lars von Trier

« American Psycho » de Mary HERRON  (2000).

Autre film de Lars von Trier commenté sur ce blog : « Antichrist »

Le regard d’Orphée (3)

3. Écrire commence avec le regard d’Orphée

« S’il fallait insister sur ce qu’un tel moment semble annoncer de l’inspiration, il faudrait dire : il lie l’inspiration au désir.

Il introduit, dans le souci de l’œuvre, le mouvement de l’insouciance où l’œuvre est sacrifiée : la loi dernière de l’œuvre est enfreinte, l’œuvre est trahie en faveur d’Eurydice, de l’ombre. L’insouciance est le mouvement du sacrifice, sacrifice qui ne peut être qu’insouciant, léger, qui est peut-être la faute, qui s’expie immédiatement comme la faute, mais qui a la légèreté, l’insouciance, l’innocence pour substance : sacrifice sans cérémonie, où le sacré lui-même, la nuit dans sa profondeur inapprochable, est, par le regard insouciant qui n’est même pas sacrilège, qui n’a nullement la lourdeur ni la gravité d’un acte profanateur, rendu à l’inessentiel, lequel n’est pas le profane, mais est en deçà de ces catégories.

La nuit essentielle qui suit Orphée – avant le regard insouciant –, la nuit sacrée qu’il tient dans la fascination du chant, qui est alors maintenue dans les limites et l’espace mesuré du chant, est, certes, plus riche, plus auguste, que la futilité vide qu’elle devient après le regard. La nuit sacrée enferme Eurydice, elle enferme dans le chant ce qui dépasse le chant. Mais elle est aussi enfermée : elle est liée, elle est la suivante, le sacré maîtrisé par la force des rites. Le regard d’Orphée la délie, rompt les limites, brise la loi qui contenait, retenait l’essence. Le regard d’Orphée est, ainsi, le moment extrême de la liberté, moment où il se rend libre de lui-même, et, événement plus important, libère l’œuvre de son souci, libère le sacré contenu dans l’œuvre, donne le sacré à lui-même, à la liberté de son essence, à son essence qui est liberté (l’inspiration est, pour cela, le don par excellence).  Tout se joue donc dans la décision du regard. C’est dans cette décision que l’origine est approchée par la force du regard qui délie l’essence de la nuit, lève le souci, interrompt l’incessant en le découvrant : moment du désir, de l’insouciance et de l’autorité.

L’inspiration, par le regard d’Orphée, est liée au désir. Le désir est lié à l’insouciance par l’impatience. Qui n’est pas impatient n’en viendra jamais à l’insouciance, à cet instant où le souci s’unit à sa propre transparence ; mais, qui s’en tient à l’impatience ne sera jamais capable du regard insouciant, léger, d’Orphée. C’est pourquoi l’impatience doit être le cœur de la profonde patience, l’éclair pur que l’attente infinie, le silence, la réserve de la patience font jaillir de son sein, non pas seulement comme l’étincelle qu’allume l’extrême tension, mais comme le point brillant qui a échappé à cette attente, le hasard heureux de l’insouciance.

Ecrire commence avec le regard d’Orphée, et ce regard est le mouvement du désir qui brise le destin et le souci du chant et, dans cette décision inspirée et insouciante, atteint l’origine, consacre le chant. Mais, pour descendre vers cet instant, il a fallu à Orphée déjà la puissance de l’art. Cela veut dire : l’on n’écrit que si l’on atteint cet instant vers lequel l’on ne peut toutefois se porter que dans l’espace ouvert par le mouvement d’écrire. Pour écrire, il faut déjà écrire. Dans cette contrariété se situe aussi l’essence de l’écriture, la difficulté de l’expérience et le saut de l’inspiration. » Maurice Blanchot, L’espace littéraire.

Le regard d’Orphée (2)

2. Dans l’impatience et l’imprudence du désir, l’inspiration.

« Si le monde juge Orphée, l’œuvre ne le juge pas, n’éclaire pas ses fautes. L’œuvre ne dit rien. Et tout se passe comme si, en désobéissant à la loi, en regardant Eurydice, Orphée n’avait fait qu’obéir à l’exigence profonde de l’œuvre, comme si, par ce mouvement inspiré, il avait bien ravi aux Enfers l’ombre obscure, l’avait, à son insu, ramené dans le grand jour de l’œuvre.

Regarder Eurydice, sans souci du chant, dans l’impatience et l’imprudence du désir qui oublie la loi, c’est cela même, l’inspiration. L’inspiration transformerait donc la beauté de la nuit en l’irréalité du vide, ferait d’Eurydice une ombre et d’Orphée l’infiniment mort ? L’inspiration serait donc ce moment problématique où l’essence de la nuit devient l’inessentiel, et l’intimité accueillante de la première nuit, le piège trompeur de l’autre nuit ? Il n’en est pas autrement. De l’inspiration, nous ne pressentons que l’échec, nous ne reconnaissons que la violence égarée. Mais si l’inspiration dit l’échec d’Orphée et Eurydice deux fois perdue, dit l’insignifiance et le vide de la nuit, l’inspiration, vers cet échec et vers cette insignifiance, tourne et force Orphée par un mouvement irrésistible, comme si renoncer à échouer était beaucoup plus grave que renoncer à réussir, comme si ce que nous appelons l’insignifiant, l’inessentiel, l’erreur, pouvait, à celui qui en accepte le risque et s’y livre sans retenue, se révéler comme la source de toute authenticité.

Le regard inspiré et interdit voue Orphée à tout perdre, et non seulement lui-même, non seulement le sérieux du jour, mais l’essence de la nuit : cela est sûr, c’est sans exception. L’inspiration dit la ruine d’Orphée et la certitude de sa ruine, et elle ne promet pas, en compensation, la réussite de l’œuvre, pas plus qu’elle n’affirme dans l’œuvre le triomphe idéal d’Orphée ni la survie d’Eurydice. L’œuvre, par l’inspiration, n’est pas moins compromise qu’Orphée n’est menacé. Elle atteint, en cet instant, son point d’extrême incertitude. C’est pourquoi, elle résiste si souvent et si fortement à ce qui l’inspire. C’est pourquoi, aussi, elle se protège en disant à Orphée : Tu ne me garderas que si tu ne la regardes pas. Mais ce mouvement défendu est précisément ce qu’Orphée doit accomplir pour porter l’œuvre au-delà de ce qui l’assure, ce qu’il ne peut accomplir qu’en oubliant l’œuvre, dans l’entraînement d’un désir qui lui vient de la nuit, qui est lié à la nuit comme à son origine. En ce regard, l’œuvre est perdue. C’est le seul moment où elle se perde absolument, où quelque chose de plus important que l’œuvre, de plus dénué d’importance qu’elle, s’annonce et s’affirme. L’œuvre est tout pour Orphée, à l’exception de ce regard désiré où elle se perd, de sorte que c’est aussi seulement dans ce regard qu’elle peut se dépasser, s’unir à son origine et se consacrer dans l’impossibilité.

Le regard d’Orphée est le don ultime d’Orphée à l’œuvre, don où il la refuse, où il la sacrifie en se portant, par le mouvement démesuré du désir, vers l’origine, et où il se porte, à son insu, vers l’œuvre encore, vers l’origine de l’œuvre.

Tout sombre alors, pour Orphée, dans la certitude de l’échec où ne demeure, en compensation, que l’incertitude de l’œuvre, car l’œuvre est-elle jamais ? Devant le chef-d’œuvre le plus sûr où brille l’éclat et la décision du commencement, il nous arrive d’être aussi en face de ce qui s’éteint, œuvre soudain redevenue invisible, qui n’est plus là, n’a jamais été là. Cette soudaine éclipse est le lointain souvenir du regard d’Orphée, elle est le retour nostalgique à l’incertitude de l’origine. » Maurice Blanchot, L’espace littéraire.

(la suite)

Photo : Jean Cocteau devant Orphée