– Comme une vérité trouve à se faire jour –

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« L’interprétation ne porte jamais que sur des éléments ou des traits isolés, là où la construction assume une fonction de liaison : liaison entre les pièces et les morceaux du matériau sur lequel porte l’analyse ; mais liaison, aussi bien, entre les deux pièces (les deux monologues) qui se jouent sur les deux scènes en présence. Ladite construction atteignant son but quand, d’une scène et d’un monologue à l’autre, la communication s’établit et que quelque chose comme une vérité trouve à se faire jour. »

Hubert Damisch, Un Souvenir d’enfance par Piero Della Francesca

Capture : La Ville Louvre, Nicolas Philibert

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Psychologie non-euclidienne de la photographie

Salvador Dali, illustration pour la couverture de la revue Minotaure.

« L’un des premiers textes écrits par Salvador Dalí pour étayer sa théorie de l’activité paranoïaque-critique, publié dans Minotaure, s’intitule Psychologie non-euclidienne d’une photographie. En regard de ce texte, il fait reproduire la photographie en question : deux fières boutiquières et un homme plus effacé posent à la porte de leur devanture ; en dépit de ce sujet central hypnotisant, ce qui accroche son regard à lui, Dalí, et sur lequel il attire notre attention, est une minuscule bobine de fil, sans fil, qui traîne inexplicablement contre le bord du trottoir. « Cet objet exhibitionniste entre tous à cause de son  imperceptible existence, et par son caractère et sa nature invisible se prêtant à l’irruption subite propre aux  apparitions paranoïaques réclame à grands cris une interprétation.»»

Catherine Millet, « Jour de souffrance ».

Louis Garrel : définition de l’acteur dans sa jeunesse.

 

L’art du portrait est un exercice paradoxal, fondé sur un compromis entre le visible et l’inconnu. Si, de surcroît, le sujet est acteur, l’ambiguïté se démultiplie. Comment parler de lui ? Peut-on se permettre de l’identifier aux personnages qu’il interprète et s’abandonner à la merveilleuse confusion qui l’auréole de vies, de biographies rêvées ? Ou doit-on sèchement s’en tenir à l’homme, débarrassé de ses rôles, dénudé de ses costumes ? Ce parfait inconnu n’est guère plus qu’un fantasme constitué de propos décousus détachés de leur contexte, d’apparitions publiques parfois désincarnées. Les deux angles ont leurs limites et leurs séductions, auxquelles il faut encore ajouter l’indécence d’une démarche qui, d’une façon ou d’une autre, trahit le cinéma. Peut-être vaut-il mieux, avec un soupçon de mauvaise foi,  poser la question autrement. S’intéresser aux fins – au plaisir – plutôt qu’à la légitimité. Si l’acteur est un corps qui relie la fiction au réel, il n’en reste pas moins fondamentalement  un étranger. Dès lors, quelle validité peut avoir un discours sur un être aussi insaisissable ? A toutes ces décourageantes apories, Louis Garrel apporte lui-même une réponse – et c’est l’évidence même.

Il s’agit d’une longue interview, publiée en été 2008 dans Les Cahiers du Cinéma, où l’on voit qu’en douze pages, Louis Garrel n’évoque pas d’autre sujet que son travail, et finit par ne parler, en toute logique, que du métier d’acteur. Le problème de la pertinence ne se pose dès lors, plus du tout. La finalité de toute critique – augmenter l’œuvre initiale d’une lecture subjective – correspond à celle du dialogue avec l’artiste, qui est d’acquérir des connaissances techniques. Cela, Louis Garrel le comprend profondément, et même, il le revendique. Ce positionnement n’est pas sans rapport avec l’ambiguïté de son cheminement personnel. En effet, Louis Garrel appartient, au propre et au figuré, à une famille de cinéma. Du côté paternel, un réalisateur, Philippe, qu’il désigne d’ailleurs par son prénom, et un acteur Maurice, son grand-père ; du côté maternel, l’actrice Brigitte Sy. A la frontière entre famille de sang et famille symbolique, son parrain, Jean-Pierre Léaud, est une des figures les plus marquantes de la Nouvelle Vague. Louis Garrel est né en 1983, mais on pourrait facilement l’antidater, comme si, au sein d’une famille si particulière, il se devait non pas d’assurer la relève, mais d’immortaliser le passé en lui sacrifiant sa jeunesse. Il figure très jeune dans les films de son père ; cette passation incestueuse atteint sa plénitude dans le diptyque « Les amants réguliers » et « La frontière de l’aube ». L’éducation de Louis se fait donc sur les planches et les plateaux, territoires certainement plus attractifs qu’un système scolaire qu’il ne suivra pas jusqu’au bac, préférant s’inscrire en cours d’art dramatique puis au Conservatoire. Cette formation est significative de son caractère. Employé très jeune au cinéma, engagé dans les activités théâtrales de son lycée, rien ne l’oblige à s’embarrasser d’un apprentissage difficile, exigeant voire potentiellement dévalorisant et, acteur instinctif, de risquer de perdre son naturel éblouissant par la remise en question de ses qualités propres.

Il se trouve que le naturel l’intéresse très peu. Ses admirations, nombreuses et enthousiastes, le portent à étudier les autres acteurs. Comment construit-on un rôle ? Intellectuellement ou physiquement ? Les techniques variées, parfois théorisées, telle l’incontournable Méthode ou « La formation de l’acteur » de Stanislavski, parfois liées à un seul individu, sont passées systématiquement en revue, analysées, expérimentées. Face à ce savoir, Louis Garrel est d’un éclectisme gourmand, curieux, touche-à-tout, impatient – mais à mille lieues de la maîtrise. Son avidité le rend forcément critique vis-à-vis du système français, axé presque exclusivement sur le théâtre, négligeant, en matière de jeu, les spécificités du cinéma. Antithèse de l’enfant privilégié par sa naissance, Louis Garrel magnifie l’invention, la création, prêtant peu de foi à l’inné, passionné de l’acquis. Ceci transparaît assez peu dans sa filmographie. Car ce qu’il donne à voir – jusqu’à présent – c’est un jeune homme toujours pareil à lui-même, à deux doigts de la caricature. Certes, son visage et sa chevelure semblent difficiles à effacer. Ni « gueule » d’acteur ni bellâtre interchangeable, ses traits sont néanmoins trop marqués pour inviter aux masques. Par comparaison, le visage de Johnny Depp, acteur caméléon qu’il cite en exemple, est d’une neutralité telle que son potentiel mimétique est quasiment illimité. Après, il n’y a pas seulement le visage. La tenue de Louis Garrel se compose invariablement d’une chemise blanche sur un pantalon sombre. Son débit de parole, caractéristique lui aussi, se distingue par un marmonnement assez inintelligible dû à une tendance inexplicable à se fourrer les doigts en bouche. Persistance du stade oral, peut-être confirmée par l’exposition du corps, curieux mélange de sensualité juvénile et d’arlequinade asexuée : hautes jambes légèrement désarticulées, pas traînant, tête baissée, yeux lancés au ciel, attitude de nonchalance extrême brusquement rompue par quelque danse improvisée, totalement impromptue et touchante comme les célèbres chorégraphies de Charlot. Louis Garrel est reconnaissable. Impossible de savoir à quel point ce personnage-là est déjà construit, s’il se construit pour lui-même ou pour le cinéma, impossible de prévoir s’il peut également être déconstruit.

Aussi finit-il par avouer une certaine impuissance dans la composition de ses rôles. Jeune encore, il a le temps, et cette marge ajoutée à la volonté d’apprendre, relativise quelque peu son aliénation au réalisateur. « Je suis toujours le porte-parole du metteur en scène. Plus ou moins. Je fonctionne selon une identification un peu étrange avec lui. Je ne suis pas encore assez calé pour construire des personnages. Physiquement je n’arrive pas encore à me débloquer. » (Cahiers du Cinéma, été 2008). C’est dans cette immaturité, ce vide de jeu, que vient se glisser l’inné ; il resurgit dans l’abandon du corps à une époque révolue. Si le qualificatif « inactuel » revient si souvent à son propos, c’est que son cinéma n’est pas d’aujourd’hui et qu’il incarne une utopie. Il y a, bien évidemment, mai 68, brasier des films « Les innocents » de Bertolucci, et « Les amants réguliers » de Philippe Garrel. Mais l’anachronisme n’est pas forcément lié au contexte du film, puisque le cinéma de Christophe Honoré, qui est, avec son père, l’autre réalisateur de prédilection, s’ancre dans le présent. « La belle personne », transposition de « la princesse de Clèves » actualise l’intrigue mais presque pas les personnages. Quant à « Dans Paris » et « Les chansons d’amour »,  leur présent baigne dans une atmosphère proche de la Nouvelle Vague que Louis Garrel prolonge naturellement par une désinvolture poétique inspirée de Jean-Pierre Léaud. Son attitude embrasse gaiement les contraires :  légèreté mélancolique, gravité souriante, profondeur à fleur de peau – c’est la synthèse du clown triste. Enfin et surtout, il y a les films de son père, pour lequel Louis devient ce François en noir et blanc à l’aura sublimée par la photographie. Romantique dans ses faiblesses, il devient figure de style par ce décalage permanent qui le tient à l’écart de la fiction même qui le convoque. Un mélange insolite de présence et d’absence, un corps dépossédé qui culmine dans le suicide. Pour François, il n’est pas d’issue, ni dans la réalité ni, désormais, dans la fiction : l’utopie ne peut que s’anéantir. Pour Louis par contre, fort de cette place, hors du temps, qu’il occupe dans le cinéma, les possibles sont innombrables. Seulement c’est à lui de les inventer.

(Article publié dans la Sélec, Hors-Série FIFF, octobre 2009)

Précédemment sur Louis Garrel :

Les chansons d’amour

La belle personne

La frontière de l’aube

Choisir d’aimer

Non ma fille, tu n’iras pas danser

Petit tailleur

Films de Louis Garrel disponibles à la Médiathèque

Inventions juxtaposées

A propos de : J. S. BACH (1685-1750), « Inventions et symphonies, suite française V », piano : Till FELLNER (ECM, 2009)

Paul Klee, "Ancient Sound "(1925)

L’œuvre pour clavier de Bach apporte la preuve que le pouvoir émotionnel de la musique n’est le fait ni de son auteur, ni de son temps. Les conventions esthétiques jouent un rôle superficiel dans la production d’une époque. Les règles et les goûts qui s’en dégagent font l’effet d’une buée agglomérante, utile pour une remise en contexte, insuffisante pour l’imagination. En ce sens, l’histoire de l’art en tant que discipline n’est presque pas une histoire de goût : pragmatique, elle ne dévie de son carcan structurel qu’à la suite des artistes iconoclastes qui « redécouvrent» et réinventent le passé. Pourtant – c’est ce que montre très justement Malraux dans sa Recherche – la compréhension de l’art gagne à juxtaposer les époques et les espaces. J’ajoute qu’en musique, l’écoute la plus intense n’est pas forcément la plus savante. Qu’elle soit nourrie de science ou de conscience, qu’elle surabonde ou fasse défaut, elle est l’exact reflet de la création : elle relève d’un processus irrationnel, positivement instable.

Pour reprendre l’exemple de Bach, non seulement le piano a depuis longtemps supplanté le clavecin, mais nous apprécions aujourd’hui des pièces qui, au XVIIIème, n’étaient pas même jugées dignes  d’être imprimées. Ainsi les Inventions se confinaient-elles à l’apprentissage de la technique. Entre temps, l’écoute a évolué. La forme brève, les motifs mathématiques, les rythmes accélérés et le dégagement précis du son, note par note, sont devenus des valeurs à part entière. Ce caractère « technique » de l’œuvre, qui pouvait, auparavant, en limiter la diffusion, je crois pouvoir affirmer que nous le remarquons à peine ; si du reste, nous en percevons la trace, nous ne l’en aimons que davantage. A cela s’ajoute une notion de quantité. Que l’œuvre pour clavier de Bach attire tant de pianistes tient moins du rite de passage que de l’expression d’un désir très contemporain. La multiplicité des enregistrements manifeste une ferveur que la quête de l’« interprétation définitive » sanctionne sans contrepartie. En musique l’abondance fait sens. La masse des œuvres écrites et non encore écrites est un flux auquel il est beau de voir adhérer les interprètes, tantôt par grappes, tantôt solitairement. Parler d’excès dans ce domaine, c’est se faire contempteur de l’art. Bien sûr un travail de défrichement s’impose (indépendamment du nombre) ; bien sûr toutes les interprétations ne se valent pas, quelques-unes se distinguent, les autres s’effacent. L’essentiel est de considérer cet enthousiasme comme un phénomène, comme une valeur aussi, une forme d’expression propre à notre époque. Dans le jeu de Fellner, il faut sentir le bouillonnement de ces intentions diverses ; elles s’additionnent et agissent simultanément. Le pianiste, par son investissement personnel, participe d’un geste artistique plus vaste, qui est la création du moment présent, dont nous faisons nous-mêmes partie, en l’écoutant à notre tour.

J. S. BACH, « Inventions et symphonies, suite française V », piano : Till FELLNER

Debussy : du désir à l’écriture

« … la musique commence là où la parole est impuissante à exprimer ; la musique est écrite pour l’inexprimable ; je voudrais qu’elle eût l’air de sortir de l’ombre et que, par instants, elle y rentrât ; que toujours elle fût discrète… » Claude Debussy

… là où la parole est impuissante à exprimer…: ne pas tenter de traduire, ne pas transcrire. Ce qui, en général, est préférable pour tout discours sur la musique, devient, avec Debussy, un impératif . Il n’y a pas d’équivalence possible entre le verbe et la musique, ce sont deux langages distincts. Séparés en substance, ils ne révèlent pas le même contenu ; au mieux, ils se complètent. Le commentaire dilate et creuse l’interstice entre musique et verbe. Il aménage une zone hybride de re-création poétique. Ainsi défini, le commentaire offre un espace de confort, une liberté cependant tributaire de ses sources et de leur valeur intrinsèque. Écrire sur la musique revient à recréer celle-ci à travers soi, à en capter les effets intellectuels, organiques, émotionnels, pour les réexprimer avec une intensité équivalente.

Debussy, par son écriture, légitime cette démarche voire – il  ne laisse pas d’alternative : avec tact, il esquisse lui-même le commentaire, ébauche le travail de l’auditeur. Sur la partition, le titre d’un morceau apparaît à la fin de celui-ci. Déjà ce n’est presque plus un titre, plutôt un début d’interprétation, un clin d’œil, une ligne écrite à prendre au vol, amorce de cadavre exquis ou  invitation au voyage… Sur la partition des Préludes, on lit « Danseuses de Delphes», « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir », « Des pas sur la neige », « Ce qu’a vu le vent d’Ouest »… Nulle nécessité dans ces images, mais une furtive suggestion. Jamais Debussy ne dicte, n’impose sa vision. Il sait pourtant que lorsque la musique s’arrête, elle ne s’interrompt pas aussitôt dans l’esprit de l’auditeur. Puisque les notes perdurent, autant saisir leur écho, se l’approprier par la mémoire et l’imagination. La jouissance de l’écoute croît avec la capacité d’en initier le désir.

Cette lecture, assurément très intime, gagne à s’augmenter d’un léger éclairage technique. L’art de Debussy est celui d’un musicien exceptionnel, créateur de formes et de contenus singuliers. Non pas subordonnés à un langage commun mais au service d’une sensibilité unique, l’harmonie, le timbre et la couleur transcendent leurs fonctions respectives. Et cet individualisme, en retour, stimule l’imagination de l’auditeur. S’il subsiste encore des règles, elles ne sont là qu’en tant que traces. Leur référent éloigné ne perturbe pas leur déploiement. La durée, le rythme, et tous ces éléments qui structurent le corps d’un morceau font ici exactement le contraire : ils atomisent. Vieux rêve de l’unité dans la multiplicité. Chaque morceau résulte d’un agglomérat de cellules sonores qui dansent les unes avec les autres, s’étreignent, s’écartent pour former, en pleine lumière, des particules d’un genre nouveau: les bulles de silence. Et voilà que, pour rendre compte d’un phénomène sonore, je ne puis faire autrement que recourir encore à des images. Debussy a le don de susciter les synesthésies : les parfums, les couleurs et les sons se répondent… « La cathédrale engloutie » est une peinture vibrante, une narration tragique (la légende d’Ys), une idée sensuelle. Peu d’artistes parviennent à ce niveau où l’abstraction ne reflète plus mais signifie encore.

Ce que le pianiste brésilien Nelson Freire nous offre sur ce disque n’est qu’un infime aperçu, une petite bouchée absolument exquise dont le seul tort est d’exciter les sens, de donner faim. Préludes, Esquisses, Clair de Lune : c’est bien, comme programme, mais loin de suffire.  Après, il faut plonger à pleines mains dans le trésor des archives : retrouver Michelangeli pour une approche rigoureuse, s’émouvoir de la lecture romantique de Sanson François, quitter l’œuvre pianistique pour découvrir la musique de chambre, poursuivre avec les poèmes symphoniques, La Mer, Prélude à l’après-midi d’un faune, sans oublier l’opéra Pelleas et Mélisande… De ces sonorités translucides, infiniment souples et graciles, on ne craindra jamais de se lasser. On prendra le temps de percevoir le détail, la finesse du maillage, on goûtera le ravissement de recevoir ensemble la sensation et l’émotion, il s’en faudra de peu que l’on ne donne entièrement raison au philosophe épris de musique*, qui s’extasiait  « Maintenant je suis léger, maintenant je vole, maintenant je m’aperçois en dessous de moi-même, maintenant un dieu danse en moi. »

Claude Debussy (1862-1918), Nelson Freire (piano)

Arturo Benedetti Michelangeli

Samson François

Discographie de Claude Debussy à la médiathèque

* Nietszche bien sûr.