Prendre le large (Jimmy P. et les médecins)

 

Le voyage en Amérique d’Arnaud Desplechin sur les traces de Jimmy Picard, Indien Blackfoot, et de son analyste, George Devereux, invite à revoir un documentaire de la même époque. Réalisé par John Huston, Let There Be Light s’intéresse aux militaires revenus des combats atteints de somatisations graves. Et de s’interroger sur les raisons qui ont conduit l’État américain, commanditaire du projet, à interdire un film faisant montre à son endroit d’une réelle bienveillance.

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Jimmy P., dernier film en date d’Arnaud Desplechin, pourrait être, selon cet auteur*, un remake du documentaire de John Huston, Let There Be Light. On voit tout de suite ce qui motive le rapprochement : la date et le sujet. 1946, c’est la fin de la guerre, les soldats américains rentrent chez eux. John Huston introduit le sujet avec tact : « Certains arborent les symboles de leur souffrance : béquilles, pansements, atèles ; d’autres ne montrent rien, mais eux aussi sont blessés. » De son côté, Desplechin narre la rencontre entre George Devereux, ethnologue et aspirant psychanalyste, et le dénommé Jimmy Picard, Indien Blackfoot tout juste revenu du front européen. Laminé par la migraine et quasiment aveugle, l’homme passe pour fou. Cependant, la plupart des rescapés dont les symptômes revêtent des formes aussi spectaculaires échappent à cette sentence. Pour parer au risque d’une publicité négative, on les cueille à l’arrivée et on leur offre des soins appropriés. Mandaté par le Centre cinématographique de l’armée américaine, Huston a pour mission de relayer le travail des médecins. L’opération médiatique vise à instruire les civils en les persuadant que de tels stigmates se guérissent, et surtout, honorent ceux qui les portent. Le résultat surpasse les attentes, l’image est sublime, d’une moralité exemplaire. Et puis, quelques heures avant la projection, le film est interdit. Huston, bon patriote, comprend. De la souffrance à la guérison, le public retiendra le pire. Dès lors, le film vit un destin décalé. Pendant trente-cinq ans il circule sous le manteau. La censure étant la meilleure des publicités auprès des cinéphiles, lorsque l’interdit tombe, en 1980, la reconnaissance se fait unanime. On ne s’étonnera donc qu’à moitié de ce qu’Arnaud Desplechin, habile exégète de ses propres films, se revendique d’une œuvre, somme toute, de propagande.

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Comment Desplechin regarde-t-il l’Amérique? Modestement, plus modestement que Roubaix. Depuis Un Conte de Noël, il cite volontiers Stanley Cavell, théoricien du perfectionnisme moral, et c’est donc aussi à Emerson et à Thoreau qu’il pense, ou encore, à John Ford, cette fois avec un court extrait de Young Mr Lincoln** glissé au cœur de Jimmy P.. Alors, les hautes plaines mentionnées en sous-titre sont-elles réelles ou renvoient-elles à une mythologie fantasmée ? Peut-être ne faut-il pas trancher, car on voit bien ce qu’énonce la double origine des personnages : un territoire mixte, pour moitié étranger : l’autre rive de l’océan, pour moitié intime : son cinéma (incarné ici par Mathieu Amalric). Partagé par nombre de ses confrères, ce déplacement en creux qui est l’élan naturel d’un passionné de cinéma, a l’heur de remettre à l’affiche des œuvres anciennes parfois méconnues. Il est vrai que Let There Be Light, depuis la levée de la censure en 1980, est très bien vu aux États-Unis. À tel point que le documentaire se trouve désormais inscrit au Registre national du film. L’élection, qui remonte à 2010, n’est peut-être pas sans rapport avec le statut d’invisibilité des vétérans actuels, en particulier les malades mentaux, tenus à l’écart des médias officiels. À voir Jimmy P., la chose se comprend mieux. Par affinité autant que par contraste, le film français met en relief ce qui, dans celui de Huston, a pu heurter ses commanditaires et s’avérer aujourd’hui nettement plus à leur avantage.

Non que Huston ait délibérément fourni la moindre raison de douter de sa bienveillance. Pénétré de psychanalyse***, c’est sans réserve qu’il admet la légitimité de la médecine dans ce domaine. Il prétend restituer une expérience intacte. Pas de trucage, ajoute-t-il. On comprend qu’il laisse certains traitements de côté, le profane n’est pas bon juge, les électrochocs pourraient heurter l’opinion. Ce sont davantage ses choix stylistiques qui le font pencher vers le cinéma de fiction. Pour autant, le ton déclamatoire, les cadrages obliques, les grands orchestres produisent une emphase qui, aussi surprenante qu’elle nous paraisse, tient sans doute de conventions de style que nous ne connaissons plus, pétris que nous sommes des formes vulgaires que prend aujourd’hui la dramatisation télévisuelle. Les intentions de Huston n’en restent pas moins louables. Il a envers ceux qu’il filme le plus profond respect. Il sait que cités en exemple, conscients de leur faiblesse, ils n’éprouvent que de la honte.

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Mais il entend aussi le discours des soignants. Un mot ressort avec vigueur, prononcé en toute occasion : confiance. Le terme ne fait qu’effleurer les malades ; passé ces rangs-là, c’est le public qui est visé. La confiance joue un rôle essentiel dans la fabrication de l’opinion, laquelle est dite cruciale dans le processus de guérison. Pour les hommes revenus de la guerre, la société se dresse en juge. La tautologie veut que la confiance s’élabore… sur de la confiance. On s’attend à ce qu’elle passe de la main à la main, ou par le regard. De là, l’idée de forcer le jeu. Mis à part les électrochocs, Huston expose assez libéralement que les soins prodigués aux malades comportent inévitablement un certain degré de violence. Psychotropes, hypnose, entretiens dirigés : il n’est pas jusqu’aux thérapies de groupe qui ne soient menées de façon autoritaire. Ce qui soulage la douleur offusque l’idée naïve que l’on se fait de la santé. La fin l’atteste. À quelques précautions oratoires près, la réussite est dite totale. À ceux qui ont raté leur entrée reste la consolation d’une sortie triomphale. Les voici radieux, resplendissants de santé, leur bus est un second navire, le char du soleil. Comme des enfants, ils passent la tête par la fenêtre et agitent les mains : sur eux repose l’avenir. Et si, malgré, ou peut-être, à cause d’une telle exubérance, le happy end paraît un peu forcé, si le doute obscurcit l’avant et l’arrière du bus, c’est certainement à l’insu d’un Huston qu’on imagine lui aussi à la fête.

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Tout autrement procède Devereux. Tel qu’on nous le présente, il est l’homme providentiel. Et bien sûr, il l’est, mais ramené à Jimmy P., c’est peu de choses. C’est être l’égal d’un Indien. Juif converti au catholicisme, Hongrois émigré en France, Français en exil, ethnologue féru de psychanalyse (discipline pour laquelle il n’a pas encore obtenu la reconnaissance de ses pairs), son expertise n’est sollicitée qu’en dernier recours, par défaut. Voici donc deux survivants, deux pionniers, mais de ceux qui gênent, les irrécupérables. À fonctions égales, leurs physiques et leurs tempéraments s’opposent : l’un est grand, fort, l’autre petit, maladif, l’un taiseux, l’autre comique… Un vrai couple de cinéma. Sur de tels prémices, il va de soi que le lien thérapeutique prend la forme d’une enquête conforme au schéma hollywoodien.

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On voit comment, au sein d’une même relation de soin, différents rapports de force se cristallisent. De Let There Be Light à Jimmy P., ce sont deux systèmes qui s’affrontent, deux partages de la parole qui, mis en scène, impliquent différemment le public. L’un vise une action concrète, des résultats tangibles, l’autre fouille, foule la terre. Le premier se projette loin vers l’avenir, le second régresse vers le passé. Sous couvert de confiance, l’un tend à la persuasion, l’autre penche vers l’amitié.

Ces partis-pris impliquent des régimes d’images bien particuliers. Celles-ci, selon le cas, sont actrices ou productrices, recouvrantes ou révélatrices. Huston filme un hôpital peuplé d’effigies. Bien sûr il ne peut être question de regarder les malades, au contraire il redoute de même les voir ! Il lui faut de l’ombre, des cadres découpés comme des boîtes . Les expressions les mieux définies sont dès lors les plus stéréotypées. Sur des visages blanchis, l’effroi, l’égarement, l’euphorie se relaient sans trahir l’individu. Au soleil, un ballon à la main ou alangui sur l’herbe : l’éclaircie de l’âme épouse l’apparence d’une publicité. Non moins retors, Jimmy P. produit ses propres images. C’est un autre genre de stylisation. La trame visuelle du film se cosntruit de ses rêves et finit par ne plus les distinguer du réel. Pour abonder dans ce sens, Devereux se montre volontiers cabotin, l’analyste étant également tenu, vis-à-vis de son patient, d’endosser le rôle d’un acteur. La guérison en tant qu’elle se manifeste à l’écran ne signe pas un arrêt sur image (l’instantané, figure de Let There Be Light), mais l’arrêt de la production, le reflux vers l’invisible, rétablissement du quant-à-soi. L’Indien part retrouver sa famille, puis il s’en va sans laisser d’adresse.

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Jimmy P 4George Devereux / Sigmund Freud / Mathieu Amalric

La relégation de l’événement au passé ( sous le joug de l’irreprésentable) figure un des basculements majeurs de la modernité au cinéma. Le personnage, empêtré dans un présent conflictuel, s’acharne à déchiffrer ses propres blessures. Sans appui, sans preuves, il s’égare, pris dans une spirale interprétative. De la guerre, fatalement les souvenirs se présentent confus, les plus récents se mélangent avec les plus anciens. Dans un contexte à peine moins ordinaire, le mal de vivre se donnerait tel quel, pour lui-même.  On dira que pour Jimmy P., la guerre est de moindre importance. Et pour les autres aussi : les médecins s’entendent à convaincre les patients que leurs traumatismes remontent à l’enfance. En poussant les choses à peine plus loin, la guerre apparaît non pas comme la cause finale, mais comme le facteur déclenchant (la cause effective) de troubles antérieurs, ancrés dans l’inconscient. On ne soupçonnera donc ni Desplechin ni, a fortiori, Huston, de s’être faits les porte-parole d’idéologies anticapitalistes ou de tout autre discours critique à l’égard du pouvoir. Filmés par Huston à maintes reprises les patients remettent en cause l’économie de leur pays, l’accusant d’induire un sentiment de détresse et d’insécurité. Ces propos surprenants sont dûment recadrés par les médecins qui, selon une tactique éprouvée, usent du discours psychanalytique pour rabattre les fautes de la Nation sur celles des pères et des mères. Pour guérir, il faut croire et obéir. L’injonction du médecin est biblique : lève-toi et marche.

L’accent se déplaçant des causes aux remèdes, il s’agit bien avant tout de célébrer un art du soin. La guérison advient comme une conséquence de l’attention portée à autrui, c’est dire que selon le cas, elle oscille de l’amitié à la persuasion. Pour que l’épreuve ait valeur d’argument, la souffrance est au centre d’une représentation emphatique. Jimmy P., colosse à la peau burinée, et avant lui les beaux miliaires parfaitement calibrés pour le combat, modèles patriotiques tels qu’on en verra un, des années plus tard, se taillader les joues par dérision****, de se voir ainsi diminués, ressentent de la honte. L’éclairage contrasté de Huston souligne les cernes, les plis aux commissures des lèvres, le front baissé, les visages défaits. Les médecins ne tiennent pourtant pas la comparaison, eux qui ressemblent à des nains grassouillets, nez chaussé de lunettes, presque grotesques dans leurs tabliers blancs. Mathieu Amalric se plaît à souligner le côté bouffon de Devereux. Le prosaïsme des uns exorcise la détresse des autres, constitue une base, un socle. Réunis par la conversation, ou mis face à face, les personnages fonctionnent par couple et prennent sens dans un espace qui les réunit : l’hôpital devient l’antichambre de l’Amérique.

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Il n’en reste pas moins que Let There Be Light, avec sa dramaturgie vouée à une résolution heureuse, ses cas choisis, son montage efficace répond admirablement aux consignes. Sans bavure, sans zone floue, sans incertitude, il pèche par excès de confiance. Le pouvoir du médecin, aidé de mystérieuses drogues, en devient presque monstrueux. Les échanges sont mécaniques, télécommandés : la relation médecin-patient se dilue dans le groupe et s’abrite derrière la caméra. Un autre genre de trop-plein empêche l’adhésion avec la psychanalyse de Jimmy P ., malgré la place capitale que prend la conversation. Le jeu des acteurs la relègue au second plan. Du coup, c’est véritablement le cinéma qui guérit l’âme chez Desplechin, le cinéma qui actionne la psychanalyse, la littérature, la philosophie, l’histoire, la mythologie, et s’avère capable d’en extraire l’or d’une expérience rédemptrice. Ainsi, autant de sa part que de celle de Huston, il est demandé au spectateur d’adhérer au processus de guérison par un acte volontaire. Tout système de soin quel qu’il soit, s’il se veut honnête, revivifie l’enseignement de Socrate, les deux films ne manquent pas de le mentionner. « Apprenez à vous connaître vous-mêmes » disent les médecins dans un éclair de justesse, et Jimmy P. aura cette réplique magnifique : « Je me connais mieux que personne, vous m’avez appris ça ». L’adresse est lancée au spectateur.

Que le film de Huston ait été sanctionné par la censure tient certainement à sa profonde honnêteté. La propagande s’entend généralement de façon très sommaire, primale même, l’intelligence présente un trop grand risque. L’affect est un allié plus sûr. Et cependant, pour convaincre, encore faut-il que le remède soit à hauteur du mal. Trop faible, il échoue ; trop puissant, il effraie davantage. Et si le remède n’est autre que le cinéma, la voie est libre, incontrôlable.

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John Huston, Let There Be Light, 1946 – lien vers le dvd Hollywood Pentagone  (en bonus duquel se trouve le film)

Voir le film Lien you yube

* Entretien entre Arnaud Desplechin et Michel Ciment sur France Culture : Projection privée, 07/09/13

** Young Mr Lincoln (Vers sa destinée), John Ford, 1939 (sûrement bien plus intéressant que la chose de Spielberg)

*** Freud (John Huston, 1962) n’est que l’exemple le plus évident d’une œuvre tout entière pénétrée de ce motif.

**** The Big shave, 1967, Martin Scorsese

Les ambiguïtés du cinéma

Toute œuvre qui traverse les époques en additionnant  les formes d’expression  se complique  de lectures anachroniques et contradictoires qui l’enrichissent ou la trahissent, la renforcent ou l’atténuent. Écrit à la fin du XIXème siècle par Rudyard Kipling, L’Homme qui voulut être Roi fut adapté au cinéma en 1975 par John Huston. Entre l’écrivain colonialiste franc-maçon et le prolifique réalisateur américain, la distance, sans doute, justifie l’audace d’une transposition très  littérale. Quelles qu’aient été les intentions de John Huston, les joyeuses tribulations de ses personnages dans les paysages grandioses du Moyen-Orient n’en modèlent pas moins un récit idéologiquement trouble et ambigu.

Deux Anglais, allègrement incarnés par Sean Connery et Michael Caine,  partent à la conquête d’une contrée lointaine, le Kafiristan, dans la seule idée d’en piller les richesses. Supérieurs en armes et en stratégie, ils parviennent sans difficulté à leurs fins, leur effronterie se trouvant maintes fois couronnée par une chance imméritée. L’histoire violente est traitée avec humour et légèreté ; malgré la brutalité des affrontements, au rythme des péripéties, le sang se dilue dans le burlesque. Insensiblement, d’honneurs en succès faciles, le roi blanc (Sean Connery), grisé par le respect surnaturel qu’il inspire, abandonne ses facéties et finit par prendre sa fonction au sérieux. En lui la volonté de puissance se substitue à la cupidité. Sa réussite lui semble plus réelle qu’utilitaire,  c’est un signe du destin,  une dignité suprême en laquelle il voit désormais, certes indûment, une obligation morale. Soudain le récit s’assombrit, la farce révèle son côté tragique. Le spectateur est pris au dépourvu, sa désinvolture se retourne contre lui. Et les questions fâcheuses se bousculent alors: que valent ces héros sympathiques qui s’imposent à main armée dans un pays, une culture, qui n’est pas la leur ? Que vaut un pouvoir correctement exercé, bénéfique même, s’il est usurpé ? Qu’en est-il du droit d’ingérence sur les peuples qui se déchirent ? Quelle attitude adopter face à une religion cruelle, superstitieuse et instrumentalisée ? La beauté sidérante de la nature constitue un contrepoint silencieux aux ambitions humaines. En vain. Le monde n’a de valeur qu’en terme de ressources (céréales, bétail),  l’espace, concrètement, s’apprécie sous forme de territoire.

Le changement des mentalités, du livre au film,  qui se prolonge encore jusqu’à aujourd’hui, doit-il relativiser tout jugement ? Car ce sujet n’est encore que trop actuel, et la façon anodine, presque involontaire, dont le film (le livre?) distille la controverse, la laisse pour ainsi dire en suspens, force le spectateur à prendre parti. On est loin du cinéma moralisateur hollywoodien, toujours si prudent quand il s’agit de mettre en scène un anti-héros, un épisode honteux de l’Histoire… Dans l’Homme qui voulut être Roi, les conquérants sont des joyeux lurons,  la férocité disparaît sous une désarmante puérilité, les indigènes sont des guerriers incultes et superstitieux.  Apologie ou critique du colonialisme ? La question reste ouverte – tel est le prix de l’honnêteté intellectuelle.

L’Homme qui voulut être Roi/ The man who would be king, John Huston

Autre billet sur John Huston : Faux prophètes – vraies souffrances

Faux prophètes – vraies souffrances

« The world is an empty place, Mister Motes » : vide, le monde ? Il déborde, au contraire, suppure, comme une plaie, de croyances et prophéties, de faux prédicateurs et d’esprits captifs. Marqué dans sa maigre chair par un père fanatique et un indicible traumatisme de guerre, Hazel Motes n’est plus que crispation et volonté sèche. De retour au pays, dans le Sud, où rien de son enfance ne subsiste, son unique obsession est désormais de prêcher une religion sans rédemption, l’église du Christ sans le Christ.

En 1979, le nom de John Huston, associé à l’âge d’or des grands studios hollywoodiens, est depuis longtemps absent des affiches les plus en vue. Qu’importe ! le réalisateur de Key Largo poursuit son œuvre, sur une voie plus indépendante, plus modeste, qu’il trace de film en film – ou de livre en livre, car la littérature  semble depuis toujours sa seule muse. Après Kipling, Hammett, McCullers, Miller, son attention se porte sur un roman de Flannery O’Connor, Wise Blood (La Sagesse dans le Sang). Toujours fidèle à ses prestigieux modèles, Huston opère à peine un réajustement temporel,  des années 30 à l’après guerre du Vietnam. Au ton insolite du récit, mi-sérieux mi-caricatural, caractéristique de la romancière, s’ajoute un bizarre décalage entre l’époque filmée (fin des années 70) et  ces personnages du passé, transposés tels quels, dont le comportement obsolète produit un effet souvent comique, sinon inquiétant.

Linéaire comme un chemin de croix, le film accompagne  Hazel Motes dans l’exécution de son dessein. Son message s’inscrit d’emblée dans la négation radicale du Christ et des Evangiles. Tourmenté, sans doute déjà détruit, il ne lui reste de liberté spirituelle que cette part insuffisante qui consiste à contester, avec véhémence, toute vérité religieuse, sans avoir rien d’autre à offrir, en contrepartie, qu’un vide pitoyablement incarné par sa personne. Dans son misérable cheminement, les tentations qui s’offrent à lui – luxure et cupidité – affichent leur laideur sans honte, comme si, aux yeux de ses contempteurs, un projet aussi méprisable ne valait pas la moindre considération. Il est vrai que Hazel Motes n’a rien de séduisant : il vocifère plus qu’il ne prêche, ne sait pas sourire et rejette le seul être désintéressé qu’il croise sur sa route. Mais aussi, cette ville n’est rien d’autre qu’une  nef des fous ! Pasteurs défigurés,  femmes répugnantes et concupiscentes, foule amorphe ou méfiante : les gens ici ne sont pas très accueillants, résume, désespéré, un jeune homme hirsute, non moins étrange que les autres. Faut-il, pour être aimé, remarqué, entendu – mentir et se déguiser ? L’idolâtrie triomphe, ne laissant pas la moindre chance à l’ingrate intégrité de Hazel Motes. D’autant que tout extrémisme risque toujours de se révulser en son contraire.

Sous une trompeuse légèreté, Wise Blood piège le spectateur, diffuse angoisse et pessimisme, multiplie les niveaux de lecture – existentiel, social, politique – et  s’interrompt brutalement, dans un final décidément féroce. Ce questionnement religieux abordé sous l’angle de la prédication fait penser à un film  récent, plus ambitieux  – There Will Be Blood, de P. T. Anderson. Ascendance littéraire commune et thématique  jumelle  produisent  des œuvres pourtant différentes,  de valeur inversement proportionnelle à la renommée. Malgré le trait forcé et  un certain grotesque, Wise Blood ne sacrifie pas la profondeur de son discours à une esthétique prétentieuse et vide de sens. John Huston s’adapte sans peine à ses modestes moyens, tourne dans la ville avec ses habitants, accompagne ses personnages dans la rue, et ne songe qu’à servir le scénario. La force du film jaillit spontanément, après coup, d’une violence qu’aucune image ne contient,  diffuse comme un lent poison.

Wise Blood (Le Malin) de John Huston – voir également les compléments de grande qualité : une interview du réalisateur par Michel Ciment, une introduction de Michel Brion suivie d’une analyse de Christian Viviani.

John Huston (1906-1987)  – filmographie sélective

Le Faucon Maltais (1941)

Key Largo (1948)

African Queen (1951)

Moby Dick (1956)

The Misfits (Les Désaxés) (1961)

La Nuit de l’Iguane (1964)

L’Homme qui voulait être Roi (1975)

Au-dessous du volcan (1984)

Prizzi’s Honor (1986)

Les gens de Dublin (1987)