Intense et dissimulé

« Elles demeurent dans l’âme comme une avalanche, en tombant dans une vallée, y dégrade tout avant de s’y faire une place. »

« A un certain âge seulement, certaines femmes choisies savent seules donner un langage à leur attitude. Est-ce le chagrin, est-ce le bonheur qui prête à la femme de trente ans, à la femme heureuse ou malheureuse, le secret de cette contenance éloquente ? Ce sera toujours une vivante énigme, que chacun interprète au gré de ses désirs, de ses espérances ou de son système. »

Balzac, La Femme de trente ans.

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– Flèche bleue sur mur blanc, Le Désert rouge, Antonioni –

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L’image raconte. C’est une ville d’angles obscènes, dévidant un ciel mat. Les choses, comme telles à l’abandon, ne devraient avoir d’évidence que provisoirement confiée. Ces impressions qu’un battement de cils bouleverse, met en fuite, qu’une secousse même infime, brève, remet en question, ces visions d’une vérité toute fugace, sont, à huis clos, le lent débit de l’image.

Safe, Todd Haynes (1995)

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Qu’est-ce qu’un corps qui fait de lui-même une image, un corps spectaculaire ? Qu’est-ce qu’un symptôme ?*

A l’origine de l’image se trouve un corps qui à présent se laisse raconter. Cette cession décisive sert d’amorce à deux films, Le Désert rouge d’Antonioni et Safe de Todd Haynes. Il y a une femme, Giuliana ou Carol, une femme de calme apparence. Si calme qu’on la croirait passive, et que si sa dérive ne laisse d’étonner, c’est sûrement du fait de sa passivité. Elle aussi s’étonne : que lui arrive-t-il ? Pourquoi ce vertige, ce dégoût, ces symptômes, ce ravage soudain du corps tout entier ? Etonnement de pure forme : le calme demeure, affecté à l’image. L’irruption de la maladie, des larmes, du sang, entachent, mais ne remettent pas en question le monde raisonnable qui s’impose.

Todd Haynes, Antonioni ne construisent pas un monde ressenti. Ils montrent au contraire, l’absence du sentiment. Au spectateur de déceler la fausseté, de rétablir le monde qui sépare le personnage de ce qu’il voit, de ce qu’il ne sent pas, un monde calme, une image qui ne s’atteint pas. Le plan large exsude son propre désengagement, la caméra se tient à distance, elle se meut comme pour elle-même, méditative, déférente, incurieuse. L’image toujours elle, son calme, son silence.

Un personnage est une solitude nombreuse, un écho modelé de chair. 

Image 1: Le Désert Rouge ; image 2 : Safe

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Safe quitte le champ de la couleur, et va jusqu’à l’extrême de la lividité : Carol, dont le patronyme est White, atteint alors son propre désert, lequel semble ne pouvoir lui donner refuge qu’en ce qu’il l’efface très doucement.

Images 1 et 2 : Le Désert Rouge, « Je me sens un peu mieux » : Safe.

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Un symptôme, c’est ce qui est à la fois intense et dissimulé*. A l’âge de trente ans, le mal de vivre ne se prête plus à l’exubérante radicalité de la prime jeunesse, et n’a pas encore la plénitude persuasive de la maturité. S’agirait-il d’un procès, s’agirait-il du Procès, il ne convaincrait personne. D’émouvant le tragique passe presque pour indigne, incompréhensible, qui n’a pour s’excuser qu’une faiblesse forcément individuelle. Féminine : ainsi se qualifie l’hystérie qui, pour rien au monde, ne se dirait emblématique. L’hystérique ne se défend pas contre le monde, elle effectue son propre procès. L’affolement de l’organisme plutôt que de l’esprit, jette un trouble sur ce qu’éventuellement il signifie et se donne l’apparence d’un calme, d’un silence. Aussi l’image ayant pris le relais du corps se trahit à peine. En elle veillent d’autres images qui comme telles sont essentiellement dissimulées. Le vrai vient ici précisément de ce dont il faut guérir : le symptôme.

L’allergie : Safe ; les oeufs de caille : Désert Rouge

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*Georges Didi-Huberman chez Philippe Petit : La naissance de l’hystérie, Les Nouveaux chemins de la connaissance, 22/06/12

De nos jours le terme hystérie n’est guère plus usité, entre autres par suite de la honte qu’il reporte sur les instances médicales. Pour autant, le mal pluriel qu’il désigne n’a pas encore trouvé de modèle ni d’explication. On parle aujourd’hui plus volontiers de trouble somatoforme, ce qui présente au moins l’avantage de neutraliser le genre. Quoique le terme serve encore à stigmatiser – au féminin – certaines occurrences d’histrionisme. (Voir par exemple la page wikipedia).

Il Deserto Rosso, Michelangelo Antonioni, 1965

Safe, Todd Haynes, 1995

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Seul, singulier, unique (…)

« L’image que me renvoie le miroir est moins un visage que l’expression d’une situation difficile : parvenir jusqu’à la fin d’une journée. »

Tom Ford, « A single man », avec Colin Firth et Julianne Moore, Etats-Unis, 2009 (durée : 99’)

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George est un homme éminemment raisonnable. Cultivé, réfléchi, d’un goût exquis, entouré de beaux objets, c’est un professeur attentif et méthodique, un homme qui s’endort en pyjama rayé et tient une maison bien ordonnée. Célibataire depuis un an, George est-il seul ou singulier ? Seul, il l’est sans aucune doute, veuf pourrait-on même ajouter, si la décence ne rendait l’emploi de cet épithète outrageant – nous sommes en 1962 – reporté à une personne du même sexe. D’où l’ambiguïté du singulier. En tant que représentant d’une minorité invisible (les homosexuels donc), George ne se distingue pas, il ne présente, pour ainsi dire, que des contours : coupe impeccable du costume gris, monture épaisse des lunettes. L’homme singulier se signale en tant qu’absence.

Ce pourrait être une définition de l’élégance : l’apparence comme mise en scène de l’absence. Tel est le monde selon George, déploiement de son retrait, extériorité absolue : une architecture d’embrasures, de cadres, de fenêtres ouvertes et de miroirs divisés ; des regards ascendants, une vision géométrique mais éblouie, nuancée, émue. Ce monde flottant n’aurait que l’épaisseur d’un décor s’il ne révélait d’emblée une blessure, crevant la surface, le silence, stridences d’un téléphone, images violentes, du sang et des larmes. D’où viennent ces éclats de chair ?

Du passé, c’est-à-dire – soyons précis – de la mémoire. D’un ressassement, éternel retour et éternel recommencement de ce qui n’est plus. Voici un an que George a perdu son compagnon dans un banal accident de voiture. Voici un an que pour lui le temps s’est arrêté, qu’il est pris dans un inexorable mécanisme qui le fait basculer en arrière à chaque bruit, à chaque battement de cil, à chaque respiration. George est enraciné dans son deuil. Non qu’il soit dans l’erreur – George n’est pas un homme malade, un homme à sauver – son affliction lui fait honneur. S’il devait y en avoir une, ce serait la thèse du film : la dignité, la valeur absolue de l’amour, unique (single, encore), irremplaçable, irrémédiable.

En un sens, George est déjà mort. L’idée du suicide n’a rien de scandaleux, ni même de bouleversant ; ce qui l’est, en revanche, c’est de continuer à vivre. Une fois la décision prise, mourir n’est que pure formalité. Et comme George est un homme raisonnable, il prend soin de régler ses affaires, il écrit les lettres qu’il faut, choisit sa tenue mortuaire, dispose les clés sur son bureau. L’ennui, c’est que, pour un homme aussi élégant, se tirer une balle dans la tête relève du comble de l’inélégance. On a beau disposer les oreillers, couvrir le lit, il faut cependant admettre que c’est salissant, un suicide. Surtout, George a un point faible, un côté somme toute irrationnel, incontrôlable : son amie Charley. Charley, l’autre amour, l’antithèse, la femme.

Et quelle femme ! Alors même que, soucieux d’économie et de lisibilité, tant de réalisateurs subordonnent au sujet principal tous les autres personnages – rôles littéralement secondaires – et  endiguent leur propos dans une hiérarchie qui en réduit considérablement la portée, Tom Ford réussit à déconstruire George en Charley. Certes, le choix de l’actrice n’est pas anodin. Julianne Moore offre une diversité de jeu impressionnante, souplesse d’autant plus remarquable qu’un visage sophistiqué et une chevelure flamboyante devraient a priori limiter son registre. Or celui-ci se complète d’une présence forte, d’un caractère qui façonne les rôles plus qu’il ne s’y incarne. En l’occurrence, A single man s’inscrit dans le prolongement d’un film antérieur, Far from Heaven, de Todd Haynes. Julianne Moore y joue le rôle de Cathy, irréprochable femme au foyer délaissée par… un mari homosexuel. Le film en question présente la particularité d’être un mélodrame de reconstitution, tourné en fond et en forme dans les années 50. A single man transpose quelque peu ce principe aux années 60. Sans doute Charley n’est-elle pas l’épouse de George, mais elle fut un temps sa maîtresse, et semble encore fort amoureuse. Sous-texte discrètement féministe dans l’un et l’autre films : toute libérée qu’elle paraisse, Charley n’est guère plus épanouie que Cathy. Vieillissante quoique encore belle, faussement artificielle, alcoolique par désespoir, Charley entre dans cet âge difficile où les femmes qui ne vivent que par et pour l’amour se voient disqualifier de n’être simplement plus aussi fraîches que leurs cadettes qui prennent étourdiment la relève. Détail d’importance : la voisine de Charley, toute pimpante dans sa jolie maison, affublée de deux enfants tirés à quatre épingles et d’un mari visiblement peu amène, est la copie conforme de Cathy. De l’autre côté de la pelouse, en coulisses, on devine le drame domestique qui se prépare…

Le double rôle de Julianne Moore établit donc un parallèle intéressant entre le film de Todd Haynes et celui de Tom Ford. Dès lors, on comprend (accepte ?) mieux le formalisme de Tom Ford, auquel certains ne pardonnent pas d’être, au préalable, un couturier à la mode. A single man n’est peut-être pas exactement construit à la manière d’un film des années 60, mais son esthétique s’inspire de la mythologie de cette époque, de ce qu’on en a retenu, ce qu’on aime encore aujourd’hui. Il y a bien sûr une certaine facilité, une coquetterie : par comparaison, certains aspects de Far from Heaven heurtent le goût actuel (couleurs trop criardes, coiffures et tenues franchement démodées). Avec Tom Ford, tout est beau et rien n’est démodé… Autant tracer une ligne jusqu’à Xavier Dolan qui, à sa façon, fait de ses Amours imaginaires un bel ouvrage vintage.

La posture de Tom Ford, qui est celle du dandy, s’accorde évidemment à son propos. Si le raffinement de George se brise contre l’exubérance de Charley, leur passé commun (les années folles à Londres) est ce point d’intersection qui ouvre le champ des interprétations. Saisi sur une infime parcelle de présent, au crépuscule de sa vie – pour prendre un cliché qui lui convient bien – George s’augmente d’un passé plus ou moins lointain au cours duquel, on le comprend, il a pu être fort différent, c’est-à-dire plus proche de ce que représente Charley. Le visage de George se compose et se fragmente à mesure que la journée avance vers sa fin, à mesure qu’il s’emploie à clôturer une à une toutes les facettes de son existence, qu’il se ferme aux opportunités nouvelles qui se présentent à lui. Elégance extrême et refus de la simplicité : Tom Ford filme George comme un polyèdre, n’éclairant jamais qu’une seule face à la fois. Jeux de lumière en surface, jeux d’ombre en profondeur : ainsi procède le dandy.

On ne considérera nullement la mort comme une fin en soi (négative), mais on y verra la seule forme que puisse désormais revêtir l’amour. Il n’est pas de façon plus rationnelle de présenter cet état, qui est sans foi, sans espoir, et cependant pure positivité. Mourir non pas pour rejoindre l’amour, mais pour n’être plus sans lui – une double négation n’étant rien d’autre qu’une forte affirmation.

Tom Ford, « A single man »

A lire :

La belle critique de Pascale Bodet sur le site de Chronicart.

Un autre dandy : Les amours imaginaires de Xavier Dolan.

Far from Heaven (le texte de Philippe Delvosalle)