Entre deux doigts, l’espace de quelques lettres

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Ces lettres resteront sans réponse. Scellé par le décès du destinataire, c’est une sorte d’hommage que Chris Marker rend à son ami Alexandre Medvedkine et aux idéaux qu’ils ont défendus, de part et d’autre du rideau de fer, sous un même amour du cinéma.

« (…) Il avait 17 ans, c’était l’insurrection d’octobre – 20 ans, la guerre civile, et lui dans la cavalerie rouge, avec Isaac Babel,- 38 ans, les procès staliniens et son meilleur film Le Bonheur attaqué pour « boukharinisme »…- 41 ans, la guerre, et lui en première ligne, caméra au poing – et quand il meurt en 1989, c’est dans l’euphorie de la perestroïka, convaincu que cette cause du communisme à laquelle il avait consacré sa vie trouvait enfin là son aboutissement. »

Entre deux volets symétriquement intitulés Le Royaume des ombres et Les Ombres du royaume, le film enrôle la forme épistolaire dans une entreprise de remémoration. La conversation, familière lorsqu’elle interroge le passé, lacunaire lorsqu’elle tente d’en rattraper le fil,  alterne les adresses pronominales et se poursuit par-delà son terme. À peine la mort renverse-t-elle le dialogue en injonction à écrire :

« Dans une de ses dernières interviews, il m’engueulait de loin, comme d’habitude. Pourquoi est-ce que j’étais trop paresseux pour écrire, juste un petit peu ? Cher Alexandre Ivanovitch, maintenant je peux t’écrire. Avant trop de choses devaient être tues ; maintenant trop de choses peuvent être dites. Je vais essayer de te les dire, même si tu n’es plus là pour les entendre. Mais je te préviens. Il me faudra beaucoup plus d’espace qu’il n’y en a entre tes deux doigts. »

Cette pointe de regret, la mélancolie, ils mettent le cap sur le Bonheur. C’est le titre d’un long métrage datant de 1934. Et c’est aussi, pour Medvedkine, une boîte Pandore refermée à temps mais aussitôt rouverte en images. Chris Marker, pour décrire ce cœur mis à mal, s’en tient à cette feinte légèreté dont il a le secret. Au moins la licence poétique ne trahit-elle rien ni personne. En revanche, elle garantit aux choses vécues des conditions de présentation analogues à leur déroulement originel. Sans autre méthode que sous la dictée de la mémoire, Chris Marker exhume toutes sortes de documents et d’archives, de témoignages relatifs au régime soviétique, à la propagande d’état, au théâtre, à la télévision, etc. Confrontés à l’actuel, retravaillés à même l’image ou dans le texte, les faits n’ont pas à être démentis pour révéler leur épaisseur, leur nature critique et instable. En témoigne le plaisir que prend Chris Marker à décortiquer des séquences historiques. Ce faisant, il ne prétend pas moins inviter à la vigilance qu’à justifier sa propre cuisine. Ici, c’est l’assaut au Palais d’hiver. Les images se feuillettent, portent les stigmates de leur élaboration bien plus qu’elles ne garantissent une adéquation immédiate avec un sujet donné. Exemples emphatiques chez Vertov, Eisenstein, exemples péjoratifs dans les actualités.

L’implication de l’auteur se marque autant que possible (les chats signent sa présence). Politiquement, Chris Marker emboîte le pas à son ami. Dans cette aventure commune et communautaire, le Ciné-train conduit jusqu’au « Groupe Medvedkine » : supprimez l’engin, laissez les caméras aux ouvriers, et vous aurez en URSS d’abord, puis en France, l’idée d’une création immédiate et participative. À vrai dire, entre les deux cinéastes les points de convergence sont innombrables et si le Tombeau n’était qu’un prétexte, ce serait d’en célébrer la bonne fortune.

Par de tels déboîtements et digressions, l’Histoire telle que Marker la rapporte conserve un peu de la spontanéité de l’instant. Rien ne dit que la déception, fût-elle atroce, écrase la ferveur, la beauté de l’élan initial. Cette époque cernée de sombre, un sourire d’Alexandre, son enthousiasme et sa fantaisie lui redonnent des couleurs – quand ses œuvres ne l’illuminent pas totalement. Après tout le Tombeau n’est-il pas ce poème, cette musique qui, depuis des siècles, soignent au mieux les blessures du deuil ?

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Alexandre Medvedkine

Chris Marker, Le Tombeau d’Alexandre (1992)

[un extrait du film]

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Anna Karenine, d’un décor l’autre.

 

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Métaux précieux, arcs de lumières, soies en cascade, cuir, bois, fumées : tout est là, paré pour le spectacle. Le texte tient en peu de mots, porté par une construction sonore plus ambitieuse : soupirs, claquements des bottes, roucoulements et crachats de rigueur, lettres froissées, battements d’éventail et de cœur, galops. La musique, d’une débauche de violons, supplée au tumulte. Quant à ce qui s’inscrit au centre d’un tel spectacle, la passion d’Anna Karenine pour un homme qui, finalement, ne l’aime pas, l’opulence ne fait ici qu’appuyer l’hypocrisie de ce qui la condamne. En sacrifiant l’amoureuse, en étouffant sa voix, sa raison et celle de ses actes, que défend ce faste ?

Tout se joue sur une estrade monumentale. Aucun espace n’est plus immodeste, c’est la vieille idée qu’une société se structure comme un théâtre (the world is a stage…). Pris très au sérieux, ce constat produit un dispositif formidable qu’on arpente sous toutes ses faces, visibles et invisibles, côté salle, côté coulisses, pans laissés nus, rouages, seuils, fissures. Ce découpage est de ceux que seul un simulacre autorise, entendu que tout y est faux, de convention. Mais s’il se referme, s’anime, le simulacre s’oublie en imitant le réel.  Le système a beau se dire absolument impossible, on le croit vrai. L’air de rien, le cinéma s’emploie à le démontrer. L’air de rien, car hommage est constamment rendu aux apparences, et c’est à s’y méprendre. Hors d’elles, pas d’issue. On tombe d’un trompe l’œil à l’autre, les panneaux se succèdent avec virtuosité, l’ellipse se pratique discrètement. Le décor, manipulé et secoué, semble doté d’une plasticité à toute épreuve. Pour se désengager d’un lieu si mouvant, si instable, on ne peut pas même compter sur une petite histoire des acteurs qui viendrait clandestinement commenter la pièce :  l’histoire d’Anna Karenine, dans ce théâtre, dans ce film qui l’entoure, occupe toute la place. Or s’il n’y a pas, pour ainsi dire, d’au-delà du théâtre,  en interne, à l’intime, quelle fièvre, que d’émotions… Ce sont autant d’effondrements locaux, qui n’ébranlent jamais totalement le système, mais le laissent respirer. Ainsi, du fond de la scène surgissent par moment des paysages, des extérieurs. D’un décor l’autre, l’authenticité promise ne peut être que très relative. En revanche, le bond qu’elle suppose, pour les personnages, est immense. Une marge de manœuvre aussi réduite doit forcément inclure, dans son accomplissement, la déception.

Ce qui clôt l’espace du récit sur lui-même tient également le spectateur captif, mais aux confins, en l’excluant de ce qui se joue sur scène. Quelque chose arrive au spectateur, une aventure différente de celle des protagonistes. Pris dans le ventre du théâtre, non pas rivé à son siège mais mobile, tiré, poussé, entraîné avec fougue par une armée de caméras, il bouge, il valse, il rattrape les personnages, il les voit en détails mieux que personne, il les frôle, il les entend respirer, frissonner, il sent couler les larmes. Coincé entre sa propre fascination pour les êtres souffrants et l’indifférence panoptique de la caméra, puis mené hors-champ jusqu’à l’ombre, jusqu’aux coulisses, il est sans cesse reconduit à la limite de sa propre empathie. Sans exemple ni refuge ni référents, voici donc qu’un rôle s’invente, se crée : le rôle du spectateur…  Point de salut dans la distance, point d’effet de réel, mais un entre-deux grinçant, où les larmes côtoient l’ironie, le grotesque, la rage. De la  langueur jouissive se lève une nausée ; dans de telles conditions, l’extase trahit son malaise. Ce pourrait être un vertige, grandiose, intenable, mais non : la réalité se révèle mesquine. Espace de réclusion et d’exposition, fourmillant car sans cesse en train de se reconfigurer selon l’équivoque du désir, ce théâtre formule le devenir mondain du sentiment. Et ainsi, la littérature amoureuse qui offre aux films costumés une matière souvent trop apprêtée (elle double celle des corps d’une parure émotionnelle), parvient ici, en se spatialisant, à garder son sang froid. Elle se retourne et mord. Raison pour laquelle l’accès à l’héroïne, au personnage d’Anna, est, sinon interdit, fortement encombré. Il ne s’agit pas de devenir Anna, pas plus que de la juger, mais d’observer le milieu dans lequel elle se produit.

Somptueusement mise et cadrée à l’extrême, Anna Karenine présente un visage minuscule perdu dans le flot de ses ornements. Le jeu de l’actrice (la bien aimée Keira Knightley) semble constitué de poses. Il renvoie non aux salons de l’époque, mais à leurs représentations stylisées. On songe aux toiles de Klimt ; en Anna, on retrouve ces femmes fin de siècle dont le teint velouté contrastait bizarrement avec le clinquant du décor. Ce collage presque indécent de naturel et d’afféterie décalque la fracture de la femme du monde, piégée entre la bienséance apprise, le conditionnement social, et la vérité nue de l’amour. Pantelante, désarçonnée, elle exécute à la perfection et jusque dans sa chute la chorégraphie de sa classe.

Enfin dans ce théâtre, tant de personnages ressemblent à des marionnettes. Vronsky ? Un fat sans intelligence. Levine – porte-parole/alter ego de Tolstoï – un épouvantail qu’on dirait fait de bois et de foin. S’extirpant de la masse conventionnelle, quelques-uns parviennent à s’émanciper, c’est-à-dire, à tenir compte des fils transparents qui les tiennent : Karenine – le mari -, Stiva, le frère d’Anna, et aussi Dolly, épouse et mère accomplie, enfin Kitty, contrepoint idéal d’Anna, moitié (les femmes, chez Tolstoï, ne peuvent guère prétendre à mieux) de Levine. Ceux-là, comparables aux paysages naturels qui fécondent la profondeur des décors, ont traversé leur désillusion de part en part, les yeux ouverts, et s’ils ont pâli, perdu l’élan, la splendeur de leur passion première, désormais ils s’étonnent. Il n’y a pas de mot pour dire cela, ils coïncident avec eux-mêmes. Peut-être ont-ils à peine changé, peut-être ont-ils moins tant renoncé que fait l’expérience de la simplicité des choses, constaté qu’il n’y avait pas d’étoile là-haut, qu’on n’étreint pas sans dommage leurs scintillements. De cette humble lucidité acquise, ils regardent, découvrent un monde sans éclat, sans fête, débarrassé de ses décors. Imperceptiblement sous les yeux du spectateur toujours présent, ils se mettent à vivre, alors même qu’Anna, déchue de sa maternité, de son amour et, plus gravement, de son rêve, ferme les yeux définitivement et s’offre ainsi au triomphe de la machine.

(Joe Wright et ses marionnettes)

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Anna Karenine, de Joe Wright avec Keira Knightley, Jude Law, Aaron Taylor Johnson (Angleterre, 2012)

Le chocolat noir, lui aussi, nous enlève beaucoup de plaisir (mille lettres)

« – Kitsch à mort, c’est l’effet recherché ?
– C’est exactement l’effet que je recherche. »

« – Du chocolat noir ? Mais qu’est-ce que j’ai fait moi pour mériter ça ?
– Oui, je sais j’ai merdé, j’ai acheté du 75%, je m’excuse j’ai déconné.
– Tu sais très bien que le chocolat noir lui aussi nous enlève beaucoup de plaisir !
– … indice mineur de la nature autodestructrice de l’homme.
– Cela ne doit plus arriver, ça fait partie de la liste de choses qui ne doivent plus nous arriver ! »

« J’ai dû écrire mille lettres cette fois-là, mille.  »

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Captures et citations : Laurence anyways, Xavier Dolan (2012) –

– devenue toi comme hier –

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« La lettre » : captures d’écran des Amours imaginaires de Xavier Dolan (ici : Mona Chokri).

Le poème (Je t’écris) dactylographié sur la lettre est de Gaston Miron, auteur québécois (1928-1996).

Mon texte sur ce film : Chambres noires, imaginaires.

La lettre (sous l’emprise d’une joie élégiaque)

[Cette lettre est celle que mentionne le texte Tu n’écris pas]

« Notre rencontre fut un événement remarquable et, pour cette raison, insuffisant. Il est vrai que j’ai peiné jusqu’à toi, plus que jamais avant, peiné pour établir ou pour créer –  sur quel motif, sur quelle matière –  un dialogue. Jusqu’à toi, c’est encore dehors, à distance. N’imagine pas que je me désole, cette peine n’est pas une souffrance, bien plutôt patience, luminosité, lumière dont la source reste cachée. Qu’aurais-je à dire de toi si tu m’étais proche, si tu m’étais donné, je ne te verrais pas, tu me serais interdit comme tu l’es à toi-même. Tentée (traversée, habitée) par le silence, j’ai voulu m’en recouvrir, t’envelopper aussi, sachant que cela ne ferait aucune différence : ce que j’ai à dire de toi, pour toi, ne pèse rien. Mais alors, sortant de ta réserve, tu m’as défiée, et ton orgueil m’a enseigné que ce qui doit se dire peut se perdre ou disparaître, la lumière demeure entière, intacte – cachée. En ce sens, l’événement n’est pas une condition mais une saisie – une forme pourtant essentielle ; en ce sens aussi l’absence d’événement est une inspiration plus sûre, plus vaste. Cela, je le savais déjà – et je croyais que c’était le fond de ma déficience, ma limite si tu préfères, le signe que je devais renoncer. Tu m’as détrompée, avant toute réalisation, alors même que tu fais l’inverse, pire, que tu rends l’inverse désirable. Mais en ce domaine, a-t-on vraiment le choix ? Tout est possible et tout est impossible, l’erreur consiste à exclure. N’est-ce pas sur cette ambiguïté que se noue le dialogue ? Et le poids, la valeur – il n’y en a pas de plus infime, il n’y en a pas de plus lourd – est simultanément une soustraction et une addition. A présent je t’écris et c’est pour clôturer cette éprouvante mise en abyme, pour la renouveler, enfin. Je t’écris sous l’emprise d’une joie élégiaque, dans l’ombre de cette lumière par laquelle définitivement veut dire indéfiniment… Avec toi je sais où je vais : très exactement jusqu’à ta limite, qui est celle que tu m’assignes et celle à laquelle tu es contraint, après il n’y a plus rien et je me retrouve non plus face à la lumière, mais face à moi-même. C’est évidemment une autre histoire, une histoire d’écriture, sans événement. »

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Photo : un autre polaroid de Tarkovsky.

Carte postale (montagne et bord de mer)

Deux ascensions : arrivé au sommet, j’ai pensé à toi. En bas, il a bien fallu t’oublier. Entre la ferveur désordonnée de la marche en altitude et la surface miroitante du repos, immobilité, langueur, indolence, ta préférence est un refus.

Jamais seul, encore moins silencieux : parler comme tu te tais, quand il n’y a rien à dire.

L’imminence du lever inaccompli, longues stations assises, à table, abondance de mets. Le vin imprègne la chair d’une rouge corolle et leurs sangs se mêlent. Au bout de quelques verres, les molécules fusionnent sur la langue. Union spirituelle. Tu comprends pourquoi tu es absente.

Je me surprends parfois à caresser la courbe des minutes crémeuses qui viennent se frotter contre moi dans la pénombre. Entre deux et quatre heures de l’après-midi.

Parfois les voix s’élèvent en arantèle, elles jaillissent vers moi toutes ensemble. Ne te méprends pas, je suis capable de leur répondre individuellement. L’une après l’autre, avec une aiguille, une seule. Je festonne, je suture,  j’ourle et je brode. Cela m’épuise délicieusement.

Au crépuscule j’éprouve le contentement d’un sage déguisé en artisan. Les fenêtres me manquent un peu, mais qu’importe! les murs tiendront jusque demain.

L’étoffe de l’oreiller m’irrite la peau, tandis que la nuit tisse sur mon visage l’ombre désirée. Les draps ondulent comme des serpents dans mes jambes et me grattent les minuscules granulés du tissu. On dirait du sable, je dors sur une plage. Cela, c’est toi qui me l’a appris. Je n’ai jamais accordé la moindre attention à ces détails qui te rendent nerveuse.

Tu vois, même oubliée tu te tiens là, toujours à mes côtés.

Le lendemain je m’éveille constellé rêvant d’une journée de paresse cultivée. Des crépitements bleutés s’installent dans mon cerveau ; il me plaît de leur faire plus de place que nécessaire. Je me démultiplie comme les bras du dieu hindou – pourquoi ne saisis-tu pas celui que je te tends ? Qu’as-tu fait, toute seule ? Ne réponds pas, ce n’est pas nécessaire. Je sais.

Exactement le contraire.