L’homme qui, entre Lindon et Beckett, allume une cigarette

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Peut-être certains se souviennent-ils de Robert Pinget comme l’un de ces élégants qui, l’air désinvolte ou l’air de rien, figurent sur une fameuse photo des Éditions de Minuit associée au Nouveau Roman. Nous sommes en 1959, l’écrivain a quarante ans. Tête baissée, c’est l’homme qui entre Lindon et Beckett allume une cigarette. Habileté du photographe : le visage se dérobe, échappe à la capture.

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La pratique du portrait implique tout un jeu de poses et de stratagèmes. Les réfractaires, parant à l’éventualité d’un sordide déballage, privilégient  la non-biographie, forme qui enrichit considérablement l’art du portrait sans aucunement le nier. La tâche n’excède pas les compétences ordinaires d’un écrivain : se reprendre, se dédire, multiplier les faux-semblants plutôt que se taire et se cacher, semer du désordre, esquisser quelques lignes narratives supplémentaires.

Aux biographes tentés de revenir sur son passé, Robert Pinget a fourni autant de clés sans serrure que de portes sans clés. À son heure et dans le strict respect d’un système flattant ses intérêts de cinéaste curieuse et inventive, Ursula Meier n’a pas trouvé matière répondant mieux à ses intentions que celle que lui avait léguée l’homme de lettres. Au premier coup d’œil, rien d’extraordinaire, une liasse de papiers, un carnet d’adresses, une maison, du vent, une friche. Au second coup d’œil, un ensauvagement de traces propice au travail cinématographique. Autour de Pinget, notez le titre, c’est un programme.

Qu’est-ce qu’on y trouve ? Pour commencer, diverses personnalités, proches et moins proches de Pinget, sont appelées à témoigner. C’est une quinzaine d’hommes et de femmes, amis, confrères, biographes, artistes… Les anecdotes sont légion étayées de faits précis, couleur des yeux, allure générale, manies, dates, citations. Il existe une émission sur France Culture qui pratique une sorte de biographie polyphonique. Les auditeurs d’Une Vie une œuvre n’ignorent pas qu’on voit assez vite de qui on parle. (Orson Welles : « L’avantage de la radio sur le cinéma, c’est qu’à la radio l’écran est plus large. ») En valorisant les frottements, les interstices, les décollements, Ursula Meier empêche toute image de se cristalliser. Pinget, né en Suisse en 1919, est mort en France en 1997. Pour le reste, l’incertitude domine, les récits tâtonnent. Volontairement, consciemment, l’inconnaissance étant ici posée en principe.

« Solitude de l’innombrable Mortin » titre un journal de l’époque, assimilant l’auteur à l’un de ses personnages. Veillée funèbre dans un studio plongé dans le noir. Les témoins se succèdent. Comme du vivant de l’écrivain, ils ne se rencontrent pas. Ensemble mais à tour de rôle, ils définissent un espace mémoriel flou, atomisé. Solitaire, un peu misanthrope, ne rencontrant ses amis qu’un par un, en tête-à-tête, Pinget se présente comme un cadavre exquis. L’évocation résultant d’une sociabilité jalouse, divisionnaire, est, bien que sur la réserve, prolixe et, dans son souci de ne pas médire, résolument contradictoire, résolument frauduleuse : « il avait tissé une toile et c’était lui l’araignée, nous on était la toile, oui parce qu’il n’aimait pas être emmerdé, mais que les autres lui appartiennent. On était des pions dont il se servait ».

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Un autre espace, tout aussi sombre, éclot de la chair même de l’archive. Rapace, la caméra se vautre sur du vieux papier à lettres, rampe sur les feuillets dactylographiés, caresse brouillons manuscrits, photographies à demi-effacées. Dévore l’archive, la digère, et se substitue à elle. Une nouvelle image remonte à l’écran, à la fois synthétique et digressive, ne donnant qu’un vague aperçu de ce qui la constitue. Une intense musique électronique répercute sur la bande-son ce travail de réécriture.

Puis vient la couleur, ça se réchauffe. Le contraste, toujours brusque, indique une recherche de l’effet plus que du joli. Nous débarquons en Touraine, à la « chaumière ». Havre de « Monsieur Songe », campagne riante aux teintes sépia, aussi calme qu’inaccessible, Pinget ayant eu à cœur de se montrer peu aimable avec les journalistes. Ici encore, la caméra ne s’en tient pas à la pure présentation. On suit un chemin qui vire au gris puis reprend du jaune et du vert, les insectes attaquent la bande-son, le passé se liquéfie dans le présent de l’enquête.

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De telles manipulations d’images confondent leurs propriétés documentaires. Par de constantes distorsions, variations de vitesse, de filtres, d’intensité chromatique, Ursula Meier démontre que celles-ci ne recèlent pas plus de certitudes que les souvenirs transmis de vive voix.

De loin en loin l’ambiance élégiaque, un onirisme élaboré à partir d’objets ordinaires, outils, nourriture, feuillets d’écriture, carafes, fenêtres, portes ouvertes ainsi que l’enchâssement des cadres, l’avancée insinuante de la caméra et un certain usage de la musique de Bach apparaissent comme autant de procédés hérités du cinéma de Tarkovski.

Il est vrai que l’auteur de Solaris et du Miroir est un maître lorsqu’il s’agit de confier à la nostalgie les clés de la production des images. C’est un certain rapport à l’enfance, entre sensualisme et mysticisme, que décrit ce lexique malheureusement aujourd’hui fort convenu.  Les montagnes, le goût de l’altitude, le contact direct avec les éléments, la divine triade ciel-eau-terre signalent donc ici encore un paradis perdu, la Savoie pour Pinget. De cette région aimable comme de son adoration pour sa mère, jamais il ne fut quitte, tiraillé qu’il était entre la volupté de la régression et la hantise de l’enlisement – comprendre de l’identité.

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« Il me faisait toujours un peu peur, à cause des mots ». Secret, énigmatique, fascinant : l’écrivain dicte la forme du documentaire, son non-vouloir se laissant facilement parasiter.  Autour de Pinget, forcément le mystère  s’amplifie. En dernier lieu, les écrits sont appelés à témoigner. D’abord cette pièce, Autour de Mortin, que l’auteur a lui-même transposée au cinéma, laquelle pourrait fort bien avoir servi de modèle à Ursula Meier. Du film au documentaire, les thèmes et les ingrédients sont les mêmes, un mort, une enquête, des témoignages contradictoires. La morale s’énonce très simplement : tout ce qui se dit est vrai. Seulement ces vérités, mises ensemble, se fracassent les unes contre les autres, s’annulent. Une autre pièce, L’Inquisitoire, donne la parole à la schizophrénie. Un douloureux dialogue oppose un inquisiteur à un soi qui résiste : la même entité produit les questions et les réponses.

Après visionnement, homme et œuvre semblent plus inaccessibles que jamais, tombés dans un champ abstrait dont ils émergent en tant que principes fictionnels.  Tant pis si on ne lit pas Robert Pinget, le film ne donne pas spécialement envie de pallier cette lacune.La quête qui a motivé une telle mise au jour pourrait s’achever dans une mise au repos définitive. Heureusement il n’en est rien. D’avance promise à l’échec, l’échec ne clôture pas l’entreprise. Au contraire, l’échec est ce qui la fonde à se produire comme du cinéma à part entière.

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Ursula MEIER, Autour de Pinget, Belgique, 1999

 

 

 

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À l’à-pic exact (un dernier effet de lumière)

« On ne sait pas dans quelle ville se passe la scène, mais dès qu’on voit ce recoin de fenêtre, la table en formica dans l’angle des rideaux aux plis épais qui sentent la cigarette et la bière, on sait que ce bar en Pennsylvanie est à l’à-pic exact du malheur, pas un malheur plein d’emphase, pas un malheur grandiose agrafé à l’Histoire, non, un malheur fade qui a l’odeur d’un tissu à carreaux pendu aux fenêtres d’un café de province. »

« Et sans doute, par un jour de vive lumière, un de ces jours immobiles et radieux, elle s’était tenue comme Clarissa Dalloway à quinze ans, « songeuse au milieu des légumes », espérant sous le ciel, observant les oiseaux dans l’air vif d’un glorieux matin de printemps, confondant ce court instant d’effusion avec la promesse du bonheur définitif. »

 

« Le terrain le plus vague, le lieu le plus aigri, le plus délaissé, peut parvenir à tromper l’effroi dans un dernier trucage, et il suffit d’un caillou sachant retenir la grâce immatérielle d’un couchant pour que la tristesse, l’ignorance et la déception s’apaisent provisoirement dans un dernier effet de lumière. »

Supplément à la vie de Barbara Loden, Nathalie Léger

Captures : Wanda, Barbara Loden (1970)

 

Faux prophètes – vraies souffrances

« The world is an empty place, Mister Motes » : vide, le monde ? Il déborde, au contraire, suppure, comme une plaie, de croyances et prophéties, de faux prédicateurs et d’esprits captifs. Marqué dans sa maigre chair par un père fanatique et un indicible traumatisme de guerre, Hazel Motes n’est plus que crispation et volonté sèche. De retour au pays, dans le Sud, où rien de son enfance ne subsiste, son unique obsession est désormais de prêcher une religion sans rédemption, l’église du Christ sans le Christ.

En 1979, le nom de John Huston, associé à l’âge d’or des grands studios hollywoodiens, est depuis longtemps absent des affiches les plus en vue. Qu’importe ! le réalisateur de Key Largo poursuit son œuvre, sur une voie plus indépendante, plus modeste, qu’il trace de film en film – ou de livre en livre, car la littérature  semble depuis toujours sa seule muse. Après Kipling, Hammett, McCullers, Miller, son attention se porte sur un roman de Flannery O’Connor, Wise Blood (La Sagesse dans le Sang). Toujours fidèle à ses prestigieux modèles, Huston opère à peine un réajustement temporel,  des années 30 à l’après guerre du Vietnam. Au ton insolite du récit, mi-sérieux mi-caricatural, caractéristique de la romancière, s’ajoute un bizarre décalage entre l’époque filmée (fin des années 70) et  ces personnages du passé, transposés tels quels, dont le comportement obsolète produit un effet souvent comique, sinon inquiétant.

Linéaire comme un chemin de croix, le film accompagne  Hazel Motes dans l’exécution de son dessein. Son message s’inscrit d’emblée dans la négation radicale du Christ et des Evangiles. Tourmenté, sans doute déjà détruit, il ne lui reste de liberté spirituelle que cette part insuffisante qui consiste à contester, avec véhémence, toute vérité religieuse, sans avoir rien d’autre à offrir, en contrepartie, qu’un vide pitoyablement incarné par sa personne. Dans son misérable cheminement, les tentations qui s’offrent à lui – luxure et cupidité – affichent leur laideur sans honte, comme si, aux yeux de ses contempteurs, un projet aussi méprisable ne valait pas la moindre considération. Il est vrai que Hazel Motes n’a rien de séduisant : il vocifère plus qu’il ne prêche, ne sait pas sourire et rejette le seul être désintéressé qu’il croise sur sa route. Mais aussi, cette ville n’est rien d’autre qu’une  nef des fous ! Pasteurs défigurés,  femmes répugnantes et concupiscentes, foule amorphe ou méfiante : les gens ici ne sont pas très accueillants, résume, désespéré, un jeune homme hirsute, non moins étrange que les autres. Faut-il, pour être aimé, remarqué, entendu – mentir et se déguiser ? L’idolâtrie triomphe, ne laissant pas la moindre chance à l’ingrate intégrité de Hazel Motes. D’autant que tout extrémisme risque toujours de se révulser en son contraire.

Sous une trompeuse légèreté, Wise Blood piège le spectateur, diffuse angoisse et pessimisme, multiplie les niveaux de lecture – existentiel, social, politique – et  s’interrompt brutalement, dans un final décidément féroce. Ce questionnement religieux abordé sous l’angle de la prédication fait penser à un film  récent, plus ambitieux  – There Will Be Blood, de P. T. Anderson. Ascendance littéraire commune et thématique  jumelle  produisent  des œuvres pourtant différentes,  de valeur inversement proportionnelle à la renommée. Malgré le trait forcé et  un certain grotesque, Wise Blood ne sacrifie pas la profondeur de son discours à une esthétique prétentieuse et vide de sens. John Huston s’adapte sans peine à ses modestes moyens, tourne dans la ville avec ses habitants, accompagne ses personnages dans la rue, et ne songe qu’à servir le scénario. La force du film jaillit spontanément, après coup, d’une violence qu’aucune image ne contient,  diffuse comme un lent poison.

Wise Blood (Le Malin) de John Huston – voir également les compléments de grande qualité : une interview du réalisateur par Michel Ciment, une introduction de Michel Brion suivie d’une analyse de Christian Viviani.

John Huston (1906-1987)  – filmographie sélective

Le Faucon Maltais (1941)

Key Largo (1948)

African Queen (1951)

Moby Dick (1956)

The Misfits (Les Désaxés) (1961)

La Nuit de l’Iguane (1964)

L’Homme qui voulait être Roi (1975)

Au-dessous du volcan (1984)

Prizzi’s Honor (1986)

Les gens de Dublin (1987)

Désolation de l’absurde

Comment devenir une cible? Le regard est extérieur, latent. Tel Œdipe, aveugle avant même de s’être crevé les yeux, on ne décrypte pas la réalité – il n’y a rien à y lire – des gens, des objets disposés dans l’espace qui, lorsqu’ils indiquent une direction, nous perdent. Des traces, des indices, toujours trop tard. Mais le regard d’autrui ne nous lâche pas. Vivre, agir, dès lors, revient à focaliser des forces extérieures qui nous désignent par hasard et nous rivent à notre tragique identité. Dans la splendeur aride des plaines texanes, No Country for Old Men dévide le fil de son pessimisme et décline en trois silhouettes absurdes l’errance de l’être déstructuré.

Configuration

Transposé au cinéma, un livre essentiellement visuel génère un film très écrit. De l’un à l’autre, dans une belle continuité, il s’agit moins de duplication que de complémentarité. Parfois, il est nécessaire de répéter certaines scènes avec des moyens différents pour les comprendre mieux, et c’est ainsi également que fonctionne l’inconscient qui, par de subtiles variations, finit par imposer des pensées bien précises. Entre le roman de Cormac McCarthy et le film des frères Coen, suivant le principe d’un rêve, des éléments disparates se présentent à l’esprit avec la limpide et trompeuse linéarité d’un récit chronologique et discursif. Ils semblent raconter l’histoire de Moss, jeune ouvrier texan assez ordinaire, qui, au hasard d’une partie de chasse, découvre le théâtre horrifique d’un règlement de compte entre dealers. Il s’empare de l’argent, laissant agoniser un Mexicain moribond, qui le supplie de lui donner de l’eau. Une fois rentré chez lui, les gémissements du mourant taraudent sa conscience: il faut qu’il y revienne. Bien sûr, ce retour sur la scène du crime est l’acte insensé, irrépressible, qui le trahit. Désormais dans la ligne de mire des dealers, mais surtout du dénommé Chigurh, psychopathe incontesté de la région, Moss doit prendre la fuite, croyant pouvoir préserver sa vie, celle de son épouse et l’argent. De loin, un shérif désillusionné suit la piste du fugitif et de son tueur. C’est la «voix» du livre. Ses propos, inscrits en italique, qui forment des chapitres isolés, commentent amèrement l’action, sans y prendre part. En italiques, et donc à contretemps, ou hors du temps… Car pour en revenir à l’hypothèse initiale, si l’histoire n’en est pas une, mais un rêve reconstitué a posteriori, on comprend pourquoi les trois personnages ne se rencontrent jamais et tout à la fois renvoient les uns aux autres par un jeu de miroirs qui déstructure pareillement l’espace et le temps.

Espace

Aux italiques du discours correspond l’étendue du Sud américain. La scène d’ouverture est grandiose: une succession de paysages infinis, une lumière qui porte à elle seule toute la densité d’une terre déserte, sèche et dépeuplée, dont l’inconsistance s’anéantit dans le lointain. Cet espace, peut-être, contient tous les autres, mais comme une fine membrane souverainement extérieure. Tel n’est pas le lieu du film. Les actions le découpent, le géométrisent: routes rectilignes barrées en leur milieu, coupées brusquement par des carrefours mortels, motels bas rectangulaires, chambres exiguës striées par l’éclairage artificiel. Suivant cette fragmentation du réel, les corps se décomposent en reflets sur les vitres, écrans de télévision éteints, parebrises éclatés, avant que l’entame ne plonge dans la chair même, blessures, fractures, opérations chirurgicales improvisées. L’effet de brouillage agit sournoisement, par injection de parallélismes, assemblages de plans, rimes d’images. Tout au long, la structure intime du film dénonce sa lisibilité. Par moments, on remarque une attention maniaque portée aux objets, lesquels acquièrent une importance démesurée, grotesque – on y reviendra. C’est la valeur symbolique (chiffrée en dollars) d’un vêtement, d’une bouteille de bière à moitié vide, la propreté relative d’une paire de bottes, mais surtout, le poids ridiculeusement prophétique d’une pièce de monnaie. De l’infini à l’infiniment petit, tel est l’itinéraire de l’homme. Illustration à l’appui, sans métaphore: le film traduit littéralement ce rapetissement par un minutieux découpage de l’espace.

Temps

L’ordre chronologique des actions est une construction mentale que No Country for Old Men feint de respecter pour en dénoncer le mécanisme. Ainsi, la progression est marquée par une succession de traces, et non, comme on serait tenté de le croire, par les événements eux-mêmes. Toujours trop tard, le shérif comprend chaque scène sur base des nombreux indices que personne ne prend la peine d’effacer. Chigurh, de son côté, opère un peu de la même manière, guidé par son émetteur ou par divers signes qu’il collecte soigneusement. La scène inaugurale, l’entrée de Moss dans l’arène, engage deux temps différents: le passé, figuré par les cadavres figés, le bourdonnement des mouches, et l’avenir, son avenir à lui, dès qu’il décide de s’emparer de l’argent. Le présent, devenu transitoire, perd toute valeur: c’est l’engagement d’une fuite, le trait de vide entre deux pointillés. La véritable tragédie s’inscrit dans le récit dès le commencement. La mécanique se déroule à la perfection, chacun remplit son rôle, tous privés de liberté. La voix du shérif, qui ouvre et referme la narration, ne cesse de se référer au passé: «…il y a un peu partout une autre vision du monde et d’autres yeux pour le voir et on y va tout droit. Ça m’a amené à un moment de ma vie auquel j’aurais jamais pensé que j’arriverais un jour. Y a quelque part un prophète de la destruction bien réel et vivant et je ne veux pas avoir à l’affronter. Je sais qu’il existe, j’ai vu son œuvre». Faut-il ajouter que l’histoire se déroule dans les années quatre-vingt, comme cet autre film, tout aussi déceptif, Zodiac, de David Fincher. Choisir cette époque-là, antérieure au 11septembre 2001, revient à nier l’état d’innocence dont l’Amérique ravagée s’est prévalu au moment des attentats. C’est affirmer que, depuis vingt ans déjà, le Mal est là, mais à l’intérieur. Telle est la teneur du discours du shérif et cela s’adresse bien sûr aux Américains d’aujourd’hui…

La lumière sur le visage grotesque qui recule

«Être ébloui par la vérité, c’est là tout notre art; seule est vraie la lumière sur le visage grotesque qui recule.» Franz Kafka, Journal

On connaît l’humour des frères Coen et ce film distille un grotesque particulièrement jouissif. Chigurh, diablement bien joué par un Javier Bardem qui crée, sur mesure, un personnage – voire un archétype que l’on retrouve, par exemple, dans le Joker du dernier Batman – est affublé d’une coiffure mi-Beatles mi-Mireille Matthieu; son arme de prédilection est un fusil à air comprimé du plus comique effet. Surtout, il a cette façon unique de s’exprimer avec un très grand sérieux, sans le moindre sens de l’humour, qui provoque involontairement le rire. Cette attitude, de même que la ridicule désinvolture de ses crimes, dévie significativement sa monstruosité. Le grotesque, par sa valeur toute relative, dénonce le caractère dont il s’affuble. Chigurh présente à la société son reflet honteux. Une telle folie, sous-entend-il, naît du terreau même de l’humanité, golem moderne façonné d’argile, animé par le Verbe. La société? Le trait d’humour ne l’épargne pas, qui contraint Moss, couvert de sang et visiblement mal en point, à marchander une veste pour passer la frontière, tandis que Chigurh, dans des circonstances similaires, s’en voit offrir une généreusement. De façon générale, les Texans ont une drôle d’allure; on sent l’intention de produire des caricatures, figures gogoliennes de l’Amérique profonde, suant la perversion inhibée et la bêtise, face au tueur, qui, avec son bon sourire tranquille, son flegme (cruel, certes), témoigne d’une certaine forme d’ingéniosité, de cohérence dans le mal: «Si la loi que tu as suivie t’a mené à ceci [comprendre: la mort], dis-moi, à quoi sert, la loi?» Et c’est là que réside la plus délicieuse ironie, dans le fait que désormais, seul celui qui n’a pas d’âme, selon les mots de McCarthy, est en paix avec lui-même. Il lui suffit de régler sa vie dans ses détails matériels.

La réalité par le cauchemar

Le film progresse lentement, sur une route que la chaleur fait trembler, mirage, effet d’optique, pour raconter ce qui tient davantage du rêve (du cauchemar) que de la narration traditionnelle. Ces éléments, grotesque compris, donnent une vérité au contenu qu’il n’aurait pas eue s’il avait été d’emblée pensé en récit. McCarthy conçoit ses livres comme une succession de tableaux visionnaires (ce qu’atteste son dernier livre, La Route, qui fera, lui aussi, l’objet d’une adaptation cinématographique), et ce trait s’accorde naturellement à la façon de procéder des frères Coen. Leur cinéma a priori populaire transpose avec précision la langue vernaculaire de l’écrivain. Un rapide coup d’œil laisserait penser que No Country for Old Men est un western, un film d’aventures. Mais le ton n’y est pas. L’arythmie temporelle, la poésie de malaise et d’effroi éloignent le spectateur d’un premier degré trop vacillant et l’engagent sur une autre voie où la conscience n’est pas forcément requise, parce que ses codes sont dorénavant symboliques. «Et dans le rêve je savais qu’il allait plus loin et qu’il voulait allumer un feu quelque part là-bas dans tout ce noir et dans tout ce froid et je savais que n’importe quand j’y arriverais il y serait. Et alors, je me suis réveillé.»

No Country for Old Men, Joel & Ethan Coen

Reviens-moi

Regarder un film pour l’émotion qu’il fait naître en moi,  pour le plaisir irrégulier de ressentir une tristesse imaginaire et me laisser hanter par les images qu’il dépose dans ma mémoire, de visages et de lumières,  les laisser voiler un peu plus mon regard, atténuer l’illusoire insignifiance des choses.

Mais aussi, si je cherche à retracer, dans mon souvenir, le cheminement de ce récit, comme la main, devant un dessin nettement ourlé croit pouvoir sans difficulté en reproduire les contours, mais hésite puis échoue dès le premier détail que l’oeil ne saisit pas immédiatement, puisqu’il contribue à l’illusion de sa simplicité, bientôt le fil que je croyais tenir m’échappe, et j’en saisis un autre qui me perd un peu plus de sorte que, très vite, l’intrigue semble avoir disparu, défaite, décousue en une trame où je ne la reconnais plus. Car sous une étoffe classique, Atonement, peut-être parce que son origine littéraire même effacée par le cinéma subsiste encore dans son épaisseur, est moins une histoire d’amour que sa thématisation. Loin d’atténuer la force émotionnelle du film, sa structure complexe, en  soulignant que l’amour se nourrit moins d’événements que de rêves, se met purement en harmonie avec son sujet. Bien sûr, ce n’est qu’après avoir vu le film en son entier, jusqu’au dénouement qui éclaire le sens du titre (en français : expiation), que l’on comprend que, dans une telle conjoncture, les erreurs humaines, accidentelles ou volontaires, peuvent encore, ironiquement, être réparées par ces deux forces antagonistes que sont la vie (le hasard) et l’imagination (l’écriture). Quant à ceux qui se persuadent que l’amour est entièrement contenu dans la réalité, et qu’il peut se lire chronologiquement, se soumettre   à la mécanique primitive de la psychologie, les mots qui scandent de nombreuses séquences du film Come back, come back to me, leur signifieront le contraire, parce que le message qu’ils transportent n’est ni littéral ni rationnel, et qu’il traverse le film dans toute sa longueur, comme une faille dans laquelle se précipite ce que l’on croit savoir, ce que l’on croit comprendre. Sans commencement et sans fin, l’amour est bien un Eternel retour, comme le pensait déjà Cocteau de Tristan et Iseult. Il y a de cela aussi, dans Atonement, lorsque la mer sépare les amants, et que l’un d’eux annule, par une simple phrase, tous les défauts, toutes les dérives, les injustices  – du temps : The story can resume.

Atonement, de Joe Wright, avec Keira Knightley et James McAvoy, d’après le roman d’Ian McEwan

A voir aussi : Pride And Prejudice, de Joe Wright, avec Keira Knightley, d’après Jane Austen

L’Eternel Retour de Jean Delannoy, d’après un scénario de Jean Cocteau

et un film d’un tout autre genre, et pourtant fort proche : The Jacket, de John Maybury, avec Keira Knightley…