Petit tailleur

Louis Garrel, « Petit tailleur », avec Arthur Igual et Léa Seydoux, France, 2010 (durée : 43’)

Il semble que ce soit une ébauche, mais pas un brouillon. Ébauche comme ébauche d’un geste –  imprimer  une intention sans imposer l’acte,  marquer un commencement, s’engager dans l’acte sans s’inquiéter de la suite. Ébauche qui n’est pas un premier pas : acteur, Louis Garrel  fait du cinéma depuis l’âge de six ans ; réalisateur il en est à son second métrage, celui-ci presque deux fois plus long que le premier (Mes copains, 2008 – 26’). Ébauche pourtant, ce Petit tailleur,  fougueux signal de départ.

C’est un jeune homme (Arthur Igual), petit tailleur donc, timide, pauvre, qui pense beaucoup trop au sens de la vie. C’est une jeune fille (Léa Seydoux), actrice, audacieuse, ardente, riche, qui pense beaucoup trop à l’amour (l’inspirer, l’éprouver). Elle le subjugue, le met au défi de trahir une vocation, une amitié, un devoir. L’exigence de l’amour contre celle du sens : seul le destin peut trancher. Comme dans un conte et comme dans une tragédie, l’instant critique est dilaté, le temps réel presse ; quelques jours, quelques heures, quelques minutes : voilà le dénouement, le rideau, l’écran noir. Par la grâce de l’indétermination rien ne s’achève, ni l’amour ni la vie ni la tristesse que l’un et l’autre portent à l’incandescence. Le film s’interrompt à l’aube, avec des fleurs et une porte évidemment ouverte.

L’enthousiasme que suscite une œuvre aussi brève a quelque chose à voir avec son impétuosité. Des courses folles dans Paris, pas de fatigue pour la Nouvelle Vague, des corps en mouvement, des rondes, des torsions, des reculs, des étreintes : la caméra surprend les êtres dans leurs apparitions. L’alternance du continu et du discontinu scande les gestes et les traduit en syllabes de poème visuel. Tantôt le film avance par instantanés : photographies, poses, tableaux figent la durée, esquissent l’intemporel. Tantôt le film s’élance à toute vitesse, en accéléré : plans non figuratifs, ellipses, fondus exaltent l’urgence, l’angoisse de la perte, rappellent le temps réel. Tantôt tout est raconté, tantôt tout est ressenti.

Du noir et du blanc, des mouvements de caméra subjectifs, une actrice habillée de lumière : l’authenticité de la matière filmée nécessite peu d’effets. Il y a, par contre, beaucoup (trop ?) de musiques, un véritable florilège dont le bon goût compense à peine l’éclectisme un peu voyant. Il y a aussi la littérature : voix off, voix in, citations, paraphrases – Tchekhov, Kleist, la poésie en général et le théâtre en particulier, insertions que je ne jugerai jamais superflues lorsque, comme ici, elles ont le même statut que les images, car elles engagent le film plus profondément dans la fiction. Enfin, non d’une moindre importance, il y a l’Histoire et la morale. La première s’incarne en la personne du vieux tailleur juif, figure du père spirituel. Ses souvenirs et ses récits du massacre, donnent à la relation maître-élève la gravité d’une filiation plus essentielle : le petit tailleur n’est pas seulement un apprenti, il est l’héritier choisi, l’élu de cœur mieux que de sang… Adressée à un goy, l’offre d’un tel  héritage revêt le caractère d’une assignation universelle qui est renouvellement du pardon, assurance de la réconciliation des peuples. Le petit tailleur prend peur : il a conscience que cette demande outrepasse sa personne, il craint de ne plus être insignifiant, d’avoir désormais un engagement à tenir, une responsabilité non plus seulement individuelle, mais historique. Il est bien plus difficile de répondre à cette exigence-là qu’à celle, un peu sourde, un peu velléitaire, du « sens de la vie », exigence plus impérieuse aussi (et peut-être plus gratifiante) que celle de l’amour.

La dimension morale du film, comme toutes les autres d’ailleurs, s’esquisse en douceur, en pointillés. On peut très bien ne pas y prêter attention, ne voir en ce vieux tailleur juif qu’un personnage pittoresque tout droit sorti des contes, un homme du passé qu’il faut abandonner pour mûrir, qu’il faut sainement quitter pour trouver sa voie. C’est précisément en cela que Louis Garrel donne une dimension morale à son film : il ne nous force pas à prendre parti dans le dilemme qu’affronte le petit tailleur, il ne nous conduit pas à désirer une issue plutôt qu’une autre. C’est à nous également que la question se pose.

L’amour, l’art, l’Histoire et la morale – n’est-ce pas un lourd bagage pour un jeune homme, pour un moyen-métrage ? Certes, mais Louis Garrel n’insiste pas, les enjeux du film sont à la fois diversifiés et complémentaires. L’enthousiasme naît avant tout de son désir d’exprimer ce qui lui tient à cœur, de mettre en forme ses idées, ses doutes, son amour et sa reconnaissance. La grâce vient de l’intermittence des instants de fureur et de repos.

Précédemment sur ce blog : Louis Garrel: définition de l’acteur dans sa jeunesse.

A écouter sur France Culture, un très bel entretien de Louis Garrel avec Laure Adler, où l’on entend que le jeune homme, discret sur lui-même, préfère parler de ceux qu’il admire, de cinéma, de théâtre… Hors-champs, 29-09-10.

Louis Garrel : définition de l’acteur dans sa jeunesse.

 

L’art du portrait est un exercice paradoxal, fondé sur un compromis entre le visible et l’inconnu. Si, de surcroît, le sujet est acteur, l’ambiguïté se démultiplie. Comment parler de lui ? Peut-on se permettre de l’identifier aux personnages qu’il interprète et s’abandonner à la merveilleuse confusion qui l’auréole de vies, de biographies rêvées ? Ou doit-on sèchement s’en tenir à l’homme, débarrassé de ses rôles, dénudé de ses costumes ? Ce parfait inconnu n’est guère plus qu’un fantasme constitué de propos décousus détachés de leur contexte, d’apparitions publiques parfois désincarnées. Les deux angles ont leurs limites et leurs séductions, auxquelles il faut encore ajouter l’indécence d’une démarche qui, d’une façon ou d’une autre, trahit le cinéma. Peut-être vaut-il mieux, avec un soupçon de mauvaise foi,  poser la question autrement. S’intéresser aux fins – au plaisir – plutôt qu’à la légitimité. Si l’acteur est un corps qui relie la fiction au réel, il n’en reste pas moins fondamentalement  un étranger. Dès lors, quelle validité peut avoir un discours sur un être aussi insaisissable ? A toutes ces décourageantes apories, Louis Garrel apporte lui-même une réponse – et c’est l’évidence même.

Il s’agit d’une longue interview, publiée en été 2008 dans Les Cahiers du Cinéma, où l’on voit qu’en douze pages, Louis Garrel n’évoque pas d’autre sujet que son travail, et finit par ne parler, en toute logique, que du métier d’acteur. Le problème de la pertinence ne se pose dès lors, plus du tout. La finalité de toute critique – augmenter l’œuvre initiale d’une lecture subjective – correspond à celle du dialogue avec l’artiste, qui est d’acquérir des connaissances techniques. Cela, Louis Garrel le comprend profondément, et même, il le revendique. Ce positionnement n’est pas sans rapport avec l’ambiguïté de son cheminement personnel. En effet, Louis Garrel appartient, au propre et au figuré, à une famille de cinéma. Du côté paternel, un réalisateur, Philippe, qu’il désigne d’ailleurs par son prénom, et un acteur Maurice, son grand-père ; du côté maternel, l’actrice Brigitte Sy. A la frontière entre famille de sang et famille symbolique, son parrain, Jean-Pierre Léaud, est une des figures les plus marquantes de la Nouvelle Vague. Louis Garrel est né en 1983, mais on pourrait facilement l’antidater, comme si, au sein d’une famille si particulière, il se devait non pas d’assurer la relève, mais d’immortaliser le passé en lui sacrifiant sa jeunesse. Il figure très jeune dans les films de son père ; cette passation incestueuse atteint sa plénitude dans le diptyque « Les amants réguliers » et « La frontière de l’aube ». L’éducation de Louis se fait donc sur les planches et les plateaux, territoires certainement plus attractifs qu’un système scolaire qu’il ne suivra pas jusqu’au bac, préférant s’inscrire en cours d’art dramatique puis au Conservatoire. Cette formation est significative de son caractère. Employé très jeune au cinéma, engagé dans les activités théâtrales de son lycée, rien ne l’oblige à s’embarrasser d’un apprentissage difficile, exigeant voire potentiellement dévalorisant et, acteur instinctif, de risquer de perdre son naturel éblouissant par la remise en question de ses qualités propres.

Il se trouve que le naturel l’intéresse très peu. Ses admirations, nombreuses et enthousiastes, le portent à étudier les autres acteurs. Comment construit-on un rôle ? Intellectuellement ou physiquement ? Les techniques variées, parfois théorisées, telle l’incontournable Méthode ou « La formation de l’acteur » de Stanislavski, parfois liées à un seul individu, sont passées systématiquement en revue, analysées, expérimentées. Face à ce savoir, Louis Garrel est d’un éclectisme gourmand, curieux, touche-à-tout, impatient – mais à mille lieues de la maîtrise. Son avidité le rend forcément critique vis-à-vis du système français, axé presque exclusivement sur le théâtre, négligeant, en matière de jeu, les spécificités du cinéma. Antithèse de l’enfant privilégié par sa naissance, Louis Garrel magnifie l’invention, la création, prêtant peu de foi à l’inné, passionné de l’acquis. Ceci transparaît assez peu dans sa filmographie. Car ce qu’il donne à voir – jusqu’à présent – c’est un jeune homme toujours pareil à lui-même, à deux doigts de la caricature. Certes, son visage et sa chevelure semblent difficiles à effacer. Ni « gueule » d’acteur ni bellâtre interchangeable, ses traits sont néanmoins trop marqués pour inviter aux masques. Par comparaison, le visage de Johnny Depp, acteur caméléon qu’il cite en exemple, est d’une neutralité telle que son potentiel mimétique est quasiment illimité. Après, il n’y a pas seulement le visage. La tenue de Louis Garrel se compose invariablement d’une chemise blanche sur un pantalon sombre. Son débit de parole, caractéristique lui aussi, se distingue par un marmonnement assez inintelligible dû à une tendance inexplicable à se fourrer les doigts en bouche. Persistance du stade oral, peut-être confirmée par l’exposition du corps, curieux mélange de sensualité juvénile et d’arlequinade asexuée : hautes jambes légèrement désarticulées, pas traînant, tête baissée, yeux lancés au ciel, attitude de nonchalance extrême brusquement rompue par quelque danse improvisée, totalement impromptue et touchante comme les célèbres chorégraphies de Charlot. Louis Garrel est reconnaissable. Impossible de savoir à quel point ce personnage-là est déjà construit, s’il se construit pour lui-même ou pour le cinéma, impossible de prévoir s’il peut également être déconstruit.

Aussi finit-il par avouer une certaine impuissance dans la composition de ses rôles. Jeune encore, il a le temps, et cette marge ajoutée à la volonté d’apprendre, relativise quelque peu son aliénation au réalisateur. « Je suis toujours le porte-parole du metteur en scène. Plus ou moins. Je fonctionne selon une identification un peu étrange avec lui. Je ne suis pas encore assez calé pour construire des personnages. Physiquement je n’arrive pas encore à me débloquer. » (Cahiers du Cinéma, été 2008). C’est dans cette immaturité, ce vide de jeu, que vient se glisser l’inné ; il resurgit dans l’abandon du corps à une époque révolue. Si le qualificatif « inactuel » revient si souvent à son propos, c’est que son cinéma n’est pas d’aujourd’hui et qu’il incarne une utopie. Il y a, bien évidemment, mai 68, brasier des films « Les innocents » de Bertolucci, et « Les amants réguliers » de Philippe Garrel. Mais l’anachronisme n’est pas forcément lié au contexte du film, puisque le cinéma de Christophe Honoré, qui est, avec son père, l’autre réalisateur de prédilection, s’ancre dans le présent. « La belle personne », transposition de « la princesse de Clèves » actualise l’intrigue mais presque pas les personnages. Quant à « Dans Paris » et « Les chansons d’amour »,  leur présent baigne dans une atmosphère proche de la Nouvelle Vague que Louis Garrel prolonge naturellement par une désinvolture poétique inspirée de Jean-Pierre Léaud. Son attitude embrasse gaiement les contraires :  légèreté mélancolique, gravité souriante, profondeur à fleur de peau – c’est la synthèse du clown triste. Enfin et surtout, il y a les films de son père, pour lequel Louis devient ce François en noir et blanc à l’aura sublimée par la photographie. Romantique dans ses faiblesses, il devient figure de style par ce décalage permanent qui le tient à l’écart de la fiction même qui le convoque. Un mélange insolite de présence et d’absence, un corps dépossédé qui culmine dans le suicide. Pour François, il n’est pas d’issue, ni dans la réalité ni, désormais, dans la fiction : l’utopie ne peut que s’anéantir. Pour Louis par contre, fort de cette place, hors du temps, qu’il occupe dans le cinéma, les possibles sont innombrables. Seulement c’est à lui de les inventer.

(Article publié dans la Sélec, Hors-Série FIFF, octobre 2009)

Précédemment sur Louis Garrel :

Les chansons d’amour

La belle personne

La frontière de l’aube

Choisir d’aimer

Non ma fille, tu n’iras pas danser

Petit tailleur

Films de Louis Garrel disponibles à la Médiathèque

Inapprentissage de l’amour

Christophe HONORE, « Les chansons d’amour », avec Louis Garrel, Clotilde Hesme et Ludivine Sagnier, France 2007

Qui laisse une trace laisse une plaie ; traces et plaies sont la matière même des films de Christophe Honoré. Il n’y a là rien de sombre, sanglant ou marécageux, seulement des plaies quotidiennes, banales et des traces aléatoires comme les rides sur un visage. Les contradictions sont ravalées, la vie prend le pas sur la raison, le ressenti sur le vécu. L’intrigue des Chansons d’amour est presque anecdotique.  Elle se divise en trois chapitres, Le Départ, L’Absence et Le Retour, qui structurent les tribulations amoureuses d’un jeune homme, Ismaël (Louis Garrel). C’est une certaine conception de l’amour libre, ménage à trois, marivaudages, bisexualité… Ensuite, cette liberté s’inscrit dans la forme du film, lequel se construit sans point focal unique, comme un jeu d’extérieur, décentré,  chorégraphié. Cette apparente légèreté doit être comprise comme le nécessaire contrepoids d’un sujet grave. L’art offre le retrait, le déguisement et la parade, non pour fuir la réalité, mais au contraire pour la regarder bien en face. Pour faire coïncider mise en scène et intention, le réalisateur abandonne d’emblée le réalisme. En général, plus l’art tend vers la représentation exacte de la réalité, moins il est vrai. Dans ce film, les chansons expriment mieux que des monologues le monde intérieur des personnages, parce qu’elles ne le traduisent pas littéralement. La théâtralité, loin de dénaturer les sentiments, permet de les appréhender en toute authenticité, à vif, brûlants. Pour la même raison, certains dialogues, sinon durs et blessants, sont chantés ; le changement de ton adoucit et permet la sincérité.

Ce film s’offre comme une anthologie de réminiscences musicales et cinématographiques : Truffaut, Eustache et Godard sont cités à chaque plan. Aussi, dans cette façon de filmer à toute vitesse, à fleur de rue, des personnages fébriles, c’est l’essence même de la Nouvelle Vague que Christophe Honoré transmet. Les chansons – compositions d’Alex Beaupain – ont la saveur douce amère d’instantanés pop, ritournelles héritées d’Etienne Daho ou d’Hélène Segara. Pour unifier ces références, le réalisateur prend à son compte les paroles de Fanny Ardant dans La femme d’à côté : J’écoute uniquement les chansons. Parce qu’elles disent la vérité. Plus elles sont bêtes, plus elles sont vraies. Et si la vie, ainsi dépeinte, semble légèrement décalée, trop extravagante, il suffit de fermer les yeux et de la considérer à l’intérieur de soi pour se rendre compte que nous percevons aussi les choses au travers de mille et une références. Les films de Christophe Honoré donnent à l’art une place centrale dans la vie : les livres passent de main en main, les personnages s’expriment, sinon en chansons, dans un langage très littéraire, on déambule dans un Paris où la moindre rue évoque un tableau, une photographie, Louis Garrel joue tantôt comme Buster Keaton tantôt comme Jean-Pierre Léaud ; c’est le dandysme du vingt-et-unième siècle.

Arrêtons-nous sur une simple scène de cuisine après un repas familial. Les femmes nettoient et sèchent la vaisselle tandis que, prenant une voix de fausset, Ismaël improvise une marionnette en enveloppant son doigt dans un essuie. Il  rejoue ainsi un plan de Zazie dans le métro de Louis Malle, où le même stratagème est utilisé pour rendre le sourire à la fillette. Car en ce dimanche pluvieux, un deuil pèse sur cette famille. Après ce divertimento joyeux, le jeune homme rentre en lui-même ; il regarde par la fenêtre, entame une chanson triste, qui se prolonge dans les rues grises. Ce grain romantique apposé à une succession d’images fondues en douceur dans la mélodie, plus qu’à la Nouvelle Vague, renvoient au clip vidéo. Bien sûr, Christophe Honoré est un enfant fervent de la culture pop. Une façon de boire ces peines à petits traits, comme une limonade, un goût pour les couleurs et les arômes artificiels. Sans doute est-ce aussi la raison pour laquelle ses films ont autant d’admirateurs passionnés que de détracteurs, ce mélange insouciant de la noble culture française avec des produits de la mode populaire. Comme si Amélie Poulain citait Baudrillard…

Encore une fois, il s’agit d’une façon d’envisager la vie au-travers d’un filtre de références, de se donner constamment en spectacle, avec la conscience d’être regardé. C’est un narcissisme assumé qui donne le courage d’être « soi-même ». Qu’on le veuille ou non, cette approche de l’individu est très contemporaine, de sa version extrême, la télé-réalité, à une représentation plus sophistiquée telle que celle-ci. On voit du reste à quel point cette conception, par son absence de perspective, nie l’altérité. Le monde converge vers Ismaël, entièrement subjectif, c’est ce que montre le film, mais Ismaël sort-il jamais de lui-même ? Que connaît-il vraiment qui ne le concerne pas ? Cette  forme terrible et permanente de cruauté tient autant de l’innocence que d’un hédonisme appauvri.   Depuis Flaubert, on le sait, l’éducation sentimentale s’accomplit dans la douleur et la déception, mais cette triste opacité peut devenir un ferment inépuisable.  Malheureusement, Ismaël n’apprend rien et n’évolue pas. Sa dernière parole est l’aveu inconscient de sa défaite, tout au plus une perte d’éclat : Aime-moi moins, mais aime-moi plus longtemps…

(texte publié en février 2008)

Les chansons d’amour, Christophe Honoré

La frontière de l’aube

La frontière de l’aube de Philippe Garrel, avec Louis Garrel, Laura Smet, Clémentine Poidatz (MK2, 2008, France).

Détaché, insulaire, l’imaginaire est une autarcie sans territoire ; toute référence, toute subordination à un soi-disant « réel » le conjure aussitôt, comme le regard impatient d’Orphée sur sa bien aimée la fait disparaître à tout jamais. Quel rêve, si prégnant, si précis dans la mémoire, ne se révèle pas  insaisissable, qui, à mesure que le discours tente de s’en emparer, se disloque, se volatilise ? Au cinéma, en littérature, l’imaginaire ne se construit pas, il apparaît, il surgit au cœur même du quotidien, du réel, double familier ou traître reflet. D’emblée on le perçoit – ou on l’ignore, qu’il nous attire ou nous repousse. Il n’y a pas d’entrée. Pas de clés, pas d’explications, pas de traduction. Les sensibilités individuelles font que les uns s’y retrouvent aussitôt – et s’y trouvent bien – et que les autres, restés dehors, se moquent ou se fâchent. Les œuvres les plus cohérentes, d’un imaginaire dense – hermétique – sont celles qui divisent le plus. On évoque Lynch, mais on peut parler de Philippe Garrel, dont La frontière de l’aube est l’objet des critiques les plus contrastées.

Par son esthétique sombre et romantique (en noir et blanc) et son climat voluptueusement décadent, La frontière de l’aube rappelle l’univers d’Edgar Allan Poe. Non pas « modernisé » ou « actualisé », c’est entendu, l’imaginaire est hors du temps, et les accessoires qui semblent parfois devoir le soumettre à une temporalité définie ne sont que les indices de la porosité des  époques. Comme chez le poète américain (mais encore, chez tous les conteurs raffinés de la fin du XIXème siècle, Théophile Gaultier, Villiers de l’Isle-Adam, Nerval…), les êtres passionnés se consument et se contaminent ; l’amour, dont témoignent des spectres parés du désir comme d’un suaire, ne se mesure qu’à l’aune de la mort. La frontière de l’aube est un récit fracturé. Premier acte : la rencontre entre François (Louis Garrel) et Carole (Laura Smet), leur passion fulgurante (quoique conventionnellement proustienne, cf. la théorie des « essuie-glaces »). Rupture : le suicide de Carole. Deuxième acte : François s’épanouit auprès d’Eve (Clémentine Poidatz), il apprend vaillamment la « vie de couple ». Dans les interstices de ses doutes, de ses peurs, Carole revient, son fantôme – en est-ce un ? – mémoire des promesses, invitation à la fuite…

La stylisation du récit, et la caméra rivée sur les visages, loin de confiner les personnages à leur rôle tragique, définit, en profondeur, le cadre d’un mystère. Il est remarquable de constater à quel point une esthétique aussi raffinée peut provoquer, à rebours, une telle approximation dans les actes, produire tant d’incertitudes, de questions. S’il y a un au-delà, plus sûrement encore il y a un en deçà : on se couche, on rampe, on vacille, on tombe. Par accident ou volontairement ? Les questions les plus simples ouvrent des brèches, des plaies par lesquelles les amants transcendent leur finitude. Ne faisant qu’une seule prise, Philippe Garrel restitue la profusion énigmatique de l’instant, régénère la matrice du réel. Comment le spectateur pourrait-il se figurer une vérité qui échappe aux personnages eux-mêmes ? A leur disposition, ils n’ont que paroles creuses et gestes maladroits. François (qui est photographe) aime les images. Carole-l’actrice ou Carole-le-fantôme. La femme, de chair et d’angoisse, excède sa nonchalance. D’ailleurs, il ne s’agit pas de l’envisager sous un angle moral, ni même d’en faire un pâle héros romantique, mais, alors que la photographie du film tend clairement à cette idéalisation, de révéler son inconsistance, de l’épuiser jusqu’à la transparence. Originellement, la tragédie qui vise à éveiller un sentiment métaphysique, ne cherche pas à affliger. La frontière de l’aube ne se réduit évidemment pas au conflit amoureux. De l’intérieur, insidieusement, l’imaginaire que le film ressuscite, fissure les apparences, faits et rêves confondus, et propage une angoisse définitivement insoluble.

La frontière de l’aube, de Philippe Garrel

A lire aussi le commentaire de Comment 7 : Ma sorcière bien aimée

La Belle Personne

Attendre ces films avec impatience, lire sur eux tout ce qui me tombe sous la main, adorer cette récurrence dans l’emploi des acteurs (celui-ci en particulier),  les regarder  avec délectation, mais toujours, ensuite, critiquer, critiquer, critiquer. Pourquoi ? Suis-je, à ma façon, une fille coupée en deux ? Non, je ne le crois pas. Simplement, les films de Christophe Honoré posent des questions qui me touchent, sans jamais y répondre  comme je voudrais.

A l’exclusion de presque tout autre sujet, il ne parle que d’amour. Peut-on aimer encore après la mort ? après une rupture qui y ressemble ? peut-on aimer toujours ? C’est, pour lui, l’essentiel, il ne fait pas mine de s’intéresser à autre chose. Bien sûr, il n’est ni Bergman ni Woody Allen : ses interrogations, même légèrement littéraires, n’ont rien de philosophique et, si ludiques soient ses mises en scène, il est davantage joueur qu’humoriste. Pourtant, j’aime son univers. Les livres y traînent partout, sur les lits défaits,  les coins de table, sur les lèvres – des citations, des clins d’œil… La Belle Personne, son dernier film, est une libre adaptation de La Princesse de Clèves. Est-ce fidèle, juste, subtilement compris ? Non –  peut-être n’est-ce qu’un très mauvais film, une dégradation de la pensée de Madame de La Fayette, mais… cette fois-ci je tais mes critiques,  préférant garder intact le plaisir de cette rare vision, celle d’une jeune fille, différente dans son siècle, qui ne soufre d’autre  amour que l’idéal qu’elle porte en elle. J’aime qu’aux yeux du monde, son caractère particulier  inspire la déférence; cette distinction trouble du qualificatif belle accolé au mot personne, dont l’ambiguïté sexuelle valorise peut-être un autre personnage; ce monde, enfin, où l’on meurt encore d’amour…  pour les sentiments, c’est une considération si rare, même au cinéma,  que toute maladresse, toute naïveté, doivent être excusées. On tombe amoureux sur un air d’opéra; les textes anciens servent aux aveux;  la parole prend une valeur sacrée; on rêve, pour se préserver de l’irréparable – dans des rues actuelles et non dans la campagne anglaise (que j’aime aussi) – une passion extraordinaire éclot dans un contexte familier, sans recourir à quelque  événement grandiose  ni rien rajouter: la réalité est transfigurée par l’expression de ce qu’elle a de meilleur.

« C’est pourtant pour cet homme, que j’ai cru si différent du reste des hommes que je me trouve comme les autres femmes, étant si éloignée de leur ressembler« .
La Princesse de Clèves, Madame de La Fayette

Autres adaptations au cinéma :

La Princesse de Clèves, Jean Delannoy

La Fidélité, Andrzej Zulawski

La Lettre, Manoel de Oliveira