Gomorra – le système

Partout ailleurs c’est pareil : la mafia n’est pas une structure, c’est un système. Pas la peine de l’extraire, comme un cancer, d’un monde globalement sain, il faut au contraire en exposer la trame qui étrangle tous les niveaux de la société. Ni bien ni mal – de la racine à la cime,  tout se confond – rapport presque incestueux – dans une prolifération d’intérêts qui assure la solidité, la pérennité,  de l’alliage : survie, ambition, terreur, jouissance, amour, haine… Le miroir tourné sur cette humanité-là nous renvoie un visage blafard, terrifiant – peut-on persister à le dissocier du nôtre ?

Au cinéma, la représentation de la mafia évolue en trois temps : négative / exclusive –  image du mal absolu (extérieur, limité), par exemple l’Ennemi Public de Wellman;  métaphorique – corruption morale individuelle (mal intérieur, abstrait), c’est la vision de Scorsese; réflective / littérale (mal illimité, mondialisé, concret)TrafficCidade de Deus, Gomorra : la société tout entière est criminelle. A partir de là, sachant l’effet purement contemplatif, voire narcissique, du cinéma sur le public, pourquoi Gomorra ? Un best-seller, un écrivain / journaliste (Roberto Saviano) menacé de mort désormais sous protection, un film primé, louangé, le tout bien sûr inspiré de faits réels (docufiction). Rien à redire, le film est bien fait. Sobre, d’une violence discursive plus que graphique, sans héros, sans morale, équilibré, naturel. Plutôt qu’un récit unique, un tableau d’ensemble, qui canalise l’attention, provoque un suspense en pointillés pour renforcer le côté réaliste. Tout cela fonctionne mais n’est pas non plus très neuf ; simplement c’est ainsi qu’on fait les films aujourd’hui, ça marche et ça plaît. Comme les acteurs, des tronches, choisis pour « faire vrai », à un détail près : dans cette représentation qui prétend à l’authenticité, on retrouve des personnages-types, clairement définis par leur fonction : les gens du quart monde, l’ange déchu, le bon soldat, le fonctionnaire, l’honnête homme piégé par la vie, l’homme d’affaires, l’intellectuel, le sadique, le sauvage et les deux trublions totalement nigauds qui veulent court-circuiter le système, en jouir sans rendre de comptes à personne. Cette galerie bien réglée permet de couvrir rapidement des champs aussi divers que la vie quotidienne d’une HLM, la gestion des ordures (cf actualité du problème des déchets dans la région de Naples), le business de la confection (et la concurrence chinoise), la drogue, la prostitution, etc. Que dire de plus ? C’est efficace… Et alors?

C’est que, tout au long du film, je pense sans cesse à une série. Ni médiatisée, ni séduisante, longue et lente… The Wire (Sur Ecoute) : où le format de la série permet un travail infiniment plus subtil sur la réalité. Les rapports étroits entre  politique et  criminalité, le rôle « social » des gangs dans les cités, le trafic envisagé comme unique perspective de (sur)vie, la difficulté d’une justice tiraillée (ou polarisée?) entre la nécessité d’atteindre les vrais responsables (haut placés), la corruption interne et les entraves de la hiérarchie. Tout y est. Des temps morts – le quotidien d’un petit dealer est aussi monotone et vide que celui du flic qui le surveille – c’est compliqué (comprendre les rouages et combines de la politique locale), ça n’évolue pas (le système se régénère de lui-même), mais c’est passionnant! Et, me semble-t-il, sur la longueur, beaucoup plus efficace, plus subversif, qu’un film de deux heures finalement assez… divertissant!

Gomorra, de Matteo Garrone (2008), avec entre autres Toni Servillo

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Il Divo : encore un diable en costume!

Il Divo : ce film, d’avance je savais que je ne le comprendrais pas. Des événements évoqués, des innombrables noms cités – l’Italie des années 80 – je n’ai pas saisi grand-chose. Et pourtant, il me semble, c’était prévu que des gens comme moi ne connaissent pas les actualités de cette époque, qu’ils se représentent la politique italienne comme un rêve tourmenté de corruption, d’instabilité extrême, qu’ils s’imaginent un imbroglio infernal, une effarante succession d’attentats et de crimes non résolus, préparant la place du bouffon actuel : Berlusconi. Ce tableau grossier, un peu caricatural sans doute, n’entrave pas l’intelligence du film. C’est à peine une question de degré, de détails  – à saisir ou non. Aussi, Il Divo pourrait  être un film muet, dont on aurait supprimé bannières et étiquettes, son expressivité picturale et sonore suffirait encore à en manifester le sens et la force.

Mon obsession depuis le début était de faire un film dynamique, presque un opéra rock, sur un sujet aussi éloigné que possible du rock et de son dynamisme. (Paolo Sorrentino, Positif n°575). Le montage sonore impressionne dès les premières minutes : opéra, rock, techno, musique sirupeuse se juxtaposent, vertigineusement, en phase avec une image stylisée. Les voix, soumises elles aussi au remixage, renvoient à cette idée que la parole participe, au même titre que le son, à une création totale. Si le cinéma se fonde souvent sur une hiérarchie de constituants, selon laquelle, par exemple, la narration et les dialogues dominent le montage ou la photographie, Il Divo se conçoit comme une symphonie. Au cœur d’une orchestration sophistiquée, nul instrument ne surpasse l’autre. Voilà un style d’une fulgurance telle que, en dépit d’un scénario vicieusement complexe, le sens éclate dans le moindre détail. Paolo Sorrentino, que l’on affilie naturellement au cinéma italien engagé des années 70, préfère citer Kubrick et Scorsese, dont il partage le goût pour la virtuosité. On songe un moment à un Barry Lyndon sublimé, qui abuserait de la musique et des clairs-obscurs, à l’exclusion de tout autre procédé. Quant au personnage principal, le divin, Andreotti, il figure à merveille la créature bizarre, hybride d’un être réel et de sa réinvention scénique. Petit homme trapu, serré dans un costume impeccable, démarche raide et néanmoins efféminée (c’est possible, il faut voir!), tête enfoncée entre les épaules étroites, visage inexpressif, impassible,  les rides comme plis malheureux sur la peau d’un chien triste, la paire d’oreilles aussi comiques que répugnantes, dont les lobes supérieurs s’affaissent mollement sur le pavillon (impressionnant travail de maquillage et pose de prothèses, j’imagine, sur l’acteur Toni Servillo). Dans le registre de l’introversion et de l’étrangeté glaçante, l’incarnation du mal est suffisamment crédible –  voix posée, langage mesuré, discours axiomatique – pour qu’ Andreotti devienne sous nos yeux un monstre théâtral, shakespearien. Dans ce mélange d’outrance et de sobriété,  on décèle les traces d’une métaphysique très italienne, à mi-chemin entre Dante et la commedia dell’arte.

Je serais presque tentée de prétendre que la matière historique importe peu, si cette réflexion n’était pas motivée par ma propre ignorance, d’autant que  le succès de ce film en Italie n’est  certainement pas étranger à sa portée politique. En réalité, Paolo Sorrentino, qui a écrit le film seul, a fait de nombreuses recherches et rencontré beaucoup de monde, y compris Andreotti lui-même. Certes, le résultat tient de la spéculation, puisque le personnage, qui possède d’abondants dossiers personnels contre ses ennemis (pour autant qu’ils soient encore vivants), a échappé à toutes les condamnations. En définitive, si Il Divo ressemble davantage à une œuvre d’art qu’à un film historique, c’est que le réalisateur prend toujours le parti de la beauté. Ni démontratif ni didactique, le film réactualise une forme d’expressionnisme qui n’hésite pas à traiter le cinéma comme un langage qui se suffit à lui-même.

Il Divo, de Paolo Sorrentino (prix du jury à Cannes, 2008) – à voir au cinéma.

Lien 1 : Les Conséquences de l’amour de Paolo Sorrentino (2004)

Lien 2 : Barry Lyndon, de Stanley Kubrick (1975)  – NB: je n’aime pas du tout ce film…

Lien 3 : Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon, Elio Petri (1970) – en vidéo uniquement.

Lien 4 : Lucky Luciano, Francesco Rosi (1973) – en vidéo uniquement.

Dégradation (Les Promesses de l’Ombre)

Polar, tragédie, conte d’amours impossibles : sémantique du sang qui irrigue, qui ravine corps et familles, circule d’Est en Ouest, de la mort à la vie. Métaphorique et trivial, l’avenir est une promesse, un éclat indéfinissable des profondeurs sordides.

Les mots de David Cronenberg semblent appartenir au langage commun, mais leur sens s’affranchit du dictionnaire ; ses films, bien que respectueux des genres, en trahissent de tous côtés les codes. N’est-il pas le réalisateur de Faux Semblants ? Pour lui, chaque histoire se double d’une autre, qui la dément. Ses personnages sont d’une nature ambivalente, partagés entre deux mondes, dont l’un, inavouable, doit demeurer secret. Sa seule simplicité s’exprime alors par la narration. Ici, une histoire banale de rivalités mafieuses, les Russes et les Tchétchènes déportent leur guerre dans les bas-fonds londoniens, une jeune femme trop curieuse, un mystérieux journal intime – boîte de Pandore – un enfant qu’il faut protéger de la fange dont il est issu. Et si ce récit se déroule dans une linéarité qui n’exclut pas un certain suspense, de plus près déjà il se trouble, comme un mirage, et laisse entrevoir sous sa trame imprécise, fuyante, des zones sombres d’une texture bien différente.

L’impact physique et cérébral produit par Eastern Promises réclamerait un délai avant analyse, si justement l’état premier, entre malaise et éblouissement, n’en donnait pas une compréhension plus adéquate. Intellectuellement, les pistes se contredisent. La mafia russe à Londres, d’un réalisme limpide, la rivalité attendue, cette histoire de filiation, de vengeance, d’amour – génèrent autant d’interprétations en interne, dans l’œuvre du cinéaste, qu’en externe, vers la société et l’état du monde. Chaque fil narratif, chaque plan, chaque geste, suscite questions et associations d’idées. C’est la voix officielle de Cronenberg, son langage commun, qu’il prolonge volontiers dans ses interviews, lorsqu’il explicite tel ou tel élément de son œuvre. Le choix de Viggo Mortensen, acteur chez lui pour la seconde fois, qu’il présente volontiers comme un alter ego. Ou celui de Jerzy Skolimowski (l’oncle russe) cinéaste polonais qui, après une longue pause cinématographique, présente à Cannes son nouveau film, Quatre nuits avec Anna. Les détails pittoresques sur le mode de fonctionnement des Vory v zakone (littéralement les « voleurs dans la loi »), mafia russe immigrée, sa loi, sa hiérarchie, ses rituels – dont le tatouage n’est pas le moins intrigant.

Pourtant, si le film se limitait à ce que Cronenberg en dit, ce ne serait qu’un polar ordinaire, aussitôt oublié. Dès l’ouverture l’image bascule dans l’horreur. C’est bref, sec, et sans appel. Après, quel qu’en soit le déroulement, l’histoire se reverse sur autre chose, une autre compréhension, ni anecdotique ni conceptuelle. Une compréhension organique. Le réalisateur lui-même explique : « A cause de mon orientation philosophique, existentialiste, cela me rend très conscient du corps. Le premier acte de l’existence humaine, c’est le corps humain, je ne crois pas en l’au-delà. Pour moi, la réalité, c’est le corps. » (Positif, novembre 2007). Cette insistance sur l’existentialisme est a priori étonnante, rapportée à un film multipliant les références bibliques : une femme met au monde un enfant sans acte sexuel, deux frères se disputent les faveurs du père, un roi en remplace un autre, l’amour ne peut être que spirituel… Comme chez Dante, Baudelaire, Dostoïevski, Blake, la religion est omniprésente. Par la dégradation. La foi, même évacuée ou reniée, débarrassée de toute transcendance, persiste structurellement, transposée, par effroi, dans la société, comme une inévitable régression aux mythes fondateurs, à une violence originelle. Dans l’Ancien Testament, Dieu est cruel, jaloux, impitoyable, et ses fils ne valent pas mieux. La vie se manifeste par le sang, aussi riche, aussi dispensable. Sacrifices, combats, le film fait souffrir la chair, exacerbe sa fragilité, son absurdité et, par là, sa beauté. Affirmer, en d’autres termes, qu’il n’y a rien de plus, dans la vie, que cette chair, c’est lui restituer une intense, une difficile primauté. Les tatouages consacrent la valorisation du corps, mais représentent aussi une tentation de transcendance. Offrir sa peau au marquage, c’est à la fois renoncer en partie à son intégrité physique, mais plus encore réinscrire son corps dans une perspective métaphysique, ici celle d’une fraternité idéale, une famille d’élection, où le sang prend une signification nouvelle, mortifère, à la fois monnaie d’échange et gage de fidélité. Les hiérarchies se mettent en place par la violence et le mensonge. Une base aussi instable les rend vulnérables, forcément exposées à une surenchère dans la violence.

Cette sombre traversée n’a rien de cathartique ; elle est simplement inévitable. Est-ce ainsi que Cronenberg se représente la genèse ? Le titre, les promesses de l’Est, pourrait nous orienter vers cette interprétation, et conclure l’histoire – le dernier plan idyllique – sur une vision de paix profondément mélancolique.

Eastern Promises, David Cronenberg (2007), avec Viggo Mortensen, Naomi Watts et Vincent Cassel