Des lèvres insu le passé déferle

« Qui veut se souvenir doit se confier à l’oubli, à ce risque qu’est l’oubli absolu, et à ce beau hasard que devient alors le souvenir. »
Maurice Blanchot, Le Livre à venir.

« Voir plus de choses qu’on ne sait. Les mots ne sont pas faits pour la logique. »
Paul Valéry, Introduction à la méthode de Leonard de Vinci.

« Quelles preuves vous faudrait-il encore ? J’avais aussi gardé une photographie de vous, prise un après-midi dans le parc, quelques jours avant votre départ. Mais, lorsque je vous l’ai présentée, vous m’avez répondu, de nouveau, que cela ne prouvait rien. N’importe qui pouvait avoir pris le cliché, n’importe quand, et n’importe où : le décor y était flou, lointain, à peine visible… »
Alain Robbe-Grillet, L’Année dernière à Marienbad.

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Ils se parlent, c’est après l’amour. Rien de plus banal que cette réalité-là, sur un lit, sur un écran, encore que cet échange ne soit pas, lui, banal. Entre le Japonais et la Française, à Hiroshima, le dialogue va remonter le temps. Ailleurs, dans une autre ville, dans un autre film, ce sont des couloirs, des jardins, un labyrinthe que la mémoire doit, cette fois, démonter. De cet homme et de cette femme dont on ne sait si, maintenant, à Marienbad, ils se connaissent, est-ce dire qu’ils se sont aimés ? Peut-être. Elle, quoi qu’il lui dise, ne se souvient pas. Le croire comme il le lui demande, est chose possible – chose même essentielle, nécessaire. Retour en un lieu plus ordinaire. A Boulogne par exemple, en pleine guerre d’Algérie. Les couples se désajustent, les générations aussi. On hésite, on doute plus qu’on ne dit s’aimer. Les paroles ne s’atteignent pas, ni en personne ni en acte. La mémoire cède au charme de ces propres relectures, fait et défait des amours qui peuvent bien n’avoir jamais eu lieu. Après ce film-là, le rêve prend le relais de la confusion. Je t’aime, je t’aime : l’homme qui ainsi bégaie, dort, mais surtout il est seul. Dans son sommeil, au seuil de la mort, il voit, il entend revenir et s’abattre devant lui les termes de sa propre mémoire.

Je t’aime, je t’aime

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Voici en quelques lignes esquissés les quatre premiers longs métrages d’Alain Resnais. A tel point le temps s’y trouve-t-il entravé dans son écoulement fictif, qu’il en devient singulièrement sensible, charnel. Ce n’est d’ailleurs pas le moindre mystère de cette œuvre née après la seconde guerre mondiale que de sembler hors d’âge, alors même que, issue de la catastrophe et formée de son empreinte, rien n’y paraît plus flagrant que le refus de montrer. Il y aurait là comme une lacune à constater, absolument. Un état des lieux, des faits, de la mémoire qui voudrait et ne pourrait trouver un appui hors d’elle-même, un état de la pensée se réduisant à la détresse de son propre effondrement. C’est la possibilité même d’un savoir de l’événement que la vulnérabilité de la pensée – a fortiori du témoignage – met à l’épreuve. Porter secours à la mémoire, être attentif à ses silences, à ses trébuchements, ne pas exiger de la fragilité autre chose que ce qu’elle est : ces paradoxes, s’ils formulent une démarche, fondent aussi une morale. Si, à certains comme à Resnais, un tel travail s’impose comme une nécessité, il s’agit encore de lui donner une forme.

Le documentaire existe. En 1955, Resnais propose Nuit et brouillard. Des camps d’extermination, on voit des images prises en défaut, c’est-à-dire : inexplicables. Le risque est double. Que l’image envahisse l’écran, qu’en elle ne se produise pas le dépassement des faits : le spectateur se verra présenter des preuves. A l’inverse, si l’ellipse et le hors champs ravalent l’image, celle-ci devient un objet d’imagination, prétexte à tous les détournements possibles. C’est pourquoi Resnais bifurque, coupe le film. Dans les archives, il injecte le présent ; aux chiffres, aux faits, aux dates il associe le poème. Ce collage fait voir l’espace lacunaire sans le rendre disponible. Le spectateur pourrait désirer en avoir pour son effroi. Au lieu de quoi, une certaine langueur. Le texte ne commente pas, ne décrit pas. Pour ouvrir l’espace, Resnais va jusqu’à scinder la fonction d’auteur. Ici, Jean Cayrol, qui, sans que cela ne transparaisse à titre personnel ou exemplaire, a lui-même fait l’épreuve de ce qu’il écrit. Si son texte relève du témoignage, il s’en tient néanmoins à distance. Par la forme poétique, par la discordance, les ruptures de ton, entre des réalités qui ne composent pas.

Boulogne dans Muriel ou le temps d’un retourSource
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L’élucidation du présent que devient, après Nuit et brouillard, le travail de mémoire, Resnais la confie alors à la seule fiction. Si le foisonnement de la mémoire n’a d’égal que son immense désarroi, la fiction hante une connaissance dont l’objet se dérobe. Ainsi même les lieux réels échappent-ils aux limites du réel. Hiroshima, Nevers, Boulogne, l’Algérie, Marienbad : sitôt épelés les noms se referment, durcissent, reprennent le caractère irréductible de leur point d’origine. Par quoi ils rayonnent. La poésie, comme elle le peut, les contient, les déplace. Cette puissance intrinsèque au verbe, c’est aussi celle des images, des sons, de la musique, et c’est sur elle que Resnais bâtit son cinéma.

Un jour, un événement se produit. Qui l’a vu, et où, comment, qui le sait. Une actualité écrasante, c’est déjà de l’oubli. Celui qui désire retrouver un passé intact, à l’état originel, tel qu’hier encore, fait l’expérience d’une chute. Le présent tombe, pèle, les souvenirs, vécus ou fantasmés, déferlent en désordre. Cette prise de conscience si c’en est une, tant elle se nourrit d’imagination, survient, non comme un supposé envers de l’oubli, mais comme une lacération de surface, le déchirement du calme. Tel un événement nouveau, ou secondaire : une rencontre ou des retrouvailles. Cela revient peut-être au même :

Hiroshima : « Je te rencontre / Je me souviens de toi / Qui es-tu ? »

Marienbad : « Il y aurait un an que cette histoire serait commencée…, que je vous attendrais…, que vous m’attendriez aussi… »

Ici et là, la rencontre, de par sa fulgurance, bascule en retrouvailles. Le sens de l’événement, sa mesure, n’est pas une progression, bien plutôt une régression. Depuis toujours, vaut davantage que pour toujours si, malgré les incertitudes, les errances, l’aveuglement, la douleur, il s’agit de croire en quelque chose d’éternel, ne serait-ce qu’en et pour soi-même. Port d’attache auquel on revient, la rencontre peut recommencer encore et encore, et le temps s’interrompre, à condition qu’il soit repris. Cette configuration fragile et comme toujours en défaut, préserve la continuité des valeurs, même à l’extrême de leur négation, lorsqu’à tort on les a cru détruites. D’où, à Marienbad, l’acharnement :

« Toujours des murs, toujours des couloirs, toujours des portes, et de l’autre côté encore d’autres murs. Avant d’arriver jusqu’à vous, avant de vous rejoindre, vous ne savez pas tout ce qu’il a fallu traverser. »

L’année dernière, c’était déjà de l’amour. Le monde se rassemble en cette seule conviction, en cette sidérante affirmation. Si la rencontre déçoit et que rien ne peut la reprendre, la sauver, le monde s’effondre. Ce terme est atteint dans Muriel ou le temps d’un retour : aux retrouvailles ne se font entendre que faux-semblants, trahisons mesquines. Une lâcheté qui défait. Personne n’a plus ni le désir ni la grandeur de démentir.

Si la rencontre indique cette limite où la mémoire n’a de cesse de s’atteindre, de se recueillir, elle l’ouvre à son devenir, à l’autre enfin. Ses aventures, d’une justesse qui se moque des preuves, sont nombreuses, et plus encore volubiles. Persuasives à Marienbad, tragiquement exaltées à Hiroshima, obsessionnelles dans Je t’aime, je t’aime : les vies apprennent à parler pour communiquer entre elles. D’abord elles balbutient, se contredisent, se reprennent. Puis elles écoutent, soignent, goûtent, demandent. On comprend que la forme privilégiée soit ici celle du dialogue. Le cinéma d’Alain Resnais fonde et est fondé sur une entente d’exception. Loin de tirer son principe d’une communauté de destins naturelle qu’il suffirait d’exhumer de l’oubli, l’entente, comme la mémoire, se construit. Souterrainement et au préalable, il y a ce dialogue noué entre le cinéaste et ses romanciers-scénaristes, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol, Jacques Sternberg. Sur l’écran le dialogue se poursuit, les plans se répondent, les récits s’emboîtent, par morceaux, fragments dont certains, voués à l’oubli, restent ignorés. Les voix cassent la syntaxe. Les figures, les couleurs, les sons, les musiques, les mots se décalent, laissent voir des béances, des fissures, qu’ils traversent tantôt franchement, tantôt avec retenue, et comme s’excusant, incertains, ils se retranchent, plus tard, pour surprendre. Les signes abondent, certes, mais en trop grand nombre et dans un désordre pénible, fatigant, encore que intuitivement limpide. Dans ces films, ce qui se vit, ou plutôt, se sent, lors ce dont on se souvient, se déplace par interrogations portées sur le détail des choses, des lieux, des personnes. Ensemble ces éclats élaborent le texte d’une inquiétude logée au cœur du présent.

Hiroshima, Marienbad, Je t’aime, je t’aime et au plus sombre Muriel, racontent le repeuplement d’une mémoire, son amplification. Qu’elle cesse d’être le lot d’un seul,  se répande, coule sur le monde. Le dialogue fait moins et bien davantage que de l’éveiller : il l’exauce. Puis, ne pouvant la contenir, il la laisse aller. Ailleurs, toujours ailleurs. Le passé, fût-il avec violence repoussé en un lieu dit,  n’est pas rejoint. La distance, l’insurmontable qui, ne pouvant être comblé, demeure, la mémoire le parcourt, en hauteur, en imagination, en devenir.

« … ce qui paraît être le plus impossible dans ce labyrinthe où le temps est comme aboli : il lui offre un passé, un avenir, et la liberté. »*

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Ressources

  • « Nuit et brouillard », 1955
  • « Hiroshima mon amour », 1958
  • « L’année dernière à Marienbad », 1961 – *Extrait de l’Introduction au ciné-roman, Alain Robbe-Grillet, Les Éditions de Minuit
  • « Muriel ou le temps d’un retour », 1963
  • « Je t’aime, je t’aime », 1968
  • « Alain Resnais », Marcel Oms, Rivages cinéma, 1988.
  • « Une éthique du regard. Le cinéma face à la catastrophe, d’Alain Resnais à Rithy Panh », Sylvie Rollet, Editions Hermann, 2011.
  • « Le mystère de la chambre noire. Je t’aime, je t’aime d’Alain Resnais », Martine Bubb, Revue Appareil n°6, 2010 (lien)
  • « Alain Resnais, compositeur de films », Thierry Jousse, 1997 (compte-rendu sur le site Ciné-club de Caen)
  • De même que dans l’amour cette illusion existe, cette illusion de ne jamais oublier : « Portrait de la Française », Marguerite Duras, (extrait)

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Cet anonymat à soi-même que l’on récèle

A Trouville. Photo d'Hélène Bamberger, 1992 (Éditions de Minuit)

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«  Et écrire non plus, je ne crois pas que ce soit du travail. Je l’ai cru longtemps. Je ne le crois plus. Je crois que c’est un non-travail. C’est atteindre le non-travail. Le texte, l’équilibre du texte, c’est un espace en soi qu’il faut retrouver. Ici je ne peux plus parler d’une économie, d’une forme, non, mais d’un rapport de forces. Je ne peux pas dire plus que ça. Il faut arriver à dominer ce qui survient tout à coup. Lutter contre une force qui s’engouffre et qu’on est obligé d’attraper sous peine qu’elle passe outre et se perde. Sous peine d’anéantir sa cohérence désordonnée et irremplaçable. Non, travailler, c’est faire ce vide pour laisser venir l’imprévisible, l’évidence. Abandonner, puis reprendre, revenir en arrière, être inconsolable autant d’avoir laissé que d’avoir abandonné. Déblayer de soi. Et puis parfois, oui, écrire. Tous, on cherche ces instants où on se retire de soi-même, cet anonymat à soi-même que l’on recèle. On ne sait pas, on ne sait rien de tout cela qu’on fait. L’écriture, avant tout, témoigne de cette ignorance, de ce qui est susceptible de se passer lorsqu’on est là, assis à la table dite de travail, de ce qu’engendre ce fait matériel là, d’être assis devant une table avec de quoi former les lettres sur la page non encore atteinte. »

Marguerite Duras, Le non-travail, texte extrait des Yeux verts, Cahiers du cinéma 312/313, juin 1980

<Derrière tout ce qui s’écrit, cette fragilité où je disparais.

De même que dans l’amour cette illusion existe, cette illusion de ne jamais oublier

« Ce regard est oublieux de lui-même. Cette femme regarde pour son compte. Son regard ne consacre pas son comportement, il le déborde toujours. Je veux dire qu’elle guette, comme une bête, dans l’amour, la chance que l’amour représente, de se perdre en lui, jusqu’à ne plus retrouver, jamais, l’entendement d’un compromis éventuel entre  l’amour et la vie.

Elle sait que cela n’arrive pas. Qu’on ne meurt pas d’aimer. Et que du moment qu’on n’est pas mort d’aimer, on se meurt ensuite de vivre, que ce n’est donc pas la peine d’essayer. Que chaque fois qu’on ne meurt pas d’amour, l’amour est battu en brèche, qu’il ne mérite ce nom, encore, que par une dégradation généralement admise du langage. Elle n’est pas amère. Il ne faut pas confondre. Elle est sans illusion et en même temps elle est toujours prête à s’illusionner au plus haut point. Son expérience pouvait la rejeter à l’amertume. Elle l’a au contraire rejetée à la liberté. Du moment qu’on ne meurt pas d’amour, tous les amours se ressemblent alors ?

Elle est dominée par un rêve démesuré à ses forces, distraite par ce rêve, constamment sollicitée par lui, et en même temps incapable d’être à sa hauteur.

Le récit qu’elle fait de cette chance perdue la transporte littéralement hors d’elle-même et la porte vers cet homme nouveau. Se livrer corps et âme, c’est ça. »

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Marguerite Duras, extrait-collage à partir de Hiroshima mon amour, livret du dvd, Portrait de la Française. Citation non-complète.

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( Faute d’autre chose)

J’ai regardé moi-même, pensivement, le fer, le fer brûlé, le fer brisé, le fer devenu vulnérable comme la chair.

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 Titre, citation et captures extraits du film.

Précédemment : C’est que le monde s’est précisément effondré

La nuit choisie

« C’était l’oasis, la salle noire de l’après-midi, la nuit des solitaires, la nuit artificielle et démocratique, la grande nuit égalitaire du cinéma, plus vraie que la vraie nuit, plus ravissante, plus consolante que toutes les vraies nuits, la nuit choisie, ouverte à tous, offerte à tous, plus généreuse, plus dispensatrice de bienfaits que toutes les institutions de charité et que toutes les églises, la nuit où se consolent toutes les hontes, où vont se perdre tous les désespoirs, et où se lave  toute la jeunesse de l’affreuse crasse d’adolescence. » Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique.

Photos: Mia Farrow dans The Purple Rose Of Cairo, Woody Allen