Le feu follet

« Qui donc dans les ordres des anges
m’entendrait si je criais ?
Et même si l’un d’eux soudain
me prenait sur son cœur :
de son existence plus forte je périrais.
Car le beau n’est que le commencement du terrible,
ce que tout juste nous pouvons supporter
et nous l’admirons tant parce qu’il dédaigne
de nous détruire.
Tout ange est terrible. ».

(R. M. Rilke, Première élégie de Duino, traduction de Lorand Gaspar)

«C’est par elle-même, et non pas en vertu de sa finitude, que l’existence recèle un tragique que la mort ne saurait résoudre.»

(Emmanuel Lévinas, De l’existence à l’existant)

Louis Malle, « le Feu follet », avec Maurice Ronet, France, 1963 (durée : 110’)

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Il ne suffit pas de dire que le Feu follet peut ne pas se tuer, que, ravage futile et détresse ricanante, il reste libre de ne pas le faire, qu’il a, pour ainsi dire, le choix – comme si de ce choix dépendait toute la liberté dont les vivants se prévalent. Car même si on tient le film pour une fiction documentaire et le livre, au mieux, pour un roman, au pire pour une apologie, cela ne fait pas de Drieu la Rochelle* un romantique ni de Louis Malle, par comparaison, un réaliste. Sous leur commune fascination pour le suicide, la volonté de représenter est aussi un aveuglement. Le suicide est subsidiaire à la mort, point final – est-ce là l’objet de ce choix, de cette liberté si précieuse ? Plutôt lamentable configuration d’un échec, évidence que la mort est déjà là, centrale, impérieuse gouffre, trou noir – ravalant toute représentation. Le suicide achève la mort qui le devance, c’est cela l’horrible. Le suicide pose une limite, qui devient la raison qu’on lui invente, le récit qui l’ordonne, mais l’ombre que l’on discerne n’est pas son ombre portée : ce qui le précède, spleen, ennui, état de déréliction, complaisance et stupeur, ne produit pas d’images, n’a pas de langage, ne communique pas.

Évoquer la mort c’est être à l’écoute du silence, ne pas la dire donc, tout au plus dire ce qu’elle n’est pas. Le suicide est un acte, la mort est-elle un sentiment ? Puisque dépourvue d’enjeu, sans alternative et surtout, il faut l’admettre, casanière. Le Feu follet a toujours été au plus mal : avant, il buvait, l’alcool l’intoxiquait ; il ne boit plus, la vie l’intoxique. Si la vie ne suffit pas telle quelle, si elle n’est pas empoignée à pleines mains, elle glisse, se vide spontanément. Pour avoir réussi à capter cela presque malgré lui, à son corps défendant, Louis Malle légitime le cinéma mieux que par tous ses plans prémédités. Triste épiphanie que cette mise en lumière de tout ce que la mort retire : éclairage négatif qui vide, sans creuser ni approfondir, simplement qui efface.

Effacé – le visage de Maurice Ronet jouant et ne jouant pas le Feu follet. Jouant parce que Louis Malle a exigé de l’acteur une force surnaturelle pour qu’il dépasse, et mette au jour, son propre état, ne jouant pas car c’est dans l’espace que, par son caractère fini, le jeu dégage, qu’apparaît le visage nu de l’acteur. La peau se plisse (ride du lion), se crispe, l’expression mue en grimaces (sursauts de vie – non : spasmes nerveux), en-deçà du rictus, la peau morte.

Paris aussi. Même traitement : une peau de rues, un réseau de blessures, agitation, ronde des connaissances, circulation automobile, soleil, pluie, nuit, un lent écorchement pour que tout cela se dissipe, vapeurs, fumées, miroirs, regards. Voyez comme cette réalité fond, voyez comme elle bave, voyez comme elle fuit. La beauté irradie, Louis Malle compose des plans magnifiques, photographiés, irréels, rappels de ce qui devrait être : les lieux où il fait bon vivre, qui devraient protéger, les objets utiles, fonctionnels, qui devraient servir plutôt que blesser, les outils plutôt que les armes, les belles personnes à aimer, qui devraient réconcilier et non pas séparer… Tout ce qui devrait être – paraît sans être : la beauté révèle,  met en évidence son hors champ,  «commencement du terrible ».

La beauté n’est pas seulement ce qui ne peut pas sauver, elle est ce qui tue. Insaisissable comme une couleuvre entre deux cailloux, insuffisante pour l’être avide, l’être déjà condamné : je ne touche rien gémit à longueur de temps le Feu follet, je bois parce que je ne sais pas faire l’amour. La beauté ne compte pour rien si elle ne peut pas appartenir. La saisir, la capturer : toucher. Sans cela tout n’est qu’attente : j’ai passé ma vie à attendre dit le Feu follet.

Attendre c’est se trouver dans l’invention de la vie qui efface la vie, dans l’espoir qui, liant l’irréel au réel, défait le second. C’est l’entre-deux du poète qui n’écrit pas, la page que le Feu follet remplit de phrases aussitôt barrées, les femmes qu’il ne parvient pas à prendre, l’alcool qu’il ne boit pas, l’attente, l’espoir – liants plus liés à la mort qu’à la vie.

Et cependant Louis Malle doit sauver le Feu follet. Cette histoire est aussi celle d’incarnations successives : à travers le Feu follet Drieu la Rochelle raconte le suicide de son ami, Jacques Rigaut, poète dadaïste sans œuvre et drogué, à travers son ami la Rochelle raconte aussi (préfigure) sa propre fin, à travers eux Louis Malle raconte sa dépression et, dernier maillon de cette chaîne morbide, Maurice Ronet, également alcoolique et artiste sans œuvre (il peint, il écrit, il détruit) se raconte lui-même…  Ils sont nombreux dans cette mort. Il y a, chez Louis Malle, la sombre intuition que l’acte final du Feu follet restaure l’équilibre du vivant qui s’oppose à la mort. Et véritablement, le suicide, en réduisant la mort à un acte, la définit, l’exprime, lui donne un sens. Le Feu follet peut certes jouer comme un enfant avec son revolver et marquer la date du vingt-trois juillet sur son miroir, il ne peut pas finir, il ne peut pas faireLa vie va trop lentement en moi, dit-il, je veux l’accélérer, mais il attend encore, tel Orphée, son enfer est confortable. Et c’est Louis Malle qui le sauve , et avec lui la mort, qui offre à son personnage, à nous peut-être, mais surtout à lui-même ces images d’une bouleversante sensualité : le Feu follet lit les dernières lignes d’un livre (Gatsby), le referme, le repose sur la table, ôte ses lunettes et, s’emparant de son revolver, il entr’ouvre sa chemise blanche, dégage sa poitrine – touche –.  En plein cœur.

Notes :

*Au-delà de cette note préliminaire, je ne vais pas pousser plus avant la comparaison livre / film, tout simplement parce que je n’ai pas lu le roman de Drieu la Rochelle et que je n’ai aucune envie de le faire. Pour ceux que cela intéresse, on trouve sur internet et dans les bonus du dvd une solide documentation à ce sujet. Il suffit de savoir que Louis Malle, tout en reprenant le déroulement des faits du roman, en a complètement modifié la lecture, c’est-à-dire l’essentiel, dès lors le film peut très bien se passer du livre.

Tom Ford s’est certainement souvenu du Feu follet pour réaliser son film A single man, ce qui va bien avec l’idée d’une œuvre esthétiquement amoureuse du passé : même élégance, costumes parfaitement taillés, lunettes rectangulaires, livres, femmes sophistiquées… (lire ma critique : Seul, singulier, unique).

Sur la thématique mort / suicide, voir aussi Contre la mort de la lumière : bref aperçu de Last Days (Gus Van Sant) et de Control (Anton Corbijn). A sujet de la mort du poète, voir Orphée désœuvré.

Dans les bonus du dvd : invitation surprise de Mathieu Amalric. Belle lecture personnelle, habitée. L’acteur / réalisateur revoit le film qu’il avait découvert à l’âge de quinze ans, énonce en vrac quelques impressions, analyse les objets, gestes, cadrages… Et ne manque pas de relever une certaine influence de Maurice Ronet sur son jeu d’acteur (et son jeu de séducteur…).

Impossible de ne pas mentionner la musique de Satie qui résonne durant tout le film, non pas seulement ambiance mais profonde adéquation avec le sujet (Gnossiennes /gymnopédies).

Les élégies de Duino : poème sublime, consolation et exaltation… « Et nous, en pensant à la montée du bonheur, nous éprouverions ce remous qui nous bouleverse, presque, quand tombe une chose heureuse. »

Le film à la médiathèque.

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Un Robinson de moins

Les derniers jours du monde : Mathieu Amalric est Robinson.

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Le monde est en train de finir, peu importe de quelle manière : tout le monde finit et c’est de toutes les manières, allons-y, maladie, guerre, suicide, accident, pollution. L’évitable et l’inévitable. Alors si toutes les morts s’accumulent faisant bloc, on dit que ce n’est pas absurde, ça doit avoir un sens, l’effet supplie sa cause, mais quand les événements se multiplient à ce point-là, on sait qu’il n’y a plus d’événement, ça n’a pas de sens, il n’y a plus rien. Pas la peine de se demander pourquoi, on voit venir, ce qui arrive est déjà là, pas la peine de demander comment, la quantité rétablit la normalité, et pas la peine de vouloir se sauver, encore moins, à l’américaine, de vouloir sauver le monde, il faudrait en avoir envie, trouver une motivation, ce serait tenir à quelque chose ou quelqu’un, ce serait être vivant, pas la peine donc. De toute façon c’est trop tard : il y a bien une éternité que le monde est en train de finir et maintenant que ça finit vraiment, c’est juste un petit supplément de durée, plus du tout suffisant. On gesticule, on suit le mouvement, on évite de marcher sur les cadavres, on fait des rencontres, c’est à peine si on jouit un peu plus et un peu plus vite qu’avant. Le monde est en train de finir, on dirait presque que c’est égal, sauf que c’est déjà égal depuis longtemps.

Il y a un homme, il s’appelle Robinson, et contrairement à son romanesque prédécesseur, Robinson n’a rien d’un survivant. Il dure un peu plus longtemps, pas sûr que ce soit une chance. Il n’a ni l’étoffe ni les muscles d’un héros, n’en a ni l’ingéniosité ni la santé, il lui manque d’ailleurs un bras, c’est un homme sans qualité, un homme normal marié, père, possédant maîtresse exotique, confort domestique, vacances à la mer, amis, ennui. Ni beau ni laid, ni brillant ni fade, ni actif ni passif, ni révolté ni désespéré. Et pourtant, très romanesque, mais autrement : moderne. Rien à voir avec le fait qu’il prenne des notes, ça c’est pour passer le temps. Moderne car homme sans qualité, homme absent, étranger, non-sujet et de là : homme objet. Objet de désir : neutralité. Homme du « oui » qui n’est pas le contraire du « non », mais son absence – vacuité. Homme vidé, homme-miroir – désirable. Pouvant indifféremment s’inverser, face à son égal féminin, la femme-objet. S’il y a relation, c’est que l’un des deux redevient sujet, et c’est Robinson. Plus Robinson que lui * écrit Kafka, et c’est là le point qui donne un sens à son nom : comme l’écrivain s’adressant à Milena, Robinson devient amoureux. Un fantasme, une inconnue, suivie, perdue, retrouvée, une de ces créatures sublimes qui dominent le monde, des hautes sphères jusqu’aux bas-fonds, Babylone toujours adorée dans sa splendeur comme dans sa chute, Babylone des derniers jours du monde : Lae. Plus Robinson que lui, car sans Lae, Robinson n’est plus un homme, redevient rien, et c’est uniquement pour mourir dans sa chute qu’il dure un peu plus longtemps.

Est-ce exagéré ? Le cinéma des frères Larrieu est-il autre chose que fantaisiste, outrancier ? Mais le dévoilement de la fiction par la fiction n’en fait pas forcément un acte gratuit, encore moins un acte d’annulation. Il s’agirait plutôt de ne pas faire le jeu de ce qui se joue, d’aller à contre courant pour désamorcer l’empathie, dévoyer le premier degré. La brèche de Roland, Un homme, un vrai, Peindre ou faire l’amour, Le voyage aux Pyrénées : des films indécidables, du vrai, du farfelu, de l’impérieux, du débridé  – des films montagnards : tout en reliefs, épiques, frivoles mais vertigineux. Les signes sont ostensiblement brouillés, les frères Larrieu le soulignent à gros traits sexuels, déshabillent tout le monde comme pour évacuer par renforcement ces tensions somme toute accessoires. Ce qu’il n’y a pas, en revanche, c’est une morale, pas plus qu’une anti-morale d’ailleurs. Ceci distingue Les derniers jours du monde du roman La possibilité d’une île : Houellebecq ne peut s’empêcher de faire œuvre de moraliste. Les frères Larrieu tentent la mascarade, font valser les conflits car ce qui les intéresse ne se situe pas à un terme mais au milieu, là où ça vit, là où ça ne vit presque plus, là où sourd une énergie primale qui ne se dit pas, qui a du mal à s’exprimer sinon, en dernier recours, au travers des corps.

Faire finir le monde comme remède contre la mort. Désarticuler les individus, le langage, les comportements, provoquer les fausses notes, désaccorder les instruments, mutiler les membres inutiles, ce qui compte ce sont les mouvements, les réactions, les craquements, ruptures dans le quotidien, la brèche par laquelle l’énergie va jaillir. D’où une dynamique bizarre, ni linéaire ni chaotique,  plutôt  frictions qu’arythmie. Ici l’apocalypse à venir se mesure à la mort effective. Ou passage d’un état de latence à sa forme virulente. Dans la résignation ambiante, la fin du monde paraît acceptable, c’est ennuyeux de mourir mais voilà. Sauf si le sujet se réveille. Robinson. C’est sa quête pour Lae, c’est eux deux réunis, c’est la nécessité de leurs retrouvailles, leur étreinte comme l’étincelle qui déclenche l’explosion finale. Deux forces, l’une mortifère, l’autre vivifiante, effets paradoxaux. Autrement dit : l’amour met fin à la fin du monde, met fin à l’ennui – le monde finit d’en finir, explose enfin : l’énergie se libère.


* Rue des Douradores : les autres Robinson errent ci et .

Portrait de Mathieu Amalric

Arnaud et Jean-Marie LARRIEU, « Les derniers jours du monde », avec Mathieu Amalric, Catherine Frot, Karine Viard, Omahyra Mota… (France, 2009 – durée : 2h09).

Filmographie des frères Larrieu.

Tournée

Mathieu Amalric, « Tournée », France, 2010 (durée : 1h51)

Il y a un parallélisme intéressant entre ce que le film donne à voir, et le film en train de se faire : l’un dévoile l’autre, le questionne, expose ses enjeux, développe une recherche. Le titre peut servir d’argument, Tournée : un spectacle en tournée, un film qui se tourne. Autre argument : le nom du personnage principal, Joachim Zand, joué par le réalisateur lui-même, Mathieu Amalric : Zand est aussi le patronyme de la mère d’Amalric, Nicole Zand. Enfin, troisième argument, la fonction. Un ex-producteur télé parisien exilé aux Etats-Unis revient en France avec un spectacle de New Burlesque. Mais aussi : un acteur / réalisateur français fait venir en France  des artistes américaines pour monter un film sur le New Burlesque. L’un dans l’autre, l’impresario fait écho au cinéaste. Effet miroir qui creuse le geste, crée une profondeur implicite. Jeu de reflets jaillissant des danseuses elles-mêmes prises à leur propre jeu ( le personnage de scène devient personnage de film) ;  en  se réinventant, elles incorporent leurs propres fictions. Mise en abyme.

Qui sont-elles, qui sont ces artistes du New Burlesque ? Des femmes singulières, généreusement fardées, peu vêtues et tout à la fois très déguisées. Une exubérance d’accessoires, rubans, paillettes, faux-cils, plumes et cache tétons. Jouissance de la sophistication, du fantasme qui ne se prend pas trop au sérieux.

L’excentricité du corps n’est pas un présupposé mais un résultat ; le corps qui s’expose ne s’abandonne pas, il se construit, s’affermit par la posture, l’imaginaire, le mouvement. C’est un  travail exigeant, un apprentissage de soi dont le couronnement est la cession cérémonielle du sujet à l’objet : seul le corps qui a triomphé de lui-même (de son irréductible identité) peut se jouer de ses fantasmes, s’objectiver donc. Sur scène les artistes du New Burlesque dansent contre l’idolâtrie du sujet :  contre les images glacées,  les images mort-nées, à armes égales, clichés contre clichés.

Le rôle de Joachim Zand – comme celui du cinéaste – est d’orchestrer les singularités. Cela signifie incarner tour à tour l’opposition, le réconfort, l’absence – l’autre et le même. S’il y parvient, c’est un peu par instinct et aussi par la force des choses. Tantôt il se montre très directif, capricieux, narcissique, tantôt il s’éclipse.

Pour composer son personnage, Mathieu Amalric dit s’être inspiré de grandes figures hollywoodiennes. Pour représenter sa troupe de filles, pour entrer dans la loge des danseuses, il a lu Colette. Fascination le Nouveau Monde, toutes racines plantées dans le Vieux Continent. Tournée n’est au fond qu’un fulgurant va-et-vient de la France à l’Amérique et de là, du réel à la fiction, de la fiction à la fiction. Un film d’échanges continus et réciproques, dont les composants alternent et tourbillonnent : emploi simultané mais équilibré du français et de l’anglais, maquillage et déshabillage, promiscuité et solitude, collisions, étreintes, coups, caresses : un road movie qui zigzague.

Il ne peut y avoir d’histoire parce qu’il y a une multitude d’histoires, chaque personnage mi-réel mi-fiction est la somme de ses histoires, certaines sont plus explicites que d’autres, quelques-unes sont inventées, d’autres sont regrettables… Joachim Zand ne parvient même pas à en raconter une à ses enfants, il bafouille, s’interrompt : il faut l’excuser, ça ne vient pas, il ne fabrique pas des récits, il compose avec eux. Et d’ailleurs, que ferait ici une histoire ? Une mise en forme ? On l’a vu, les fictions s’agencent elles-mêmes, le flux crée un tourbillon, une énergie qu’un récit, peut-être, annulerait. D’autant que la profusion crée du mouvement, des courants d’air, des tensions ; tout est ouvert dans Tournée, on est appelé à l’intérieur, à venir voir, compléter,  participer. De sorte qu’on est forcément entraîné, stimulé, mis au défit. Entrons dans le dernier plan : un vaste hôtel tout en baies vitrées ; à l’extérieur, la plage, l’océan ; à l’intérieur un grand vide, une scène, un micro : le spectacle peut commencer.

Voir aussi : Mathieu Amalric : le double jeu

Filmographie de Mathieu Amalric