Vita Brevis de Thierry Knauff

Un personnage mutique s’inscrit comme un point d’interrogation sur l’écran. Dans Vita Brevis, film de Thierry Knauff, c’est une petite fille qui, seule au bord d’une rivière, ne dit mot. Cette enfant nous pose une question, laquelle, nous ne le savons pas. On se met à chercher. L’absence de paroles rend l’être en son entier signifiant : d’abord le visage et les gestes de la petite fille, ensuite ce qu’elle voit ou pourrait entendre. Deviner ce qu’elle pense entraîne un va-et-vient entre ce qu’elle dégage (quelque chose de plus que la simple apparence) et ce qu’elle intériorise. Arrêtons-nous ici. Le mutisme d’un être nous autorise-t-il à nous mettre dans ses pensées, à collecter les indices qui nous y conduiraient ? Que va-t-on imaginer de cette petite fille ?

Elle apparaît tenant un oiseau dans les mains. Autour d’elle, la nature vibrante, volubile, promet comme l’avènement d’un conte – un conte de fées peut-être – qui n’advient pas. On comprend que, pour une fois, l’enfant ne sera pas l’endroit d’un récit. Ce qu’elle touche et que ce qui la touche ne demande pas à être interprété ni même raconté. Son silence se double d’un air presque buté. Elle plisse les yeux, à cause du soleil, elle détourne la tête, ses cheveux défaits lui strient les joues.

L’attention qu’elle porte à ce qui l’entoure nous éloigne insensiblement de sa personne. Elle rentre dans son rôle de guide. Par sa position, par son attitude, l’enfant nous ouvre un chemin de sensations. Le décor s’avance vers le devant de la scène, ce n’est déjà plus un décor mais les prémisses d’une (seconde) apparition : les rives du cours d’eau rendent le temps substantiel.

Ce qui, dans Vita Brevis, s’offre à notre sensibilité, se mesure à l’aune du cycle de vie d’un éphémère. On n’ose à peine imaginer qu’une aventure aussi négligeable puisse constituer une expérience digne d’intérêt. Intéressés, en effet, nous le sommes moins qu’émus, et de là, secoués, désorientés.  En offrant de la visibilité à des êtres presque invisibles, à l’événement infime qu’est leur vie, Thierry Knauff ne fait qu’accompagner ce qui, pour les éphémères, se déploie à partir de la mue : l’envol, l’amour suivi de la mort. Mais, au cinéma, accompagner n’est-ce pas avant tout révéler, aller au-delà de la vision ?

En sondant la mémoire du cinéma, on peut découvrir une certaine affinité entre Vita Brevis et Louisiana Story de Flaherty ou encore, mais avec les réserves qu’impose un contexte beaucoup plus sombre, L’Enfance d’Ivan de Tarkovski. Le premier est un (faux) documentaire, le second une fiction, mais ce n’est pas cela qui interpelle et justifie le rapprochement. Pas plus d’ailleurs que le recours au noir et blanc plutôt lié à l’âge de ces films. Ce qui relie ces trois œuvres (sans qu’elles ne soient d’ailleurs redevables les unes aux autres) s’érige autour de la figure de l’enfant solitaire au milieu des eaux (bayou, marécages, rivière) : une subjectivité silencieuse  donnée comme proposition d’un regard sur la nature. Et pas seulement un regard d’ailleurs, mais un rapport singulier qui recèlerait autant de curiosité, de désir que d’effronterie. Élan sauvage mais conscient vers un monde au milieu duquel, nimbé d’eau et de soleil, l’enfant acquiert une aura quasi divine. La rivière dans son sillage devient un royaume d’exception, le berceau d’un monde réconcilié. L’enfant n’a ni le statut de la proie ni celui de l’envahisseur. Dans cette parenthèse merveilleuse, peut-être a-t-il tous les droits. Le droit d’explorer, de prendre, de transformer, de capturer et surtout, celui de laisser libre. L’émerveillement suffit comme morale.

C’est un film d’une tout autre ambiance qui se joue en première partie du programme. Tourné en 1963 et long d’une vingtaine de minutes (Vita Brevis, qui en compte le double, peut paraître plus court), Dimanche d’Edmond Bernhard établit avec Vita Brevis un contraste saisissant. Avec ses cadrages obliques et sa bande-son anxiogène, cette œuvre de l’homme qui fut aussi un maître pour Thierry Knauff confirme tout ce que l’on peut redouter d’un repos organisé : des visages marqués par l’hébétude saisis dans la solitude ou, pire, dans des activités grégaires soulignent la poignante absurdité d’un chômage de commande. (Il y a quelques années je m’étais risquée à écrire un bref commentaire sur ce film. Oublié depuis, je constate après l’avoir revu qu’il suscite toujours en moi le même effroi.) J’ignore si le choix de Dimanche a été motivé par la dureté du regard qu’il porte sur le monde, hommes et nature mêlés pris d’une crispation commune, regard qui s’offrirait comme l’antithèse de la tendresse, de la langueur presque amoureuse que déploie sur ces mêmes êtres Vita Brevis. Quoi qu’il en soit, la parenté de style et de sujet qui unit les deux films et le collage qu’opère la projection induisent une continuité à la faveur de laquelle les premières notes de Vita Brevis se reçoivent avec un certain soulagement. À tel point qu’on pourrait imaginer que l’avion au moteur assourdissant qui vient compromettre la quiétude au milieu de Vita Brevis s’est échappé de Dimanche.

Brutale, cette enfreinte au calme supposé de la rivière ne l’est que parce qu’elle évoque la présence d’une autre réalité. Celle-ci, demeurée jusque-là hors-champs, on avait cru l’oublier. Il est d’ailleurs difficile de la qualifier ; le nom qu’on lui donnera dépendra de la sensibilité de chacun : industrielle, civilisée, habitée ou simplement humaine. À la jonction d’ici et de là-bas, sur ce bord de rivière, le statut même de l’enfant conserve une ambiguïté. Est-elle une émanation de la nature proche des oiseaux, des poissons, des insectes, ou une émissaire des hommes, séparée des bêtes, supérieure à elles ?

La dualité s’estompe avant même qu’elle ne soit dite, le film a une tout autre profondeur. C’est que l’univers fluvial abrite une vie tumultueuse qui, pour être captivante, se passe de comparaison et de coups de tonnerre. L’acuité du regard rend au surgissement d’un oiseau, d’un insecte, aux effets d’un vent qui se lève comme au relief d’une vague les dimensions d’un événement à hauteur d’eau. Cette sensibilité, cette attention extrême qui fait parler la rivière, nous l’avons dit, est conduite par la petite fille. Le style s’en fait l’écho. Le noir et blanc, relayé par la bande-son, amplifient le réel. Le procédé qui consiste à redessiner l’image par éviction de la couleur s’applique également au bruit. Du fouillis sonore de la vie sauvage ne se retiennent que quelques voix distinctes : le chant des oiseaux, le vrombissement des insectes, les gargouillis de l’eau. Mise au service de la vérité plutôt que de l’effet, cette sélection – qui n’exclut pas la nuance – renvoie à une oreille vivante. Lorsque l’on se met à l’écoute des insectes, on cesse d’entendre les oiseaux…  Qu’il s’agisse de la masse d’un feuillage ou de la surface d’une eau, la caméra qui s’attarde, rend les jeux du vent et de la lumière bouleversants.

À ce basculement des échelles le corps répond par le vertige. Vita Brevis nous fait perdre nos repères. À tel point que quelque chose finit par disparaître de l’image : son sens premier, son référent. À la place, une autre vision s’invite, hallucination ou réécriture, comme on veut. Seul à l’image, l’éphémère confine à la fleur. En essaim, c’est une danse, une composition abstraite : un logogramme de Dotrememont, noir et blanc inversés, ou – comme Thierry Knauff lui-même le suggère – une encre de Michaux. Dans le fait de la mue (filmée sur plusieurs individus), ce trouble de la vision rencontre son expression la plus aboutie. Celle-ci met en scène et retourne vers nous le principe d’apparition que Vita Brevis soumet à notre regard. Une fois encore, on se demande : qu’est-ce qu’on voit ? Cette dépouille que l’insecte abandonne après s’en être péniblement extirpé, n’est-ce pas déjà une première mort ?

Parce qu’il met un terme à ces interrogations, à ces divagations, le retour insistant de la caméra sur l’enfant peut par moment gêner. Il est doux de laisser nos sens emprunter les chemins du lyrisme sans qu’aucune forme ne réfrène cet élan… Le visage de l’enfant, plus encore que celui d’un adulte, fermé à l’interprétation, nous arrête.  Son regard que la caméra épouse ouvre une voie imaginaire que l’opiniâtreté de sa peau referme aussitôt. Pourquoi ?

Peut-être, tout simplement, pour qu’on en revienne aux éphémères. Le dispositif de Vita Brevis doit tout au poème y compris sa rigueur. Dissimulé dans les tréfonds du montage, le propos – s’il en est un – ne se dévoile pas, à peine se donne-t-il comme une délicatesse. Voudrions-nous oublier que les éphémères sont ce qu’ils sont, qu’ils ont leurs affaires à suivre (naître, aimer, mourir), un destin individuel et un langage – tel celui de la petite fille – qui nous échappe ? Voudrions-nous rêver plutôt que regarder, nous installer plutôt que nous perdre ? Par la profondeur de sa vision et les contraintes qu’elle s’impose, la mise en scène nous préserve des tentations du narcissisme et de l’anthropomorphisme. Car les éphémères sont aussi ce qu’ils ne sont pas : une allégorie, un code indéchiffrable, un peuple terrestre, aérien ou aquatique et surtout mutant, tantôt végétal tantôt animal, absolument différent de nous et seulement par métaphore analogue à nous. La grandeur de leur règne s’épanouit dans cette oscillation du regard qu’ils inspirent et qui leur conserve une part d’irréductibilité. Et c’est aussi la grandeur d’un film qui, écoute et regard réglés sur l’infime, sans le trahir, sans le dénaturer ou tenter de parler à sa place, nous le présente tel qu’il est comme sujet de pensée.

Vita Brevis, Thierry Knauff (+ Dimanche) : calendrier des projections

Analyse de Dimanche d’Edmond Bernhard

Quinze minutes d’entretien entre Thierry Knauff et Philippe Delvosalle (PointCulture / Radio Campus) à propos de Vita Brevis :

 

 

Photos

(1), (2), (6) et (9) : Vita Brevis, Thierry Knauff / Les Films du Sablier

(3) Louisiana Story, Robert Flaherty (1948)

(4) L’Enfance d’Ivan, Andreï Tarkovski (1962)

(5) Dimanche, Edmond Bernhard (1963)

(7) Vers sept heures du matin, Christian Dotremont (1978)

(8) Foules, Henri Michaux (1972)

 

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L’amour à mort

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L’amour à mort, Alain Resnais, avec Sabine Azéma, Pierre Arditi, et aussi Fanny Ardant et André Dussolier. Scénario : Jean Gruault. Musique : Hans-Werner Henze. ( 1984).

Eveil à la nuit (Jacques Tourneur)

« Les ténèbres grandissantes du monde intérieur qu’il apercevait dans le regard de la jeune fille représentaient pour lui un élément dans lequel il eût vainement prétendu être à l’aise, chargé qu’il était, cet élément, de dépression, de ruine, du froid qui accompagne les parties perdues. Presque sans qu’elle eût à parler, par le simple fait qu’il ne pouvait rien y avoir, dans un tel cas, qui remplaçât la profondeur des sentiments, il fut obligé d’admettre qu’il avait peur. »

Henry James, Les Ailes de la colombe

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Jacques TOURNEUR (1904-1977), « I walked with a zombie », 1943

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« J’ai marché avec un zombie. C’est étrange de dire cela. » Distante, oblique, la voix qui prononce ces paroles paraît s’élever au-dessus de l’océan comme au-dessus d’elle-même, comme si l’océan renfermait la part anxieuse du récit dont la voix, apaisée, se serait détachée. Ensemble l’intonation, les mots, étranges eux aussi bien que, davantage peut-être, ironiques, annoncent le caractère équivoque d’un film où l’angoisse se montre tendre, et la tendresse fait peur. Seulement, si l’on s’en tient à la voix, si l’on se fie à elle et qu’on écoute, non pas ce qu’elle dit, mais ce que,  mi-voix insidieuse, elle nous suggère, l’étrange apparaît comme une lucidité spéciale, reconnaissance de l’invisible, de l’inconnaissable qui affleure – à la déchirure.

Qu’est-ce encore que cette mi-voix qui laisse si calmement deviner ce qu’elle garde par devers elle ? C’est, peut-être faudrait-il commencer par là, celle de Tourneur, son style, sa manière à lui de donner audience, en particulier dans ses premiers longs métrages, au  spectateur. Sous-entendre, susciter les questions. Peut-être fallait-il, comme Tourneur, être né, à peu de choses près, entre une scène de théâtre et un plateau de cinéma, entre deux pays, l’Amérique et la France ; peut-être fallait-il avoir fait ses écoles aux côtés d’un père cinéaste reconnu mais sans génie, s’en approprier les gestes et les techniques comme on s’approprie un naturel : à force de travail ; en un mot peut-être fallait-il connaître les ficelles avant la magie pour imaginer l’image, la penser par son négatif, n’en révéler que l’opacité, le mystère. Peut-être : ayant cultivé l’aphorisme railleur plus que la mémoire exacte, doué d’une intuition originale, Tourneur n’a dévoilé de son métier qu’un certain goût pour la malice et quelques savoureuses anecdotes. Moins philosophe qu’artisan, son art minutieux du concret ne confère aux objets filmés qu’une présence indécise, hasardeuse. Ses frêles apparitions sont à la merci du moindre souffle d’ombre.

Accroché au mur derrière Betsy, on reconnaîtra « L’Île des morts » d’Arnold Böcklin, dont il existe plusieurs versions datant de 1880 à 1886.

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Tirer le meilleur parti des circonstances, c’est là, exemplaire, une autre facette du talent de Tourneur. Succédant à Cat people, dans une semblable économie de moyens mais toujours en profonde affinité avec le producteur Val Lewton, I walked with a zombie se  présente comme l’opportunité de modeler le film de zombies selon ses propres valeurs esthétiques. Il est vrai qu’introduit à peine une dizaine d’années plus tôt par White Zombie de Victor Halperin, le sujet est relativement neuf au cinéma. Des mains de Tourneur, le zombie reçoit une forme émouvante. Pâle jeune femme vêtue de blanc, la créature possède la beauté des amours perdues. L’effleurer du regard, c’est de l’horreur avoir la vision déchirante de tout ce qui lui a été pris. Grave et désespérante, la somnambule de Tourneur n’est pas très différente du Zombie blanc de Halperin, ni même, en substance, de la Féline, femme saisie et enfoncée dans un irréparable entre-deux, identitaire, émotionnel, moral, sexuel.

I walked with a zombie se déroule sur l’île de San Sebastian, dans les Caraïbes. L’aventure nous est contée par Betsy – la voix – jeune  infirmière reçue dans une famille de planteurs, les Holland. Ils sont deux demi-frères vivant auprès de leur mère, veuve. L’épouse de l’aîné, justifiant la présence de Betsy, est atteinte d’un mal étrange, folie pour les uns, envoûtement pour les autres. Sans attache, semble-t-il, sur son sol natal, Betsy se trouve donc au mieux en terre inconnue, mais aussi, fait moins avouable, très à son aise dans ce climat de tensions exacerbées. L’époux de la malade, masquant morgue et cynisme sous une séduisante mélancolie, ne la laisse pas insensible. On comprend que dans cette intrigue shakespearienne, le chiffre deux se décline de tant de manières que, de ces rivalités sans cesse compromises et relancées, ne se distinguent guère que les seuils, les points de jonction. Dès lors, il n’y a pas vraiment à décider de quel côté l’on se trouve, réel ou imaginaire, raison, vice, splendeur, délice, dépression. Entre ces différents termes, les limites apparaissent, elles sont marquées, mais elles se retirent à mesure que l’on s’en approche. Pour le dire mieux, il n’y a pas de mélanges, mais une dynamique des contraires, aimants qui se contrarient. Première personne troublante et troublée, Betsy n’apparaît ni plus entière ni plus lisible que les faits qu’elle ordonne. Héritière compliquée de Jane Eyre, héroïne suffisamment intéressante, Betsy est d’une duplicité toute spéciale et ce jusque dans sa façon de s’acquitter de ses engagements voire, plus insidieusement, de satisfaire son inclination. A moins que son visage ne soit qu’un écran dessiné d’ombres. En cela, elle assume à merveille le rôle du visiteur qui polarise les fautes et les non-dits de ses hôtes. Son visage, même ramené à l’ombre qu’il concentre, est l’inverse de celui du zombie, blanc, vide, figuration d’un refoulé.

Façonnés par le manque et l’échec comme autant d’ellipses et de mystères, les personnages de Tourneur sont surfaces peuplées. Les interroger, ce n’est pas se demander « qui les habite », mais « quoi, qu’est-ce qui les hante » ? Un pan de réponse pourrait se lire dans la chair meurtrie de l’île, San Sabastian, corps marqué par les souffrances de l’esclavage. Si les Holland portent le nom des Hollandais qui, cultivateurs de canne à sucre, ont fait venir leur main d’œuvre d’Afrique, il est remarquable qu’un film datant d’une époque où la ségrégation est encore en vigueur aux Etats-Unis et où le combat pour la décolonisation n’a pas encore été initié, évoque ces questions de façon aussi explicite. Alors, face aux consciences se dresse, totem sanglant de l’île, Ti-Misery, et c’est Saint Sébastien tel que conforme à la tradition, c’est-à-dire transpercé par une flèche ; révélateur éloquent, Ti-Misery a la peau sombre et les traits d’un esclave.

Cependant Tourneur n’est pas cinéaste à se contenter de signes simples dont le récit pourrait confisquer le sens. Portés à intensités égales, le sombre et l’éblouissement sont parties d’une redoutable mécanique de l’apparition. Cette continuité en contrastes qui basculent les uns dans les autres mêle intimement sujet et forme, permettant une lecture double voire renversée du récit. Faits et personnages ne sont pas des pièces à conviction mais des émanations de l’ombre. La lumière est une force, un corps qui travaille les plans, qui organise l’histoire, met les êtres en mouvement. La caméra fixe moins les personnages et les événements auxquels ils se confrontent qu’elle ne semble vouloir les distraire.

En rester à ce constat formel serait réduire le film à un climat de rêve et de hantise auquel il ne donne cependant pas entière satisfaction. Surtout, ce serait ne pas voir affleurer, de ses strates ombreuses et nombreuses, cette lucidité qui s’attache au genre du mélodrame. Ce versant du récit, qu’on aurait tort de croire purement émotionnel, permet d’ébaucher une critique du système patriarcal sur lequel reposent la famille traditionnelle occidentale et son analogue, la société coloniale.

Eveil à la nuit, à l’obscur : cette tache aveugle que le zombie met en mouvement crée un vide, un appel d’air bienfaisant. Le rapport que Betsy noue avec le zombie pourrait constituer le centre d’une attention privilégiée ayant, pour l’une et l’autre, un effet libérateur. Le zombie est amené à quitter cette zone intermédiaire qui le dépossède doublement, de la vie d’une part mais également de la mort tandis que, discrètement déterminée, Betsy saisit l’opportunité de se dégager des conventions auxquelles son sexe, sa fonction, sa classe la lient encore. Au terme de leur cheminement individuel, les femmes ont gagné en autonomie et en reconnaissance : la somnambule est rendue à elle-même, héroïne tragique tout entière vouée à l’amour ; la mère accède à une autorité souveraine, qui, exagérée pour l’exemple, réconcilie morale, science et spiritualité ; Betsy, bras du destin ou personnification de la volonté, réalise et dit à mi-voix cette belle énigme qu’est l’avenir.

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Captures d’écran : Jacques Tourneur, « I walked with a zombie » (1943)

 Cat people (1942).

Victor Halperin, « White zombie » (1932)

Le feu follet

« Qui donc dans les ordres des anges
m’entendrait si je criais ?
Et même si l’un d’eux soudain
me prenait sur son cœur :
de son existence plus forte je périrais.
Car le beau n’est que le commencement du terrible,
ce que tout juste nous pouvons supporter
et nous l’admirons tant parce qu’il dédaigne
de nous détruire.
Tout ange est terrible. ».

(R. M. Rilke, Première élégie de Duino, traduction de Lorand Gaspar)

«C’est par elle-même, et non pas en vertu de sa finitude, que l’existence recèle un tragique que la mort ne saurait résoudre.»

(Emmanuel Lévinas, De l’existence à l’existant)

Louis Malle, « le Feu follet », avec Maurice Ronet, France, 1963 (durée : 110’)

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Il ne suffit pas de dire que le Feu follet peut ne pas se tuer, que, ravage futile et détresse ricanante, il reste libre de ne pas le faire, qu’il a, pour ainsi dire, le choix – comme si de ce choix dépendait toute la liberté dont les vivants se prévalent. Car même si on tient le film pour une fiction documentaire et le livre, au mieux, pour un roman, au pire pour une apologie, cela ne fait pas de Drieu la Rochelle* un romantique ni de Louis Malle, par comparaison, un réaliste. Sous leur commune fascination pour le suicide, la volonté de représenter est aussi un aveuglement. Le suicide est subsidiaire à la mort, point final – est-ce là l’objet de ce choix, de cette liberté si précieuse ? Plutôt lamentable configuration d’un échec, évidence que la mort est déjà là, centrale, impérieuse gouffre, trou noir – ravalant toute représentation. Le suicide achève la mort qui le devance, c’est cela l’horrible. Le suicide pose une limite, qui devient la raison qu’on lui invente, le récit qui l’ordonne, mais l’ombre que l’on discerne n’est pas son ombre portée : ce qui le précède, spleen, ennui, état de déréliction, complaisance et stupeur, ne produit pas d’images, n’a pas de langage, ne communique pas.

Évoquer la mort c’est être à l’écoute du silence, ne pas la dire donc, tout au plus dire ce qu’elle n’est pas. Le suicide est un acte, la mort est-elle un sentiment ? Puisque dépourvue d’enjeu, sans alternative et surtout, il faut l’admettre, casanière. Le Feu follet a toujours été au plus mal : avant, il buvait, l’alcool l’intoxiquait ; il ne boit plus, la vie l’intoxique. Si la vie ne suffit pas telle quelle, si elle n’est pas empoignée à pleines mains, elle glisse, se vide spontanément. Pour avoir réussi à capter cela presque malgré lui, à son corps défendant, Louis Malle légitime le cinéma mieux que par tous ses plans prémédités. Triste épiphanie que cette mise en lumière de tout ce que la mort retire : éclairage négatif qui vide, sans creuser ni approfondir, simplement qui efface.

Effacé – le visage de Maurice Ronet jouant et ne jouant pas le Feu follet. Jouant parce que Louis Malle a exigé de l’acteur une force surnaturelle pour qu’il dépasse, et mette au jour, son propre état, ne jouant pas car c’est dans l’espace que, par son caractère fini, le jeu dégage, qu’apparaît le visage nu de l’acteur. La peau se plisse (ride du lion), se crispe, l’expression mue en grimaces (sursauts de vie – non : spasmes nerveux), en-deçà du rictus, la peau morte.

Paris aussi. Même traitement : une peau de rues, un réseau de blessures, agitation, ronde des connaissances, circulation automobile, soleil, pluie, nuit, un lent écorchement pour que tout cela se dissipe, vapeurs, fumées, miroirs, regards. Voyez comme cette réalité fond, voyez comme elle bave, voyez comme elle fuit. La beauté irradie, Louis Malle compose des plans magnifiques, photographiés, irréels, rappels de ce qui devrait être : les lieux où il fait bon vivre, qui devraient protéger, les objets utiles, fonctionnels, qui devraient servir plutôt que blesser, les outils plutôt que les armes, les belles personnes à aimer, qui devraient réconcilier et non pas séparer… Tout ce qui devrait être – paraît sans être : la beauté révèle,  met en évidence son hors champ,  «commencement du terrible ».

La beauté n’est pas seulement ce qui ne peut pas sauver, elle est ce qui tue. Insaisissable comme une couleuvre entre deux cailloux, insuffisante pour l’être avide, l’être déjà condamné : je ne touche rien gémit à longueur de temps le Feu follet, je bois parce que je ne sais pas faire l’amour. La beauté ne compte pour rien si elle ne peut pas appartenir. La saisir, la capturer : toucher. Sans cela tout n’est qu’attente : j’ai passé ma vie à attendre dit le Feu follet.

Attendre c’est se trouver dans l’invention de la vie qui efface la vie, dans l’espoir qui, liant l’irréel au réel, défait le second. C’est l’entre-deux du poète qui n’écrit pas, la page que le Feu follet remplit de phrases aussitôt barrées, les femmes qu’il ne parvient pas à prendre, l’alcool qu’il ne boit pas, l’attente, l’espoir – liants plus liés à la mort qu’à la vie.

Et cependant Louis Malle doit sauver le Feu follet. Cette histoire est aussi celle d’incarnations successives : à travers le Feu follet Drieu la Rochelle raconte le suicide de son ami, Jacques Rigaut, poète dadaïste sans œuvre et drogué, à travers son ami la Rochelle raconte aussi (préfigure) sa propre fin, à travers eux Louis Malle raconte sa dépression et, dernier maillon de cette chaîne morbide, Maurice Ronet, également alcoolique et artiste sans œuvre (il peint, il écrit, il détruit) se raconte lui-même…  Ils sont nombreux dans cette mort. Il y a, chez Louis Malle, la sombre intuition que l’acte final du Feu follet restaure l’équilibre du vivant qui s’oppose à la mort. Et véritablement, le suicide, en réduisant la mort à un acte, la définit, l’exprime, lui donne un sens. Le Feu follet peut certes jouer comme un enfant avec son revolver et marquer la date du vingt-trois juillet sur son miroir, il ne peut pas finir, il ne peut pas faire… La vie va trop lentement en moi, dit-il, je veux l’accélérer, mais il attend encore, tel Orphée, son enfer est confortable. Et c’est Louis Malle qui le sauve , et avec lui la mort, qui offre à son personnage, à nous peut-être, mais surtout à lui-même ces images d’une bouleversante sensualité : le Feu follet lit les dernières lignes d’un livre (Gatsby), le referme, le repose sur la table, ôte ses lunettes et, s’emparant de son revolver, il entr’ouvre sa chemise blanche, dégage sa poitrine – touche –.  En plein cœur.

Notes :

*Au-delà de cette note préliminaire, je ne vais pas pousser plus avant la comparaison livre / film, tout simplement parce que je n’ai pas lu le roman de Drieu la Rochelle et que je n’ai aucune envie de le faire. Pour ceux que cela intéresse, on trouve sur internet et dans les bonus du dvd une solide documentation à ce sujet. Il suffit de savoir que Louis Malle, tout en reprenant le déroulement des faits du roman, en a complètement modifié la lecture, c’est-à-dire l’essentiel, dès lors le film peut très bien se passer du livre.

Tom Ford s’est certainement souvenu du Feu follet pour réaliser son film A single man, ce qui va bien avec l’idée d’une œuvre esthétiquement amoureuse du passé : même élégance, costumes parfaitement taillés, lunettes rectangulaires, livres, femmes sophistiquées… (lire ma critique : Seul, singulier, unique).

Sur la thématique mort / suicide, voir aussi Contre la mort de la lumière : bref aperçu de Last Days (Gus Van Sant) et de Control (Anton Corbijn). A sujet de la mort du poète, voir Orphée désœuvré.

Dans les bonus du dvd : invitation surprise de Mathieu Amalric. Belle lecture personnelle, habitée. L’acteur / réalisateur revoit le film qu’il avait découvert à l’âge de quinze ans, énonce en vrac quelques impressions, analyse les objets, gestes, cadrages… Et ne manque pas de relever une certaine influence de Maurice Ronet sur son jeu d’acteur (et son jeu de séducteur…).

Impossible de ne pas mentionner la musique de Satie qui résonne durant tout le film, non pas seulement ambiance mais profonde adéquation avec le sujet (Gnossiennes /gymnopédies).

Les élégies de Duino : poème sublime, consolation et exaltation… « Et nous, en pensant à la montée du bonheur, nous éprouverions ce remous qui nous bouleverse, presque, quand tombe une chose heureuse. »

Le film à la médiathèque.

Léo en jouant dans la compagnie d’Arnaud Desplechin.

Arnaud Desplechin, « Léo en jouant Dans la compagnie des hommes » et « Unplugged », d’après la pièce d’Edward Bond, avec Sami Bouajila et Jean-Paul Roussillon, France, 2003.

« Je me suis persuadé que s’il n’y avait pas de films, il n’y aurait pas de monde. Comme tout se déréalise, il y a beaucoup plus de réalité au cinéma. Aujourd’hui, on ne voit plus rien dans le monde. L’argent, il n’y en a plus. Il n’y a plus d’oppression, plus de prolétaires, il n’y a plus que des images… Tout devient absolument virtuel, le monde a de moins en moins de consistance. Mais je ne pense pas que ce soit terrible : c’est le cinéma qui est chargé de constituer le monde. Quand le cinéma est bon , il y a un peu plus de monde. » Arnaud Desplechin, L’avant-scène cinéma n°572.

Léo et son père

Que le film soit coupé en trois, le titre l’expose avec clarté. A droite, La compagnie des hommes, pièce du dramaturge anglais Edward Bond. A gauche, en tête et déjà isolé, Léo. Au milieu, césure délibérée, en jouant. Où sommes-nous ? Au théâtre, au cinéma, à l’intersection, à l’extérieur ? Réponse équivoque : en pleine tragédie. En plein conflit, au confluent des êtres et des rapports. Or la voilà coupée en trois et par là démultipliée, feux et faisceaux, comme si la distanciation, les ruptures, les faux raccords, comme si le fait que la tragédie soit sans cesse renvoyée à elle-même, recentrée sur le jeu ne faisait que la rediriger plus assurément sur nous, jeu de scène devenant jeu de reflets.

Admettons, resserrons : nous sommes au théâtre. La trame, ligne claire et proprement structurée, correspond à l’idée que l’on se fait aujourd’hui de l’épure classique. Il est question d’un royaume assiégé, d’un roi déclinant, d’un héritier pressé de s’emparer du pouvoir et d’une cour avide d’en tirer profit. Ce qui, traduit en éléments modernes, devient : une compagnie d’armement, un directeur général, son fils (Léo), leur entourage. Léo est appelé à prendre la place de son père, telle est du moins son ambition, son désir. La compagnie vient d’échapper de justesse à une tentative d’OPA, c’est le moment que Léo choisit pour réclamer son droit de siéger au conseil d’administration. Droit qu’il se doit, pense-t-il, sinon d’exiger, de prendre par la force : Léo est le fils, certes, mais le fils adoptif. Différentiel de sang  signifiant peut-être impossible partage des biens. Doute effroyable : plutôt qu’enfant légitime, héritier, Léo n’est-il pas l’égal du domestique à la peau noire et au passé trouble, ombre et spectre intime ? Léo est-il l’élu ou l’exclu ? Et comme pour confirmer son angoisse, le père refuse, avec autant de sagesse que de hargne. Léo a une vision : il se voit soudain couvert de sang – le sien ou celui de son père. Sans s’interroger davantage, impatient, malavisé, préférant croire que son père le met au défit et, s’il s’agit de mépris, voulant prouver sa valeur, il succombe aux avances de l’entourage. La machine infernale peut se réactiver : tel Œdipe voulant échapper à son destin, il se précipite à sa rencontre.

A partir de ce canevas – celui de La compagnie des hommes – élargissons. Car nous sommes aussi chez Desplechin, il y a ce que son adaptation supprime et ce qu’elle rajoute. Quelle est sa motivation ? Pourquoi cette pièce, pourquoi Edward Bond ? Interrogations essentielles s’agissant d’un réalisateur avisé, très conscient de son travail et, par ailleurs, le plus souvent auteur des scénarios qu’il filme. Ce projet semble pour lui synthétiser deux aspirations complémentaires. La première consiste à varier les formats. En l’occurrence, il s’agit de tourner vite, avec des moyens réduits, mais aussi de réaliser un diptyque. Nous y reviendrons. La seconde concerne plus directement le contenu de la pièce originelle, qui lui semble receler un élément fondamental négligé par le cinéma français : le discours sur les gouvernants. Evidemment Desplechin n’a rien du cinéaste engagé. Par « dirigeants », il entend les rois et reines qui peuplent l’imaginaire de l’enfance. En se privant d’eux, le cinéma se prive d’une partie de son enfance. Soucieux – comme toujours – de dégager en tout récit, en tout événement, un arrière-fond mythologique, Desplechin s’emploie à débarrasser La compagnie des hommes de sa gangue idéologique. C’est qu’Edward Bond est un auteur viscéralement marxiste ; son théâtre et ses essais appuient une lecture radicale de la société contemporaine, son verbe imprécatoire ne parlant jamais que de lutte des classes. Desplechin le prend donc en traître, ce qui ne rend pas son Léo moins pertinent. Au contraire, tant ce qu’il ôte est compensé par un fond autrement plus ample, plus puissant. Je veux parler des fantômes de Shakespeare.

C’est ici l’occasion d’évoquer brièvement comment se déploie le processus créatif du cinéaste. Tout part du désir de « ramener les mots chez soi ». Paraphrasant Emerson, Desplechin signifie par là son ambition de se saisir du savoir, de la littérature, des sciences, de la philosophie, de la musique, des arts plastiques, etc, afin que, soustraits à l’élitisme qui les maintient, pourrait-on croire, hors du monde, hors de portée, ils paraissent, dans la belle lumière du cinéma, plus proches,  redeviennent accessibles. S’il considère le cinéma comme un art populaire, c’est bien pour le tirer vers le haut, comme moyen de transmission. Nourri de lectures et plus encore d’interrogations sur ses lectures, Arnaud Desplechin fait du champ de la connaissance le réservoir matériel de ses scénarios. Il y puise des noms, des bouts d’intrigue, des rapports, des idées. En un mot : l’inspiration. A titre d’exemple, les biographies de R. W. Emerson et H. D. Thoreau sont reprises par morceaux dans Un conte de Noël, assorties d’éléments médicaux aussi détaillés que rigoureusement exacts ; pour Rois et reine, outre le titre en citation tronquée d’un poème de Michel Leiris (Rois sans arroi/ Reine sans arène/Tour trouée/Fou à lier/Cavalier seul), il faut signaler l’ « invocation » d’un célèbre ethnopsychiatre (le docteur Devereux). Partout, tels les cailloux du petit poucet, sont disséminés poèmes, citations, extraits de films, allusions, tandis qu’à eux seuls les prénoms des personnages racontent d’autres histoires, parfois plusieurs à la fois (Ismaël dans Rois et reine renvoie autant à l’Ancien Testament qu’au narrateur de Moby Dick). Et comme si cela ne suffisait pas, le cinéma a également le pouvoir de replacer le mythe au cœur du quotidien, d’entretenir sa nécessaire rémanence qui est mémoire et  imaginaire, filiations filées faisant retour sur l’intime. Pourquoi le mythe ? En quoi constitue-t-il aujourd’hui une nécessité ? La réponse peut paraître décourageante, alors même qu’elle n’est que spécifique. Le mythe prend toute sa valeur par rapport à la mort. En effet, Desplechin est ce qu’on appelle un artiste d’après Auschwitz, autrement dit un artiste ayant intégré la sentence d’Adorno (après Auschwitz, on ne peut plus écrire de poèmes) et sachant y répondre d’une manière très personnelle, en mettant la mort au centre de son œuvre. Ici il conviendrait de reprendre les films un par un pour en désigner les morts, et ils ne font pas défaut, qu’ils soient métaphoriques comme dans Comment je me suis disputé et Esther Kahn (laisser mourir une partie de soi-même), ou réels : crâne anonyme de La sentinelle, suicidé de La vie des morts, les deux pères dans Rois et reine, Joseph dans Un conte de Noël. Seulement la mort n’est pas une fin, elle est possibilité de renaissance, fondation inversée. Aussi les films de Desplechin débordent-ils de vie, de mémoire, de mythes comme autant de racines grouillant et proliférant sous les souffrances de l’ici et maintenant.

Construit et référencé, le cinéma de Desplechin l’est tout autant que fidèle à un imaginaire, qui est son intériorité, sa vérité cachée. Omniprésent, omniscient, le réalisateur est au cœur de ses films et cependant invisible, point de vue, point de départ mais non de ralliement. C’est là le second temps d’un processus créatif d’ailleurs fort long, la mise en scène. Travail essentiel que Léo en jouant dans La compagnie des hommes met en lumière, du moins en partie.

Il y a, nous l’avons vu, deux versions, deux films. Léo… et Unplugged : l’histoire filmée dans les décors, et le travail préparatoire avec les acteurs, effectué dans un gymnase, sorte de répétition générale (c’est un texte suivi) dont certaines séquences figurent également dans Léo. Deplechin y apparaît moins comme un metteur en scène interventionniste que comme le maître du jeu. Il redistribue les rôles, intervertit les interlocuteurs, donne lui-même la réplique et, plus important, introduit Shakespeare. Très loin de travailler à l’horizontale, de pratiquer l’art du collage, Desplechin vise la profondeur, cherche à comprendre ses personnages en les mettant en résonance avec des personnages antérieurs. Léo porte Hamlet en lui, Ophélie apparaît, et les autres suivent… La démarche qui consiste à creuser le sujet à l’aide d’autres sujets provoque un effet d’échos saisissant. La conduite de Léo (et des autres personnages) se place dans une perspective qui la rend plus énigmatique, plus intense. En développant les possibles, Desplechin féconde le scénario, il le déverrouille, le remet en jeu. En l’éloignant de lui-même, il s’en sépare et le sépare, y introduit une dissemblance qui annule tout retour direct vers lui et condamne toute interprétation définitive.

Enfin, après la mise en scène, la mise en images impose de nouveaux questionnements. Par exemple, le réalisateur peut vouloir contrarier le texte par le mouvement, un acteur faisant l’inverse de ce qu’il dit, ou parlant sur un ton qui infirme le sens de ses paroles. Ou bien, et c’est le cas de Léo, procédé hitchcockien par excellence, il opère une réduction de la scène à un objet : c’est l’histoire d’un verre de whisky, l’histoire d’une clef, l’histoire d’une cartouche, d’une chemise, etc. En comparant les deux versions, on peut se livrer au jeu des différences et en tirer quelque enseignement sur les méthodes du réalisateur, mais on sent que la véritable mise en scène se passe hors-champ. Ce que Desplechin montre au travers de Léo et Unplugged n’est que très peu de choses, une présence facilement identifiable, essentiellement interrogative, et au milieu de tout cela, une obscurité à partir de laquelle les idées se frayent un chemin vers l’extérieur.

Le va-et-vient du cinéma aux répétitions, le vacillement que produit la caméra portée à l’épaule, l’articulation tremblée du texte induisent un vertige dont on ne sait si, imposé par l’ambiance, il traduit le psychisme des personnages, ou si, antérieur à la scène, il les emporte jusqu’à cette limite d’eux-mêmes qu’ils ne peuvent ni franchir ni éviter. Ce vertige agit à travers eux tel le mauvais génie de la tragédie, le fatum.

En se retournant contre le spectateur, l’indécision devient possibilité de catharsis. Il ne s’agit pas de déchiffrer mais de prendre conscience. Il y a en Léo une ambivalence qui fascine plus encore que celle de son père, laquelle peut facilement se résorber au fait qu’il est le roi convoité, fragilisé par ses possessions et fort de son pouvoir (même si l’interprétation de Jean-Paul Roussillon le porte bien au-delà de sa fonction), ou celle de l’entourage classiquement cupide et manipulateur. Léo a une voix très douce, une voix qui exprime une réticence – non pas à l’égard d’autrui, mais vis-à-vis de lui-même, ou de quelque chose en lui-même, quelque chose de sombre, d’insaisissable, de terrifiant. Cette réserve n’est alors que la forme malade que prennent  l’envie certes,  mais plus encore la peur propageant l’angoisse et la tenant pour réelle. Léo ne se coupe pas en deux mais il se découvre un double, à la voix aussi désagréable que la sienne est douce, aux gestes aussi abrupts que les siens sont harmonieux. Homme non pas du souterrain, mais du sous-marin, son égal, son frère, aussi fou que lui. A eux deux, ils offrent le visage ambigu d’un Janus se haïssant lui-même, violence et douceur – rapport à la vie qui est rapport à la mort.

Arnaud Desplechin

Arnaud Desplechin, « Léo en jouant Dans la compagnie des hommes » et « Unplugged ».

Filmographie D’Arnaud Desplechin

Edward Bond (1934). Outre une œuvre considérable pour le théâtre (par exemple Pièces de guerre), il est également auteur de scénarios : Blow up (Antonioni, 1967), Michael Kohlhaas (Volker Schloendorff, 1968), Laughter in the dark (Tony Richardson, 1968), Walkabout (Nicholas Roeg, 1971), Nicolas and Alexandra (Franklin Schaffner, 1971).

Fondations inversées

Egon Schiele

« Une dernière chose. J’ai dit que je ne t’avais pas tué, père, mais c’est encore un mensonge. Tu es mort. Et moi aussi. Tu te promènes et tu respires, mais je t’ai tué. J’ai pénétré à l’intérieur de ta peau, c’est là que je suis assis à présent, et tes os sont en moi comme s’ils avaient été emballés dans le mauvais paquet. Qu’est-ce que nous allons faire maintenant ? Je t’ai tué pour te démontrer que j’étais capable de prendre ta place. A qui d’autre pouvais-tu confier ta compagnie sinon à ton assassin ? J’ai gagné le droit de prendre ta place. Je peux vivre pour toi. N’importe quel père t’envierait. Je suis un fils digne de toi. Je suis le père et le fils. »

« Léo en jouant dans La compagnie des hommes », A. Desplechin, inspiré de la pièce d’E. Bond.

« Mon fils est mort. J’ai regardé à l’intérieur de moi et je me suis aperçu que je n’éprouvais pas de chagrin. La souffrance est une toile peinte. Les larmes ne me font pas mieux toucher le monde. Mon fils s’est détaché de moi, comme la feuille d’un arbre. Et je n’ai rien perdu. Joseph est désormais mon fondateur, cette perte est ma fondation. Joseph a fait de moi son fils. Et j’en éprouve une joie immense. »

« Un conte de Noël », A. Desplechin. Prologue inspiré de R. W. Emerson, Experience :

 

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« Les seigneurs de la vie, les seigneurs de la vie, –

Je les ai vus passer,

En  apparence,

Semblables et dissemblables,

Imposants et lugubres ;

Usage et Stupeur,

Surface et Rêve,

Vive Procession et Mal spectral,

Humeur privée de langue,

Et l’inventeur du jeu

Omniprésent sans nom ; –

Certains pour voir, certains pour être devinés,

Ils avançaient d’Orient en Occident :

L’enfant, l’infime,

Dans les jambes de ses hauts gardes,

Allait et venait étonné : –

La Nature le prit par la main,

Nature si chère, forte et bienveillante,

Murmura : Bien aimé cela ne fait rien !

Demain ils auront un autre visage,

Tu es le fondateur ! Voici ta descendance !

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R. W. Emerson, Experience, texte original ici.

Orphée désoeuvré

« Je me demande parfois si mon malaise perpétuel ne vient pas d’une incroyable indifférence aux choses de ce monde, si mes œuvres ne sont pas une lutte afin de m’accrocher aux objets qui occupent les autres, si ma bonté n’est pas une effort de chaque minute pour vaincre le manque de contact avec autrui.

Sauf s’il m’arrive d’être le véhicule d’une force inconnue que j’aide gauchement à prendre forme, je ne sais ni lire, ni écrire, ni même penser. Ce vide va jusqu’à l’atroce. Je le meuble comme je peux et comme on chante dans le noir. En outre, ma bêtise de médium affecte un air d’intelligence qui fait prendre mes maladresses pour une malice extrême et ma démarche de somnambule pour une agilité d’acrobate.

Il y a peu de chance que ce malentendu s’éclaire un jour et je pense qu’il me faudra souffrir, après ma mort, d’un malentendu analogue à celui qui m’empêche de vivre.

Plus j’ai de travail manuel, plus j’aime à croire que je participe aux choses terrestres et plus je m’y acharne, comme on s’accroche à une épave. C’est pourquoi j’ai abordé le cinématographe, dont le travail est de chaque minute et m’éloigne du vide où je me perds. » Jean Cocteau, « Entretiens autour du cinématographe » recueillis par André Fraigneau, Collection Encyclopédie du cinéma, Paris, 1951.

C’est Orphée tel qu’il est devenu, discordant, légèrement bancal. Il nous reçoit dans ses brèches, nous y précipite, par étourderie, par indifférence, des brèches qu’il creuse lui-même et qui, ironie tragique, le protègent tandis qu’elles perdent ceux qui l’aiment. Idée vieille, idée fausse: croire qu’il suffit de provoquer un accident pour  échapper au hasard, qu’il suffit de rêver pour dormir, de fermer les yeux pour que le réel disparaisse. Sans doute cet Orphée-là, moderne en apparence et en accessoires, est-il très vieux. De visage et de stature, en marbre, un destin blanchi sous la poussière. Si vieux qu’il n’est presque plus vivant. Le poète – Cocteau – s’identifie encore au mythe, mais Orphée, lui, envie les hommes. Ni le mythe ni le poète n’ont plus suffisamment de sang pour irriguer leur dédoublement ; en ces temps parcimonieux, l’un et l’autre sont divisés. Si l’incarnation a bien lieu, au cinéma par exemple, mais aussi au théâtre (Cocteau écrit une première version pour la scène en 1926), le manque s’accentue, il y a moins de mythe, moins de poète. Pour Cocteau, tout comme lui-même, Orphée est à moitié mort.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? Orphée déçoit. Il vivote médiocrement. Pire : la création n’est pas le résultat d’un excès (de sensibilité, de vie), elle remplace la sensibilité, la vie qui lui font défaut. Voilà le triste, le pathétique Orphée. Son épouse, Eurydice, il ne l’aime pas, il la regarde à peine. La vie l’ennuie, le succès l’énerve, il râle, rechigne, sa souffrance ne vole pas haut. D’ailleurs, il n’écrit plus. L’inspiration est tarie. À ce point-là, il n’est plus rien.

Orphée évolue dans un décor bourgeois, d’une richesse crémeuse. Derrière lui, bien en évidence, Cocteau-l’agité tire les ficelles, il ne se cache pas, au contraire. Désireux de susciter le questionnement plus que l’hypnose, le réalisateur opère moins en illusionniste qu’en dialecticien. La magie est belle dans ses rouages ; elle ne doit pas tromper le réel mais dénoncer, dans le réel, tout ce qui trompe. Face à ce qu’il crée, Cocteau est d’une très grande force de dissuasion. Adepte de la désynchronisation de la musique et de l’image, il insiste sur le concret, les corps, les décors, les actions, le scénario, pour mieux en révéler les failles. Mal à l’aise entre ce qu’il fabrique et ce qu’il est, il désigne, en y plaçant Orphée, la position de celui qui est enfermé dehors. À l’extérieur, dans la Zone, région d’indétermination entre la vie et la mort, qui ressemble à un réel sans pesanteur, sans gravité, un couloir de flottement. Sorte de rêve conscient, la Zone l’exclut du quotidien, dont il est cependant physiquement captif. À la fois triviale et sublime, la Zone est le territoire nauséeux de la clairvoyance.

L’aller-retour d’Orphée aux enfers (en passant par la Zone) échelonne les contradictions : loi, désobéissance, quotidien, exception, ancien, moderne, morts, vivants, réel, irréel, beau, laid, ridicule, grandiose, amour, indifférence… Ainsi exposées les unes à la suite des autres – ainsi proférées – ces valeurs, qui étaient celles de l’antique poète, s’effondrent. Tout se mélange, tout se divise selon une logique de l’illogisme. En triomphant de la Mort, le poète, familier des concepts, contemporain de tout événement de l’esprit, appréhende ce nouveau paradigme et se leste du passé. Car c’est bien à lui de faire l’état des lieux, de pièces en pièces, juxtapositions, morceaux qui flottent, sans identité, sans signification.

Tel est le devoir du poète et l’échec d’Orphée. Devant tant de difficultés, lâche, fragilement romantique encore, il renonce à la poésie, il démissionne. Oh ! cette démission n’a rien d’un acte réfléchi, posé, assumé, Orphée ne décide rien, il se laisse aller, se laisse emporter par une voiture inconnue. C’est là, sur une petite route de campagne, qu’il fait la découverte de son échappatoire : une radio. L’objet providentiel, qu’il croit branché sur l’au-delà, diffuse des messages énigmatiques, des sentences, des codes qu’Orphée identifie à des poèmes. Subjugué, le voilà pris de fièvre, il se met à transcrire avec acharnement tout ce qu’il peut capter, allant jusqu’à passer des journées entières dans son garage, dans la voiture, à l’affût du moindre bout de phrase. Inspiration divine ou blague grotesque ? Hélas – la réalité est toujours un mélange – les deux à la fois ! La frénésie d’Orphée est le résultat d’une machination. Pour occuper le jeune homme, la princesse (figure de la Mort) a chargé un de ses serviteurs, Cégeste, poète à la mode avant sa propre fin violente, de prendre le micro. Cégeste s’exécute mollement, avec le peu de talent (et le succès) qu’il avait de son vivant. Qu’importe, Orphée accepte tout. D’un narcissisme d’autant plus acharné qu’il ne croit plus en lui-même, il succombe à un ésotérisme creux, à cette forme dégradée de la poésie qu’est l’enregistrement superficiel de l’immédiat. Cocteau ne se livrerait-il pas ici à une critique déguisée des surréalistes? Quant à l’assignation particulière qu’il donne à la radio, elle se fonde avec raison sur le fait que, avant la télévision bien sûr, et avant internet, la radio est le médium par lequel les solitaires entendent le monde sans avoir à lui répondre. Et croient le saisir. Celui qui écoute la radio occupe la position d’un voyeur auditif, qui surprend la vie des autres dans l’ombre, qui observe sans être vu et qui, de surcroît, se persuade qu’il est aux prises avec le réel.

Que vaut cet au-delà bavard et envahissant qu’Orphée tient pour digne d’être religieusement retranscrit ? De façon assez prévisible, il est peuplé d’êtres pitoyables, procéduriers, mesquins. L’autorité sotte produit des cercles vicieux – les cercles de l’Enfer. On évoquera brièvement, sans insister, quelques similitudes entre ce tableau et celui que dresse Kafka dans Le Procès et Le Château, dont les premières traductions françaises datent respectivement de1933 et1938.

Isolée, différente, la princesse fait exception – mais qui est-elle ? Cette créature terrifiante, indéchiffrable, glaciale et passionnément amoureuse, elle seule semble se démarquer des autres personnages à la fois par son intégrité et pas sa force morale. Qui est-elle ? La question importe peu puisqu’elle est hors du monde, sublime émanation de la Zone, vainement inexistante.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? La démystification de l’un est le constat initial qui permet à Cocteau de re-mythifier l’autre. On voit que Cocteau appréhende le cinématographe en poète. Le film compense la poésie que son personnage trahit; il la reconstruit autour de lui et la rend opérante. Ce moment attendu correspond à cette épiphanie dont parlent certains cinéastes, attentifs à ce qui se présente sur le lieu même du tournage. À la différence que, Cocteau n’étant pas un contemplatif, mais un homme d’action, il s’acharne à mettre en place des dispositifs d’ouverture. Les objets, inertes, muets, mystérieux, sont les véhicules du rêve. Dans un monde hostile qui lui résiste, où tout ce qui lui est proche est aussi irrémédiablement inaccessible, le poète entame avec eux un dialogue de sourds. La radio en est l’illustration la plus aboutie, mais cela fonctionne aussi pour les miroirs, les gants, les motos, les voitures, etc. Les objets assurent la transition d’un monde à l’autre, de l’ancien au moderne. N’avait-on pas d’emblée remarqué que les décors semblaient plus sensibles qu’Orphée ? Ils le sont, mais ils présentent également deux faces, interne et externe, et leur duplicité induit à prendre parti, à faire un choix… Ils ramènent Orphée à la vie – tout en l’éloignant définitivement de la poésie. La Zone se referme, le miroir se fige, la princesse se détourne. Sans lui désormais, au-delà de lui, la poésie reprend, le mythe renaît – sans Orphée. Cette dimension, entre simulacre et insaisissable, c’est la dimension du film, d’où se dégage son seul véritable poète – non pas Orphée, mais Cocteau.

Jean Cocteau, Orphée (1950)

A voir aussi : Le sang d’un poète, Le testament d’Orphée et Jean Cocteau cinéaste (coffret).

Précédemment sur ce blog : Il n’est Orphée que dans le chant

et Des ruptures (La voix humaine).

Photos : Heurtebise, Orphée, la Princesse (François Périer, Jean Marais, Maria Casares).

Le regard d’Orphée (3)

3. Écrire commence avec le regard d’Orphée

« S’il fallait insister sur ce qu’un tel moment semble annoncer de l’inspiration, il faudrait dire : il lie l’inspiration au désir.

Il introduit, dans le souci de l’œuvre, le mouvement de l’insouciance où l’œuvre est sacrifiée : la loi dernière de l’œuvre est enfreinte, l’œuvre est trahie en faveur d’Eurydice, de l’ombre. L’insouciance est le mouvement du sacrifice, sacrifice qui ne peut être qu’insouciant, léger, qui est peut-être la faute, qui s’expie immédiatement comme la faute, mais qui a la légèreté, l’insouciance, l’innocence pour substance : sacrifice sans cérémonie, où le sacré lui-même, la nuit dans sa profondeur inapprochable, est, par le regard insouciant qui n’est même pas sacrilège, qui n’a nullement la lourdeur ni la gravité d’un acte profanateur, rendu à l’inessentiel, lequel n’est pas le profane, mais est en deçà de ces catégories.

La nuit essentielle qui suit Orphée – avant le regard insouciant –, la nuit sacrée qu’il tient dans la fascination du chant, qui est alors maintenue dans les limites et l’espace mesuré du chant, est, certes, plus riche, plus auguste, que la futilité vide qu’elle devient après le regard. La nuit sacrée enferme Eurydice, elle enferme dans le chant ce qui dépasse le chant. Mais elle est aussi enfermée : elle est liée, elle est la suivante, le sacré maîtrisé par la force des rites. Le regard d’Orphée la délie, rompt les limites, brise la loi qui contenait, retenait l’essence. Le regard d’Orphée est, ainsi, le moment extrême de la liberté, moment où il se rend libre de lui-même, et, événement plus important, libère l’œuvre de son souci, libère le sacré contenu dans l’œuvre, donne le sacré à lui-même, à la liberté de son essence, à son essence qui est liberté (l’inspiration est, pour cela, le don par excellence).  Tout se joue donc dans la décision du regard. C’est dans cette décision que l’origine est approchée par la force du regard qui délie l’essence de la nuit, lève le souci, interrompt l’incessant en le découvrant : moment du désir, de l’insouciance et de l’autorité.

L’inspiration, par le regard d’Orphée, est liée au désir. Le désir est lié à l’insouciance par l’impatience. Qui n’est pas impatient n’en viendra jamais à l’insouciance, à cet instant où le souci s’unit à sa propre transparence ; mais, qui s’en tient à l’impatience ne sera jamais capable du regard insouciant, léger, d’Orphée. C’est pourquoi l’impatience doit être le cœur de la profonde patience, l’éclair pur que l’attente infinie, le silence, la réserve de la patience font jaillir de son sein, non pas seulement comme l’étincelle qu’allume l’extrême tension, mais comme le point brillant qui a échappé à cette attente, le hasard heureux de l’insouciance.

Ecrire commence avec le regard d’Orphée, et ce regard est le mouvement du désir qui brise le destin et le souci du chant et, dans cette décision inspirée et insouciante, atteint l’origine, consacre le chant. Mais, pour descendre vers cet instant, il a fallu à Orphée déjà la puissance de l’art. Cela veut dire : l’on n’écrit que si l’on atteint cet instant vers lequel l’on ne peut toutefois se porter que dans l’espace ouvert par le mouvement d’écrire. Pour écrire, il faut déjà écrire. Dans cette contrariété se situe aussi l’essence de l’écriture, la difficulté de l’expérience et le saut de l’inspiration. » Maurice Blanchot, L’espace littéraire.

Le regard d’Orphée (1)

1- L’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit.

« Quand Orphée descend vers Eurydice, l’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit. La nuit, par la force de l’art, l’accueille, devient l’intimité accueillante, l’entente et l’accord de la première nuit. Mais c’est vers Eurydice qu’Orphée est descendu : Eurydice est, pour lui, l’extrême que l’art puisse atteindre, elle est, sous un nom qui la dissimule et sous un voile qui la couvre, le point profondément obscur vers lequel l’art, le désir, la mort, la nuit semblent tendre. Elle est l’instant où l’essence de la nuit s’approche comme l’autre nuit.

Ce « point », l’œuvre d’Orphée ne consiste pas seulement à en assurer l’approche en descendant vers la profondeur. Son œuvre, c’est de le ramener au jour et de lui donner, dans le jour, forme, figure et réalité. Orphée peut tout, sauf regarder ce « point » en face, sauf regarder le centre de la nuit dans la nuit. Il peut descendre vers lui, il peut, pouvoir encore plus fort, l’attirer à soi, et, avec soi, l’attirer vers le haut, mais en s’en détournant. Ce détour est le seul moyen de s’en approcher : tel est le sens de la dissimulation qui se révèle dans la nuit. Mais Orphée, dans le mouvement de sa migration, oublie l’œuvre qu’il doit accomplir, et il l’oublie nécessairement, parce que l’exigence ultime de son mouvement, ce n’est pas qu’il y ait œuvre, mais que quelqu’un se tienne en face de ce « point », en saisisse l’essence, là où cette essence apparaît, où elle est essentielle et essentiellement apparence : au cœur de la nuit.

Le mythe grec dit : l’on ne peut faire œuvre que si l’expérience démesurée de la profondeur – expérience que les Grecs reconnaissent nécessaire à l’œuvre, expérience où cette œuvre est à l’épreuve de sa démesure – n’est pas poursuivie pour elle-même. La profondeur ne se livre pas en face, elle ne se révèle qu’en se dissimulant dans l’œuvre. Réponse capitale, inexorable. Mais le mythe ne montre pas moins que le destin d’Orphée est aussi de ne pas se soumettre à cette loi dernière, – et, certes, en se tournant vers Eurydice, Orphée ruine l’œuvre, l’œuvre immédiatement se défait, et Eurydice se retourne en l’ombre ; l’essence de la nuit, sous son regard, se révèle comme l’inessentiel. Ainsi trahit-il l’œuvre et Eurydice et la nuit. Mais ne pas se tourner vers Eurydice, ce ne serait pas moins trahir, être infidèle à la force sans mesure et sans prudence de son mouvement, qui ne veut pas Eurydice dans sa vérité diurne et dans son agrément quotidien, qui la veut dans son obscurité nocturne, dans son éloignement, avec son corps fermé et son visage scellé, qui veut la voir, non quand elle est visible, mais quand elle est invisible, et non comme l’intimité d’une vie familière, mais comme l’étrangeté de ce qui exclut toute intimité, non pas la faire vivre, mais avoir vivante en elle la plénitude de sa mort.

C’est cela seulement qu’il est venu chercher aux Enfers. Toute la gloire de son œuvre, toute la puissance de son art et le désir même d’une vie heureuse sous la belle clarté du jour sont sacrifiés à cet unique souci : regarder dans la nuit ce que dissimule la nuit, l’autre nuit, la dissimulation qui apparaît.

Mouvement infiniment problématique, que le jour condamne comme une folie sans justification ou comme l’expiation de la démesure. Pour le jour, la descente aux Enfers, le mouvement vers la vaine profondeur, est déjà démesure. Il est inévitable qu’Orphée passe outre à la loi qui lui interdit de « se retourner », car il la violée dès ses premiers pas vers les ombres. Cette remarque nous fait pressentir que, en réalité, Orphée n’a pas cessé d’être tourné vers Eurydice : il l’a vue invisible, il l’a touchée intacte, dans son absence d’ombre, dans cette présence voilée qui ne dissimulait pas son absence, qui était présence de son absence infinie. S’il ne l’avait pas regardée, il ne l’eût pas attirée, et sans doute elle n’est pas là, mais lui-même, en ce regard, est absent, il n’est pas moins mort qu’elle, non pas mort de cette tranquille mort du monde qui est repos, silence et fin, mais de cette autre mort qui est mort sans fin, épreuve de l’absence de fin.

Le jour, jugeant l’entreprise d’Orphée, lui reproche aussi d’avoir fait preuve d’impatience. L’erreur d’Orphée semble être alors dans le désir qui le porte à voir et à posséder Eurydice, lui dont le seul destin est de la chanter. Il n’est Orphée que dans le chant, il ne peut avoir de rapport avec Eurydice qu’au sein de l’hymne, il n’a de vie et de vérité qu’après le poème et par lui, et Eurydice ne représente rien d’autre que cette dépendance magique qui hors du chant fait de lui une ombre et ne le rend libre, vivant et souverain que dans l’espace de la mesure orphique. Oui, cela est vrai : dans le chant seulement, Orphée a pouvoir sur Eurydice, mais, dans le chant aussi, Eurydice est déjà perdue et Orphée lui-même est dispersé, l’« infiniment mort » que la force du chant fait dès maintenant de lui. Il perd Eurydice, parce qu’il la désire par-delà les limites mesurées du chant, et il se perd lui-même, mais ce désir et Eurydice perdu et Orphée dispersé sont nécessaires au chant, comme est nécessaire à l’œuvre l’épreuve du désœuvrement éternel.

Orphée est coupable d’impatience. Son erreur est de vouloir épuiser l’infini, de mettre un terme à l’interminable, de ne pas soutenir sans fin le mouvement même de son erreur. L’impatience est la faute de qui veut se soustraire à l’absence de temps, la patience est la ruse qui cherche à maîtriser cette absence de temps en faisant d’elle un autre temps, autrement mesuré. Mais la vraie patience n’exclut pas l’impatience, elle en est l’intimité, elle est l’impatience soufferte et endurée sans fin. L’impatience d’Orphée est donc aussi un mouvement juste : en elle commence ce qui va devenir sa propre passion, sa plus haute patience, son séjour infini dans la mort.»

Maurice Blanchot, L’espace littéraire

Photo : Jean Marais dans Orphée de Jean Cocteau

(la suite)

Le monde illimité des rieurs

Pollock, Number One (1948)

« Nous ne pouvons découvrir qu’en autrui comment dispose de nous l’exubérance légère des choses. A peine saisissons-nous la vanité de notre opposition que nous sommes emportés par le mouvement ; il suffit que nous cessions de nous opposer, nous communiquons avec le monde illimité des rieurs. Mais nous communiquons sans angoisse, pleins de joie, imaginant ne pas donner prise nous-mêmes au mouvement qui disposera pourtant de nous, quelque jour, avec une rigueur définitive.

« Sans nul doute, le rieur est lui-même risible et, dans le sens profond, plus que sa victime, mais il importe peu qu’une faible erreur – un glissement – déverse la joie au royaume du rire. Ce qui rejette les hommes de leur isolement vide et les mêle aux mouvements illimités – par quoi ils communiquent entre eux, précipités avec bruit l’un vers l’autre comme les flots – ne pourrait être que la mort si l’horreur de ce moi qui s’est replié sur lui-même était poussée à des conséquences logiques. La conscience d’une réalité extérieure – tumultueuse et déchirante – qui naît dans les replis de la conscience de soi – demande à l’homme d’apercevoir la vanité de ces replis – de les « savoir » dans un pressentiment, déjà détruits – mais elle demande aussi qu’ils durent. L’écume qu’elle est au sommet de la vague demande ce glissement incessant… »

Georges Bataille, « L’expérience intérieure ».

Rarement  livre ne m’aura autant divisée que celui-ci. Tantôt ravie, emportée par les fulgurances d’une pensée visionnaire, subjuguée par la phrase tortueuse mais précise,  aiguisée d’un énoncé cruel et cependant voluptueuse  dans la façon dont elle se donne, je parcours les pages avec une fièvre  qui m’oblige sans cesse à  revenir en arrière, alors même que je me trouve déjà à l’intérieur du texte, dans son corps, et que la compréhension intime que j’en ai me dispense réellement d’en avoir une intelligence critique. Tantôt c’est le contraire qui se produit. Le livre me tombe des mains, me fâche, me dégoûte. La contradiction est-elle en moi ou dans le livre ? Impossible de décider.  Seules la profondeur de jugement de l’auteur, et son incontestable érudition, semblent à mes yeux le préserver de la folie furieuse, et je voudrais faire taire son délire, déchirer ce vocabulaire pompeusement doloriste, cette infecte complaisance masochiste qui étouffe l’intelligence, qui l’étrangle avec son pathos inutile et entrave sa progression. (Aussi va-t-il jusqu’à afficher, en italiques, ses ruptures, ses crises. Il  brise le plan dès que possible, la structure ne vacille pas, elle n’a pas lieu – autant dire que cet autosabotage me plaît infiniment). Suivant le désordre du livre, ma lecture est dépourvue de nuances, accidentée, haut, bas – dents de scie. Ce qui me met en colère, ce n’est pas, au premier degré,  la promotion de la souffrance – cela, je l’ai souvent rencontré ailleurs avant de passer mon chemin – mais le fait que cette vaine affliction prenne la place d’une pensée saine, adroite et surprenante, capable de se déployer au-delà de ce que j’attends, de ce que j’imagine même, alors oui, ma colère est à hauteur de la déception. – Ou devrais-je en rire?