Les bateaux par leurs voiles (son nom se déplace)

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« A l’origine tout avait un nom  ̶  nom propre ou singulier. Puis le nom s’est attaché à un seul élément de cette chose, et s’est appliqué à tous les autres individus qui le contenaient également : ce n’est plus tel chêne que l’on a nommé arbre, mais tout ce qui contenait au moins tronc et branches. Le nom s’est aussi attaché à une circonstance marquante : la nuit a désigné non pas la fin de ce jour-ci, mais la tranche d’obscurité qui sépare tous les couchers de soleil de toutes les aurores. Il s’est attaché enfin à des analogies : on a appelé feuille tout ce qui était mince et lisse comme une feuille d’arbre. L’analyse progressive et l’articulation plus poussée du langage qui permettent de donner un seul nom à plusieurs choses se sont faites en suivant le fil de ces figures fondamentales que la rhétorique connaît bien : synecdoque, métonymie et catachrèse (ou métaphore si l’analogie est moins immédiatement sensible). C’est qu’elles ne sont point l’effet d’un raffinement de style ; elles trahissent, au contraire, la mobilité propre à tout langage dès qu’il est spontané. Il est bien probable que cette mobilité était même beaucoup plus grande à l’origine que maintenant : de nos jours, l’analyse est si fine, le quadrillage si serré, les rapports de coordination et de subordination si bien établis, que les mots n’ont guère l’occasion de bouger de leur place. Mais aux commencements de l’humanité, quand les mots étaient rares, que les représentations étaient encore confuses et mal analysées, que les passions les modifiaient ou les fondaient ensemble, les mots avaient un grand pouvoir de déplacement. On peut même dire que les mots ont été figurés avant d’être propres : c’est-à-dire qu’ils avaient à peine leur statut de noms singuliers qu’ils s’étaient déjà répandus sur les représentations par la force d’une rhétorique spontanée. On a d’abord désigné les bateaux par leurs voiles, et l’âme, la « Psyché », reçut primitivement la figure d’un papillon. »

Michel Foucault, Les mots et les choses, extrait-collage de « Parler », La dérivation. Citation non complète.

Peinture : Turner (détail)

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Ni de l’ombre ni du mouvement (une théorie des perspectives)

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Léonard de Vinci, Étude pour l’adoration des mages, 1481

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« Léonard renonce délibérément à la perspective géométrique après La Dernière Cène… On constate qu’en fait, dès le début, la perspective ne l’intéressait pas. Dans le premier dessin, il avait mis sa grille au fond du paysage. Ce qui l’intéressait était au premier plan, le rocher et l’eau, c’est-à-dire le stable et le mouvant, la rencontre des deux et le fait que le stable même, le rocher, n’est en fait lui-même tel qu’il est aujourd’hui que par le résultat d’un mouvement infini et indéfini du monde. C’est ce mouvement qui intéresse Léonard, la grille de perspective tente de saisir ce mouvement comme quelqu’un tenterait de saisir de l’eau dans un filet.

Au XVIIème siècle, on dit que la grâce c’est le mouvement, et qu’il faut savoir le représenter car il est l’essentiel de la peinture. Mais chez Léonard, ce n’est pas seulement l’essentiel de la peinture, c’est l’essentiel du monde. Le monde est mouvement, le monde n’est que mouvement et les formes fixes ne sont que des conventions. Quand je dis formes fixes, je pense par exemple à l’anatomie : dans les dessins de Léonard les parties de l’anatomie sont fixes, elles sont vraies mais ne sont pas visibles et Léonard le dit très bien. On ne voit pas dans la nature ce qu’il représente dans ses dessins, non seulement parce qu’il synthétise ce qu’il a vu, mais aussi parce qu’on ne voit pas les lignes de contour dans la nature. On ne les voit pas, tous les peintres le disent, Goya, Delacroix, et Léonard est le premier à le dire, on ne les voit pas même si elles sont vraies. Donc pourquoi construire un monde à partir de géométries et de lignes alors que le monde n’est que fluidité et passage ?

Léonard a travaillé d’autres perspectives que la perspective géométrique : la perspective aérienne, la perspective des couleurs, des ombres, des pertes, c’est-à-dire de la perte de perception. A ce sujet, il y a de très beaux dessins qui montrent comment on voit moins bien un objet au fur et à mesure qu’il s’éloigne, c’est donc une perspective de la perte de vision en fonction de la distance. Il y a quatre perspectives chez Léonard, et chacune est une élaboration dans laquelle la perspective des lignes a un caractère. La perspective des lignes n’étant elle-même qu’une des perspectives parmi toutes les perspectives permettant de représenter l’aspect du monde, c’est-à-dire non pas un monde de formes fixes observées par un observateur immobile et qui aurait un œil unique, mais un monde de formes mouvantes observé par plusieurs spectateurs éventuellement, comme dans La Dernière Cène, avec un regard mobile car nous avons tous deux yeux qui n’arrêtent pas de bouger. Léonard montre à quel point on peut, à l’intérieur même du système de la perspective, le dépasser sans plus faire appel à la géométrie mais à autre chose. Cela va être essentiellement l’atmosphère et les ombres. Il s’intéresse aux ombres, et on ne peut pas les saisir en perspective, simplement parce qu’elles ont des bords indéfinis. Il n’y a pas de géométrie des ombres. »

Daniel Arasse, Histoires de peintures, extrait-collage de Perspectives de Léonard de Vinci.

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Histoires de peintures est une série d’émissions diffusées sur France Culture en 2003, actuellement rediffusées tous les jours de la semaine. A écouter sur France Culture (ici le podcast), également disponible en livre/cd.

je perds ici la sphère imaginaire des mouvements

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« Quel est alors l’effet de cette nuit perpétuelle où je regarde (où le défilé des images maintient mes yeux ouverts) ? Je perds ici la sphère imaginaire des mouvements dont j’avais l’assurance d’être le centre et par laquelle seulement je puis agir (marcher, souffrir) dans le monde. Je vais donc là afin de perdre, avec ce centre que je suis, le monde même – car le monde n’est peut-être que la sauvegarde de mon imagination et ce réseau où toute action liée d’abord et comme anticipée dans un imaginaire des mouvements se dessine en une sphère d’actions et de perceptions par laquelle le monde ne survient jamais sans que je sois aussitôt le centre, la conscience ou le point aveugle des mouvements qui le parcourent. »

Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma

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Lorna : filmer par omission

Le cinéma des frères Dardenne cristallise les contradictions. Étiqueté comme « social », on lui reproche son invraisemblance ; jugé austère, sa virtuosité dérange. Ni séduisant ni distrayant, il remplit les salles et remporte de nombreux prix. C’est un cinéma de mouvement, un espace insaisissable, fuyant, fissuré, dans lequel l’image surgit comme par accident.

La trame ténue du scénario est suffisamment circonstancielle pour tenir du fait divers. C’en est un, d’ailleurs, à l’origine, une histoire racontée par hasard aux deux frères, celle d’une immigrée albanaise impliquée dans un trafic de mariages blancs, lesquels permettent aux uns de s’enrichir rapidement, aux autres d’obtenir les papiers nécessaires à leur régularisation. Par une première union avec Claudie, un gentil junkie (Jérémie Rénier), Lorna  (Arta Dobroshi) obtient la nationalité belge. Pour rembourser ses débiteurs et investir dans un commerce, il lui faut encore contracter un ou deux mariages avec des étrangers également en attente de régularisation. Toutes sortes de combines sont prévues pour accélérer les procédures de divorce. Il est convenu que Claudie meure d’une overdose. Mais lui décide de décrocher, et Lorna, en dépit d’elle-même, le prend en charge, suscitant la colère des trafiquants qui envisagent alors de régler eux-mêmes le problème… Voilà : autant d’indices actuels – sans-papiers, mafia, jeunes filles de l’Est, pauvreté urbaine – d’une profonde contextualisation sociale. Ou d’autre chose. Il n’y a là rien de très surprenant : le différentiel entre l’intrigue et la substance même d’une œuvre génère un déséquilibre, une tension, qui lui donnent aussi un sens. Crime et Châtiment : un misérable étudiant tue deux vieilles usurières à la hache pour leur voler leur argent. Est-ce un roman social ? un roman policier ? Non, du moins pas essentiellement. Les faits sont contingents, les personnages  aussi. Les minutieuses caractérisations psychologiques et les topographies détaillées ne nous apprennent rien sur l’homme ni sur le monde que nous ne puissions constater de nos propres yeux ; au contraire, c’est en réduisant le récit à ses lignes de force – action, dialogues – que la vie surgit enfin, non pas figée dans une définition restrictive, mais fugace et stimulante.

Les entretiens que donnent les frères Dardenne ont ceci de particulier qu’ils n’évoquent leur travail que sous un angle technique : choix des acteurs, exercices préparatoires, observation, appropriation des gestes, des corps ; ils sont intarissables quant aux conditions de tournage, qualité de la lumière, précision de l’objectif, respect de la chronologie, etc. Ce qui, à l’écran, semble spontané, résulte d’une victoire sur les apparences. Transcender la surface exige du temps, c’est une démarche active, l’effort d’une volonté contre l’inertie et l’opacité. Bien sûr, si l’on reprend attentivement l’intrigue, on constate de nombreuses discordances, des imprécisions, des raccourcis. Nulles recherches dans les archives, nulle enquête sur le terrain, mais de toute évidence une construction imaginaire. L’essentiel n’est ni dans les objets ni dans les faits, mais dans leur articulation. Ainsi, ces techniques et cette grammaire de cinéaste, comme l’arrière plan social, s’oublient. Les rues grises assorties au ciel, les transactions indécentes, les chairs transies de froid qui respirent lourdement, les pas précipités qui claquent sur le pavé, l’étranglement vertigineux des escaliers, la tristesse – au fond tout ceci  est, en quelque sorte, transitoire, ce sont des balises destinées à orienter vers d’autres perceptions, plus intenses et surtout plus durables. Il n’est pas question de substituer à l’interprétation sociale une lecture symbolique, non, c’est un écueil qu’il faut également éviter. Au contraire : la réalité reflue avec une telle puissance qu’au terme de la représentation, elle s’ouvre à elle-même. Objectiver, c’est créer.

L’absence de vide est flagrante : les personnages saturent l’image. Quasiment dépourvue de musique, la bande-son amplifie les bruits physiologiques. Pourtant, en creux, dans ce magma humain et urbain épais de pollution, de crasse et de conflits, c’est l’engloutissement. Une crevasse, invisible mais perceptible, quelque chose comme une ombre que l’exclusion fait ressortir violemment. Lorna est prisonnière de sa propre détresse. Elle survit. Claudie provoque une crise, une exécration. Soudain son regard change, elle le voit enfin, prend conscience de sa souffrance – de sa responsabilité. Et c’est étrange comme, là encore, on se rapproche de Dostoïevski.  C’est pourquoi, au regret d’un public parfois trop avide d’agréments superficiels, les frères Dardenne s’interdisent  la fabrication de plans, les beaux paysages endormis dans leur narcissisme, s’intéressant à la nuance, aux dégradés de gris, ils s’ajustent à l’expérience humaine, pour ne pas obtenir par l’artifice ce qu’ils peuvent extraire de la nature et du corps avec une plus grande intensité. De l’inconscience à la conscience, l’histoire – le film – se déploie dans un intervalle extrêmement sensible, les lieux, les objets, les êtres, par une pure modification de la pensée, viennent peu à peu à la vie. Le terme « libération »  ne saurait mieux décrire cet avènement.

Une analyse détaillée du Silence de Lorna, c’est ici.

Le Silence de Lorna des frères Dardenne, avec Arta Dobroshi et Jérémie Rénier