Comme un soupir de la chair

« Le roman de la rose : chansons d’amour en France aux XIIIème et XIVème siècles », Sabine Lutzenberger  ; Louis Andriessen (1939), « Garden of Eros », Schoenberg Quartet

La distinction qu’opère le compositeur hollandais Louis Andriessen entre ce qui, dans l’écriture musicale, est le reflet de structures données (sociales, politiques, économiques), et ce qui, fortuitement, dénote de son contexte ou le déborde – cette discrimination, elle-même idéologique, entre déterminisme de contenu et contingence formelle, il n’est pas absurde de la développer, de l’annexer en tant que prétexte à un rapprochement improbable.

Quel sens donne-t-on à l’objet que l’on écoute ? Quel sens donne-t-on à la musique qui nous atteint ? Le réel gît aux racines d’un foisonnement mental, les représentations prolifèrent dans le temps, traversent l’histoire, la philosophie, les arts et, avant tout, l’individu. Ces calques nombreux qui glissent les uns sur les autres n’adhèrent pas, ils donnent consistance.

A priori rien n’est plus éloigné de l’œuvre très cultivée d’Andriessen, que l’art lyrique du moyen-âge (figuré ici par Le Roman de la Rose), on ne relèvera entre les deux ni résonance ni réactualisation, encore moins de similitude directe. Le fait qu’Andriessen se soit essayé à plusieurs styles avant d’élaborer sa propre synthèse avec des éléments de jazz et de minimalisme américain (influence de Reich) semble irréductible à l’esprit médiéval. Pourtant, tout comme les chants inspirés par le Roman de la Rose ont été composés sur plusieurs siècles, par des auteurs différents, la source littéraire n’est pas non plus une œuvre homogène: les poètes s’étant succédés à l’ouvrage sur plusieurs années, le Roman présente deux parties fort dissemblables si bien que texte et musique portent l’un comme l’autre la marque d’un syncrétisme certain .

Germinations pré-modernes ou post-modernes, peut-être n’est-ce là, pour l’auditeur, que raffinements théoriques, appréciations cognitives… Si l’écriture, selon la théorie d’Andriessen, est plus ou moins soumise à certaines conditions extérieures, l’écoute l’est encore davantage. A son tour elle transforme l’œuvre qui, pour cette raison, n’est jamais définitive, jamais achevée, se développant au fil des siècles, muant, s’enrichissant d’idées nouvelles, s’ajustant à de nouveaux instruments, à de nouvelles façons de jouer, de lire, de s’émouvoir. L’écoute est double : conditionnée et personnelle.  Elle raconte des histoires avant de transmettre l’Histoire. Dès lors, elle génère une contemporanéité persistante : il ne s’agit ni de fatigue ni d’excentricité intellectuelle. La mémoire, qui ramène toute connaissance au présent, est le réceptacle privilégié de la musique ; elle est indifférente à ce qu’elle ne contient pas encore et qui, rapporté par d’autres, n’est jamais que prothèse, complément (est complémentaire tout ce qui n’est pas du vécu même si, paradoxalement, la mémoire s’augmente sans cesse des informations qu’elle reçoit). Le temps de l’œuvre devient celui de l’écoute : notre perception de la musique fait d’Andriessen un contemporain du Roman de la Rose. Ancienne ou très récente, la musique résonne en nous avant d’activer nos raisonnements, nos savoirs acquis ; c’est sur cette pâte malléable, épaisse et obscure que mûrit notre sensibilité.

Or voici, de ces deux disques, ma propre expérience.

J’allais dans des jardins imaginaires, il y en avait deux, je circulais de l’un à l’autre comme au travers de pays voisins, découvrant leurs qualités distinctes, cherchant à me les approprier en les reliant par la pensée. Le plus ancien, celui de la Rose, développait ses mélodies en chemins inutiles autour de la fleur prisonnière, rose idéale, rose mystique. Plaintive et désespérée la musique s’épuisait elle aussi sur ces vains itinéraires. Dans ce jardin tout n’était que solitude : solitude de la rose, solitude de l’inassouvissement, solitude des chemins impossibles. Ces solitudes, les chants devaient les élever très haut afin que, de signifiantes devenues signifiées, elles soient comprises. Mais ces déchirantes litanies qui, du dénuement, n’avaient que l’apparence, trahissaient ce qu’elles devaient voiler. La voix s’en relevait plus charnelle, malade d’un désir que les instruments eux-mêmes articulaient dans leur profond maillage. Non loin et quelques siècles plus tard apparaissait un second jardin dénué de chants mais non moins équivoque. C’était le jardin d’Eros, nom qui le vouait à affecter la Rose. Les sonorités s’organisaient en géométries tortueuses sur un fond de silence. Et des cordes nombreuses étouffaient des râles et des grincements racés. Ce jardin-là, comme celui de la Rose, avait une double origine : la poésie et la foi. Or, de même que la musique médiévale semblait, en substance, faillir à sa mission édifiante, l’âcre raucité des violons contemporains assimilait l’âme à un soupir de la chair.

« Le roman de la rose : chansons d’amour en France aux XIIIème et XIVème siècles », Sabine Lutzenberger.

Louis Andriessen (1939), « Garden of Eros »

Biographie de Louis Andriessen sur le site de l’IRCAM

Photo : Gustave Moreau, Fleur mystique

L’amour de loin

Kaija SAARIAHO (1952), « L’amour de loin », livret : Amin Maalouf, (Harmonia Mundi, 2009)

En mettant un peu d’ordre au sein des images qu’embrasse cette grande mer métaphorique qui, superposée à la mer réelle (celle de l’œil nu ou de la connaissance théorique), double ou triple son épaisseur, la creuse, la remplit de secrets et de désirs comme s’il devait y avoir là-dedans suffisamment de place pour contenir toutes les pensées des hommes et suffisamment d’eau pour désaltérer tous leurs rêves, en triant les fables, les poèmes, les chants dans l’idée un peu folle d’en dégager  un accès prioritaire, on s’aperçoit qu’on ne peut guère en extraire qu’une antithèse, autant dire une impasse. Comment unifier des représentations qui ne visent, dans leurs innombrables reflets, qu’à recréer la complexité de l’être ? Lorsque la peau se change en eau, que le visage s’aplanit, se trouble mais s’approfondit : la mer inverse, dédouble le soi par l’image ; le reflet entraîne un démontage – je  deviens un autre. La mer rassemble ce qu’elle sépare, divise ce qu’elle unit. Cet énoncé se déploie tout au long de L’amour de loin, opéra qui, sous la forme d’une allégorie médiévale, accompagne, des rivages solitaires à la densité de l’eau marine, le glissement de l’être vers l’altérité.

L’amour de loin est un opéra qui s’écoule plus qu’il ne s’écoute, dans la fluidité. Du plus littéral au plus abstrait, l’œuvre de Kaija Saariaho semble, elle aussi, offrir tant d’interprétations différentes qu’il faut se résoudre à s’y abandonner, accepter que la trame dénouée se renoue sans fin. Nul autre élément que l’eau, qui amalgame et retient fermement le détail dans l’épaisseur de sa masse, n’offre une résistance aussi douce à l’analyse. Ainsi L’amour de loin procède-t-il, sans doute, de divers composants, mais ceux-ci s’effacent aussitôt dans des mélanges subtils. Et puisqu’il faut s’en saisir comme d’une totalité, il nous incombe d’en sonder la valeur symbolique. Outre les lieux communs liés à la personne de Saariaho, femme-compositrice-mère-exilée (finlandaise elle vit à Paris) ou ceux rattachés à la matière historique de l’opéra dont il ne faut pas exagérer l’importance, L’amour de loin est avant tout une abstraction amoureuse. L’intrigue ? D’une ineffable ténuité – une ligne, un trait, un rien : juste un beau troubadour qui s’invente un idéal, et un pèlerin qui le renseigne : cette jeune femme, l’Amour, existe ; il suffit de traverser la mer pour la voir, la toucher, l’étreindre ; elle aussi, l’attend, à présent qu’elle sait qu’un homme la chante. Le beau troubadour ne résiste pas, il franchit les obstacles, triomphe de la tempête, cependant que le doute et la peur (de décevoir ? d’être déçu ?) lentement le rongent. Malade de tourments, il ne survit pas à l’accomplissement de son rêve et meurt dans les bras de l’aimée. Cette histoire (de l’écrivain libanais Amin Maalouf) est une décantation de l’amour absolu. Que devient le substrat historique ? Kaija Saariaho l’effleure à peine. En toile de fond, une scène immense, découpée en trois parts égales : l’Orient, l’Occident, la mer ; cette époque lointaine de troubadours et de Croisades, d’amour courtois et de ferveur religieuse n’est guère qu’un habillage esthétique. L’œuvre ne prétend ni à l’historicité, ni à la vraisemblance. Que reste-il encore ? L’écriture musicale ? L’art de la compositrice finlandaise relève d’une infinie souplesse et d’une égale discrétion. Structuré en « espaces résonnants », son système est fondamentalement dynamique, modulable, ouvert. Si les textures sont d’une telle densité, si les timbres semblent chargés de sous-entendus, c’est que Kaija Saariaho incorpore à l’ensemble orchestral des sons électroniques et des bruits naturels. Elle parvient à dilater l’espace de sorte que les voix qui s’y déposent  lui impriment un léger relief, l’orchestre leur faisant comme un matelas qui reprend sa forme aussitôt qu’elles l’ont quitté. D’une consistance infiniment subtile et insaisissable, L’amour de loin, ressemble à la mer qui l’irrigue.

Mais si l’on tient malgré tout à se raccrocher à une idée, si l’ampleur de la mer réclame un guide, un passeur, c’est le pèlerin qu’il faut suivre. Et c’est, dans L’amour de loin, le plus beau personnage. Il relie l’Orient et l’Occident, rapproche les amants, confronte le rêve à la réalité. Figure de l’altérité, perméable aux solitudes amoureuses, il transporte en s’oubliant ; à ceux qui, tristement renfermés, sont aveugles et sourds, il offre ses yeux, ses oreilles et sa voix ; masculin chanté par le féminin, épousant toujours le registre mélodique de son interlocuteur, il fluctue, se coule et se module à ce qui vient, voyageant au travers des genres sans s’y fixer, indéfinissable et par là infiniment libre. C’est lui, le pèlerin, seul vivant de l’amour qui le fait naître et sait ne pas s’y attacher, lorsque meurt le troubadour et que l’amoureuse se tourne vers Dieu ; il est encore et toujours la mer, forte, impassible, nourrie de rêves, de désirs, de vie.

Kaija SAARIAHO, « L’amour de loin » (cd ou dvd)

Et c’est l’œuvre entière de Kaija Saariaho qu’il faut écouter…

Belle analyse de son écriture sur le site de l’IRCAM

Site officiel de Kaija Saariaho (notice biographique, discographie – toutes les informations qui ne se retrouvent pas dans mes textes).

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Autres textes articulés autour de la thématique mer / femme :

Paysages étagés / triangle d’incertitude

Le corps ailleurs

Des plages à l’intérieur

Exprimer cette odeur sonore

A propos de : Georges APERGHIS (1945): «Storm beneath a skull» et «The little red riding hood», Ideale Audience, 2009 (Durée: 102’)

« […] le seul traumatisme de l’homme n’est point celui de la naissance, auquel un vain peuple des sciences humaines croit, mais d’être né malentendu, et que le malentendu soit l’essence de la communication ». François Régnault, extrait de « Né malentendu. Autour des Machinations de Georges Aperghis », 2008

« Il y a un horizon sonore derrière le fond des lieux. Morceaux de sons d’une peur qui a éclaté jadis comme l’univers et que hèle la dépression, qui s’entrave dans le plaisir, qui s’échappe dans la souffrance. […] Toutes les langues du monde semblent secondaires à l’égard de cette plainte de faim, de détresse, de mort, de solitude, de précarité. Comme les bêtes viennent se frotter dans leur propre puanteur. Les langues qui sont prononcées aiment la masse des voix. Toutes les langues du monde, si puissantes ou habiles qu’elles soient, ne couvrent pas cette odeur sonore de l’espèce. » Pascal Quignard, extrait de « Petits traités I », (XX / Langue, pp. 464 et 466), 1990.

Partition de Récitation, Georges Aperghis

La musique n’est pas un mode d’expression plus direct que la parole. C’est un langage sophistiqué, dont le pouvoir émotionnel n’atteste pas la spontanéité. Basé sur l’alphabet latin, le système de notation musicale anglo-saxon trahit la gémellité des langages: la partition est un texte composé de sons. Pour être transmise la pensée se transforme ; ce qui la précède – sensation, intuition, geste – se déforme. Les significations évacuent le désordre, s’organisent, se complètent, suscitent des correspondances. Ces réseaux prolifèrent à l’infini loin de leurs racines ; les tours de Babel s’élèvent les unes après les autres. En dépit de leur complexité, les langages n’épuisent pas l’être, ils le réduisent au silence. Restent des traces – des raclures, pour Artaud, l’innommable pour Beckett, une odeur sonore.

Initié par les avant-gardes au début du XXème siècle, l’art moderne, dans une de ses multiples orientations, vise précisément cette portion primitive, encore intacte, trace de l’être en friche. L’aporie philosophique est, pour l’artiste attiré par l’indicible, un fort stimulant : tout ce qui lui résiste, il veut l’exprimer avec violence.

C’est le défi que se pose Georges Aperghis dans le courant des années 70. Ce compositeur d’origine grecque, venu en France à l’âge de dix-huit ans, délaisse alors le sérialisme pour fonder (avec sa femme, l’actrice Edith Scob) l’ATEM ou Atelier de Théâtre et de Musique. Il s’agit, dans un premier temps, de réunir en un seul lieu des pratiques indûment séparées. Comme musique et parole partagent la même origine et des intentions similaires, tous les arts de la scène sont physiques, contigus du corps et du son. Inspiré par le travail de Mauricio Kagel (1931), Aperghis met en place un théâtre musical sur un principe d’équivalence entre acteurs, instrumentistes, chanteurs et danseurs. C’est dans la suppression des hiérarchies que le concept se distingue de l’opéra, ainsi que dans la dislocation du discours. Il y a bien, pour les deux genres, un projet commun d’art scénique total, mais tandis que l’opéra harmonise les langages en liant le texte aux voix et aux instruments, le théâtre musical fait exactement l’inverse. Ses éléments basculent en position critique. La musique, la narration, pour peu qu’elle soit encore présente, les voix, les mots. Les dislocations se juxtaposent dans une immense détresse, qui préfigure une jubilation plus grande encore.

Un tel délitement expose l’art au nihilisme. Aperghis se garde de toute radicalisation, de toute littéralité. S’expliquant sur sa démarche, il établit un parallèle avec les peintures rupestres préhistoriques. Le dessin, dont la finesse de traits subit les anfractuosités de la roche, finit par composer, avec les âpres reliefs, une œuvre hybride, étrange et versatile, à laquelle l’œil ne peut jamais s’habituer. Appliquée aux créations scéniques, cette métaphore souligne le caractère positif  des accidents, des obstacles qui d’une part, éveillent sans cesse l’attention, d’autre part compromettent la fixation du sens. On cherche l’être sans forme, sans voix, l’en deçà du langage. Les mots se décomposent en phonèmes qui se répètent, les chanteurs émettent des borborygmes, les instruments gémissent, les corps se tordent. Et le spectacle, loin de sembler sinistre, produit plutôt une réelle jouissance. Une énergie fuse manifestement de l’épreuve – et c’en est une pour les artistes, que d’émettre, parfois contre nature, ces hoquets, ces cris, gloussements, râles, soupirs, grondements – les bruits organiques exacerbent les sensations, rendent nerveux, excitent. L’essentiel, pour Aperghis, est de prévenir la formation de cellules signifiantes, horizon scabreux d’une pensée qui se limite elle-même.

Pour appréhender concrètement le travail d’Aperghis, on regardera avec intérêt ce documentaire. La première partie, composée d’extraits filmés de différents spectacles, donne un aperçu utile de l’œuvre. S’ajoutent classiquement les commentaires des chanteurs, des musiciens, et surtout, ceux du compositeur. Aperghis, également auteur du livre, Le corps musical, est un orateur doué, ayant le goût des antithèses et des formules poétiques – ce qui laisse penser que pour critiquer le langage, il est indispensable de bien le maîtriser. La seconde partie est une pièce filmée, Le petit chaperon rouge, relecture originale du conte de Perrault. Le spectacle vu dans son intégralité permet de confronter la théorie à la pratique. On en arrive alors à cette évidence, ironique et heureuse, que les corps et les mots épars qui s’élancent de tous côtés, dans des éclairages variés, composent une chorégraphie dont les significations rejaillissent irrésistiblement. Il est difficile de ne pas interpréter, de seulement vivre un spectacle… Sans doute le programme d’Aperghis réclame-t-il, de la part du spectateur, un détachement égal au sien.

Georges APERGHIS (1945): «Storm beneath a skull» et «The little red riding hood»

Lien 1 : Œuvre de Georges Aperghis

Lien 2 : Œuvre de Mauricio Kagel

Lien 3 : Très beau site de Georges Aperghis (photos, extraits sonores et textes de François Régnault, Félix Guattari…)

Le lointain nostalgique m’est un ami

Anselm Kiefer - Reines de France (Guggenheim)- l'artiste
dérange les figures du passé

La musique contemporaine ne se doit pas d’être systématiquement déconcertante. A l’originalité absolue – par ailleurs illusoire – certains musiciens préfèrent la continuité, sans qu’ils renoncent pour autant  à tracer leur propre voie,  sachant que quelque rapport que l’on entretienne avec la tradition, rupture ou prolongement, elle persiste, ne serait-ce que de façon spectrale. L’Italien Luigi Nono (1924-1990),  connu pour ses compositions d’avant-garde, formule ce paradoxe en termes  de tradition vivante. En une seule, et très belle phrase – Le lointain nostalgique et utopique m’est un ami qui se désespère et une inquiétude permanente – il exprime son désir de sublimer le passé, qui n’est pas matière morte, sacrée, intouchable, mais abondance, multiplicité de couleurs, textures, lignes… Cette continuité-là se traduit par une jouissance dans la réappropriation du passé, elle ne craint pas de se plonger dans les profondeurs intimes de la musique, de remuer, extraire l’hétéroclite de partitions bien structurées. Victor Kissine (1953), compositeur russe installé en Belgique depuis presque vingt ans, dans son parcours incarne, lui aussi,  ce  va-et-vient trouble entre permanence et  tradition.  Peut-être doit-il à l’exil (volontaire) ce rapport privilégié aux origines, et à l’éloignement géographique une inspiration plus libre vis-à-vis des  aînés – Chostakovitch, Schnittke, Berg…  D’autant qu’il n’est plus contraint, comme c’était le cas en Russie, de travailler pour le cinéma. Les nombreuses musiques composées dans ce cadre lui ont sans doute apporté davantage de notoriété que de satisfaction. Aujourd’hui, son poste de professeur au conservatoire de Mons lui permet de se consacrer à la musique de chambre. Sa prédilection pour les cordes (à laquelle son amitié pour le violoniste Gidon Kremer n’est pas étrangère), mises au service de créations plutôt visuelles donne à sa musique des reliefs très doux, qui facilitent l’accès aux zones plus âpres dissimulées dans ses recoins. L’ambivalence qui ne cesse de remettre en question la narration sonore reflète la fragilité d’un art qui n’existe qu’en son propre mouvement.

Lien 1 : Victor Kissine en concert au théâtre le Manège à Mons le 21/04/09 avec l’ensemble Musiques Nouvelles sous la direction de jean-Paul Dessy

Lien 2 : Enregistrements de Victor Kissine disponible en prêt public

Creuser par déploiement

Act: un titre, un programme. En musique plus qu’en tout autre domaine, l’art et la théorie, qui s’attirent et se repoussent, fusionnent rarement. L’idée anéantit la musique; ou bien, la musique anéantit l’idée. Rolf Wallin, c’est l’évidence inverse: l’art transfigure la théorie.

Les concepts s’ouvrent et se ferment, circulent ou se figent, prolifèrent ou assèchent. Ce double tranchant est au cœur même de la pensée de Rolf Wallin, né à Oslo en 1957. Formé au Conservatoire, il débute dans les milieux du rock et du jazz. Cette pratique, que les puristes qualifieraient de déviante, élargit d’emblée ses horizons, de sorte que, pour la suite, son seul principe devient de ne s’en fixer aucun. En musique, nier une partie revient à nier le tout : « Ceci implique une certaine innocence dans l’exploration des multiples possibilités dans l’art de combiner les sons. La scène de la musique contemporaine a à sa disposition une vaste gamme d’expressions. Dans cet univers, chaque compositeur doit construire son propre monde musical cohérent, défini, étroit ou étendu. C’est ce que j’essaie de faire, et je serai très inquiet le jour où je sentirai que les frontières de mon monde musical ne bougent plus. » L’exigence est double: diversification des moyens d’une part, recherche de fond d’autre part. Aussi retrouve-t-on Wallin à plusieurs niveaux de la scène musicale: trompettiste dans des orchestres de jazz, auteur d’œuvres électroacoustiques pour des chorégraphies contemporaines, professeur et, bien sûr, compositeur. Ici comme ailleurs, la sophistication se pose comme impératif fonctionnel. Il s’agit de se fixer, à l’aide de logiciels informatiques, un cadre de travail rigide et d’y développer sa créativité. La contrainte est l’aiguillon de l’inspiration. Conscient des écueils de la musique contemporaine (dogmatisme, nihilisme, froideur, cacophonie…), il analyse, évite, louvoie et se met au défi de garder le sens de la création intact, d’évoluer positivement sans jamais sacrifier la musique au modernisme. Marqué par la figure du Docteur Faustus, il aime se remémorer, comme pour se prémunir contre ses propres démons, que pour trouver des voies musicales nouvelles ce personnage de Thomas Mann a vendu son âme au diable.

Bien sûr, au fil du temps, il s’est regardé changer, mûrir, se défaire peu à peu de sa propre affectivité pour accéder aux domaines plus objectifs de la composition. Le cadre de travail austère qu’il s’impose lui offre en retour la liberté d’intensifier l’émotion. Contenue mais concentrée, elle brûle d’autant plus, puissante, dynamique, radieuse. Ce disque, Act, en est la preuve: il bouleverse le cœur autant qu’il sollicite l’esprit, il enflamme et invite au recueillement.

Rolf Wallin s’exprime aussi très bien par écrit. Le commentaire apporte sur son œuvre un éclairage qui, bien qu’inutile – la musique se suffit à elle-même – lui donne une dimension supplémentaire, à la fois plus personnelle – il confie ses doutes, ses interrogations – et universelle, démarche philosophique pertinente, mise en perspective de son travail dans un contexte historique. De fait, Act est non seulement un disque qui s’écoute, c’est aussi une musique qui se lit. De chaque œuvre, le sens est explicité et le livret raconte des histoires merveilleuses. La plage titulaire invite à l’action collective; les instruments, d’abord mis en concurrence, sont conduits jusqu’à l’apothéose – l’orchestre devient la métaphore de la société. Le concerto Das War Schön! dialogue avec Mozart. Et cette conversation au plus profond de ce qui relie au travers du temps les deux musiciens prend une résonance d’autant plus insolite qu’elle se choisit un intermédiaire saugrenu : « Herr Stahr », le sansonnet de Mozart, pour lequel le grand musicien, attendri par le gazouillis de son compagnon ailé, en vint à modifier deux mesures de son concerto pour piano n°17. Tides, avec son titre limpide, mais souvent galvaudé, tend à objectiver par l’orchestre le mouvement des marées…

Ces discours pourraient aussi bien ne pas avoir lieu si la musique n’était pour eux un écrin aussi beau. L’harmonie entre œuvre et intentions est atteinte. Les percussions sont d’une telle diversité sonore que l’on croit se trouver en présence d’un orchestre d’une complexité inédite, dont les éléments, tantôt enchevêtrés, tantôt solitaires, semblent ne devoir rendre de compte qu’à la musique elle-même, à un idéal devenu sensible par eux seuls. D’une pièce, calme, apaisée, à une autre où les éléments se déchaînent, on prend le temps de mesurer à quel point les couleurs que traduit un instrument dépendent intimement du contexte dynamique qui les environne. Un soin minutieux est porté à la succession des morceaux, laquelle semble aussi obéir à une idée précise, soigneusement dissimulée sous l’alternance parfaite des rythmes, mais perceptible dans le détail, comme en témoignent les notes finales, particulièrement mesurées, qui sont moins un achèvement, un pré-silence, que déjà – touchante intuition de l’infime – prémices du morceau suivant, annonce d’une renaissance. Ou peut-être n’est-ce que la formulation d’un désir personnel, le rêve que cette musique-là ne finisse jamais.

Act/Das War Schön!/Tides, Rolf Wallin