Orphée désoeuvré

« Je me demande parfois si mon malaise perpétuel ne vient pas d’une incroyable indifférence aux choses de ce monde, si mes œuvres ne sont pas une lutte afin de m’accrocher aux objets qui occupent les autres, si ma bonté n’est pas une effort de chaque minute pour vaincre le manque de contact avec autrui.

Sauf s’il m’arrive d’être le véhicule d’une force inconnue que j’aide gauchement à prendre forme, je ne sais ni lire, ni écrire, ni même penser. Ce vide va jusqu’à l’atroce. Je le meuble comme je peux et comme on chante dans le noir. En outre, ma bêtise de médium affecte un air d’intelligence qui fait prendre mes maladresses pour une malice extrême et ma démarche de somnambule pour une agilité d’acrobate.

Il y a peu de chance que ce malentendu s’éclaire un jour et je pense qu’il me faudra souffrir, après ma mort, d’un malentendu analogue à celui qui m’empêche de vivre.

Plus j’ai de travail manuel, plus j’aime à croire que je participe aux choses terrestres et plus je m’y acharne, comme on s’accroche à une épave. C’est pourquoi j’ai abordé le cinématographe, dont le travail est de chaque minute et m’éloigne du vide où je me perds. » Jean Cocteau, « Entretiens autour du cinématographe » recueillis par André Fraigneau, Collection Encyclopédie du cinéma, Paris, 1951.

C’est Orphée tel qu’il est devenu, discordant, légèrement bancal. Il nous reçoit dans ses brèches, nous y précipite, par étourderie, par indifférence, des brèches qu’il creuse lui-même et qui, ironie tragique, le protègent tandis qu’elles perdent ceux qui l’aiment. Idée vieille, idée fausse: croire qu’il suffit de provoquer un accident pour  échapper au hasard, qu’il suffit de rêver pour dormir, de fermer les yeux pour que le réel disparaisse. Sans doute cet Orphée-là, moderne en apparence et en accessoires, est-il très vieux. De visage et de stature, en marbre, un destin blanchi sous la poussière. Si vieux qu’il n’est presque plus vivant. Le poète – Cocteau – s’identifie encore au mythe, mais Orphée, lui, envie les hommes. Ni le mythe ni le poète n’ont plus suffisamment de sang pour irriguer leur dédoublement ; en ces temps parcimonieux, l’un et l’autre sont divisés. Si l’incarnation a bien lieu, au cinéma par exemple, mais aussi au théâtre (Cocteau écrit une première version pour la scène en 1926), le manque s’accentue, il y a moins de mythe, moins de poète. Pour Cocteau, tout comme lui-même, Orphée est à moitié mort.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? Orphée déçoit. Il vivote médiocrement. Pire : la création n’est pas le résultat d’un excès (de sensibilité, de vie), elle remplace la sensibilité, la vie qui lui font défaut. Voilà le triste, le pathétique Orphée. Son épouse, Eurydice, il ne l’aime pas, il la regarde à peine. La vie l’ennuie, le succès l’énerve, il râle, rechigne, sa souffrance ne vole pas haut. D’ailleurs, il n’écrit plus. L’inspiration est tarie. À ce point-là, il n’est plus rien.

Orphée évolue dans un décor bourgeois, d’une richesse crémeuse. Derrière lui, bien en évidence, Cocteau-l’agité tire les ficelles, il ne se cache pas, au contraire. Désireux de susciter le questionnement plus que l’hypnose, le réalisateur opère moins en illusionniste qu’en dialecticien. La magie est belle dans ses rouages ; elle ne doit pas tromper le réel mais dénoncer, dans le réel, tout ce qui trompe. Face à ce qu’il crée, Cocteau est d’une très grande force de dissuasion. Adepte de la désynchronisation de la musique et de l’image, il insiste sur le concret, les corps, les décors, les actions, le scénario, pour mieux en révéler les failles. Mal à l’aise entre ce qu’il fabrique et ce qu’il est, il désigne, en y plaçant Orphée, la position de celui qui est enfermé dehors. À l’extérieur, dans la Zone, région d’indétermination entre la vie et la mort, qui ressemble à un réel sans pesanteur, sans gravité, un couloir de flottement. Sorte de rêve conscient, la Zone l’exclut du quotidien, dont il est cependant physiquement captif. À la fois triviale et sublime, la Zone est le territoire nauséeux de la clairvoyance.

L’aller-retour d’Orphée aux enfers (en passant par la Zone) échelonne les contradictions : loi, désobéissance, quotidien, exception, ancien, moderne, morts, vivants, réel, irréel, beau, laid, ridicule, grandiose, amour, indifférence… Ainsi exposées les unes à la suite des autres – ainsi proférées – ces valeurs, qui étaient celles de l’antique poète, s’effondrent. Tout se mélange, tout se divise selon une logique de l’illogisme. En triomphant de la Mort, le poète, familier des concepts, contemporain de tout événement de l’esprit, appréhende ce nouveau paradigme et se leste du passé. Car c’est bien à lui de faire l’état des lieux, de pièces en pièces, juxtapositions, morceaux qui flottent, sans identité, sans signification.

Tel est le devoir du poète et l’échec d’Orphée. Devant tant de difficultés, lâche, fragilement romantique encore, il renonce à la poésie, il démissionne. Oh ! cette démission n’a rien d’un acte réfléchi, posé, assumé, Orphée ne décide rien, il se laisse aller, se laisse emporter par une voiture inconnue. C’est là, sur une petite route de campagne, qu’il fait la découverte de son échappatoire : une radio. L’objet providentiel, qu’il croit branché sur l’au-delà, diffuse des messages énigmatiques, des sentences, des codes qu’Orphée identifie à des poèmes. Subjugué, le voilà pris de fièvre, il se met à transcrire avec acharnement tout ce qu’il peut capter, allant jusqu’à passer des journées entières dans son garage, dans la voiture, à l’affût du moindre bout de phrase. Inspiration divine ou blague grotesque ? Hélas – la réalité est toujours un mélange – les deux à la fois ! La frénésie d’Orphée est le résultat d’une machination. Pour occuper le jeune homme, la princesse (figure de la Mort) a chargé un de ses serviteurs, Cégeste, poète à la mode avant sa propre fin violente, de prendre le micro. Cégeste s’exécute mollement, avec le peu de talent (et le succès) qu’il avait de son vivant. Qu’importe, Orphée accepte tout. D’un narcissisme d’autant plus acharné qu’il ne croit plus en lui-même, il succombe à un ésotérisme creux, à cette forme dégradée de la poésie qu’est l’enregistrement superficiel de l’immédiat. Cocteau ne se livrerait-il pas ici à une critique déguisée des surréalistes? Quant à l’assignation particulière qu’il donne à la radio, elle se fonde avec raison sur le fait que, avant la télévision bien sûr, et avant internet, la radio est le médium par lequel les solitaires entendent le monde sans avoir à lui répondre. Et croient le saisir. Celui qui écoute la radio occupe la position d’un voyeur auditif, qui surprend la vie des autres dans l’ombre, qui observe sans être vu et qui, de surcroît, se persuade qu’il est aux prises avec le réel.

Que vaut cet au-delà bavard et envahissant qu’Orphée tient pour digne d’être religieusement retranscrit ? De façon assez prévisible, il est peuplé d’êtres pitoyables, procéduriers, mesquins. L’autorité sotte produit des cercles vicieux – les cercles de l’Enfer. On évoquera brièvement, sans insister, quelques similitudes entre ce tableau et celui que dresse Kafka dans Le Procès et Le Château, dont les premières traductions françaises datent respectivement de1933 et1938.

Isolée, différente, la princesse fait exception – mais qui est-elle ? Cette créature terrifiante, indéchiffrable, glaciale et passionnément amoureuse, elle seule semble se démarquer des autres personnages à la fois par son intégrité et pas sa force morale. Qui est-elle ? La question importe peu puisqu’elle est hors du monde, sublime émanation de la Zone, vainement inexistante.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? La démystification de l’un est le constat initial qui permet à Cocteau de re-mythifier l’autre. On voit que Cocteau appréhende le cinématographe en poète. Le film compense la poésie que son personnage trahit; il la reconstruit autour de lui et la rend opérante. Ce moment attendu correspond à cette épiphanie dont parlent certains cinéastes, attentifs à ce qui se présente sur le lieu même du tournage. À la différence que, Cocteau n’étant pas un contemplatif, mais un homme d’action, il s’acharne à mettre en place des dispositifs d’ouverture. Les objets, inertes, muets, mystérieux, sont les véhicules du rêve. Dans un monde hostile qui lui résiste, où tout ce qui lui est proche est aussi irrémédiablement inaccessible, le poète entame avec eux un dialogue de sourds. La radio en est l’illustration la plus aboutie, mais cela fonctionne aussi pour les miroirs, les gants, les motos, les voitures, etc. Les objets assurent la transition d’un monde à l’autre, de l’ancien au moderne. N’avait-on pas d’emblée remarqué que les décors semblaient plus sensibles qu’Orphée ? Ils le sont, mais ils présentent également deux faces, interne et externe, et leur duplicité induit à prendre parti, à faire un choix… Ils ramènent Orphée à la vie – tout en l’éloignant définitivement de la poésie. La Zone se referme, le miroir se fige, la princesse se détourne. Sans lui désormais, au-delà de lui, la poésie reprend, le mythe renaît – sans Orphée. Cette dimension, entre simulacre et insaisissable, c’est la dimension du film, d’où se dégage son seul véritable poète – non pas Orphée, mais Cocteau.

Jean Cocteau, Orphée (1950)

A voir aussi : Le sang d’un poète, Le testament d’Orphée et Jean Cocteau cinéaste (coffret).

Précédemment sur ce blog : Il n’est Orphée que dans le chant

et Des ruptures (La voix humaine).

Photos : Heurtebise, Orphée, la Princesse (François Périer, Jean Marais, Maria Casares).

Le mensonge romanesque de Michel Houellebecq

« Il n’avait jamais aimé la musique, et apparemment l’aimait moins que jamais, il se demanda fugitivement ce qui l’avait conduit à se lancer dans une représentation artistique du monde, ou même à penser qu’une représentation artistique du monde était possible, le monde était tout sauf un sujet d’émotion artistique, le monde se présentait absolument comme un dispositif rationnel, dénué de magie, comme d’intérêt particulier. » « La carte et le territoire », (Jed Martin p.268)

« (…) je crois que j’en ai à peu près fini avec le monde comme narration – le monde des romans et des films, le monde de la musique aussi. Je ne m’intéresse plus qu’au monde comme juxtaposition – celui de la poésie, de la peinture. » (Michel Houellebecq, p.259)

J’ai relevé ces deux affirmations parce qu’elles sont assez révélatrices de ce qui me pose problème dans le dernier roman de Houellebecq et, avec un effet rétroactif compréhensible, dans toute son œuvre en général. Formulées par deux personnages /artistes qui n’en font qu’un, elles ont  assez clairement valeur de programme : La carte et le territoire, roman sans événements, sans fil narratif,  juxtaposition de faits rationnels, dénués d’émotion, de magie (je fais comme Houellebecq : je mets en italiques les mots dont je me désolidarise).

Outre que la critique et ses alternatives expérimentales ont déjà été menées à terme de façon plus ou moins convaincante au XXème siècle, les romans de Houellebecq peuvent tenir lieu de constat – on ne se lasse pas de reformuler certains refus – mais ne correspondent en aucun cas à ce qu’ils annoncent – correspondent trait pour trait à ce qu’ils dénoncent.

De la narration et de l’émotion à en revendre. La magie non, tout de même, quoique… la récurrence des beautés russes sur le parcours de ses héros (héros anti plus que anti-héros) relève certainement d’une certaine forme de croyance magique – de l’animisme peut-être ?

Suffocant de cynisme gratuit, déprimé, en porte-à-faux, le roman qui ne s’assume plus perd toute nécessité. C’est l’aspirine sans le mal de tête, l’analgésique qui finit par donner la nausée. Des idées fades, des personnages indifférenciés, une mise en forme inopérante. Sans doute ne pas vouloir n’est pas pour autant se détacher, c’est parfois exactement le contraire, une attirance accrue pour ce dont on cherche à se priver. On sent chez Houellebecq une véritable fascination pour le vieux monde, l’ordre ancien, les auteurs et les moralistes des siècles passés, nostalgie qu’il partage avec Cioran d’ailleurs, seulement le philosophe roumain avait le courage de l’admettre. Il adore évoquer ces artistes oubliés auxquels l’Histoire n’a pas su rendre justice : ils avaient raison, ils avaient tout compris, déjà ! (les analyses et diatribes de Houellebecq ne vont jamais bien loin, une page au maximum biographie comprise). Dans son discours, tant de regards en arrière, tant de désir d’être à la hauteur, tant de tentation d’imiter… Mais sachant qu’il ne pourra jamais égaler ses idoles, il s’en prend au présent, avec un style faussement détaché qui cache mal son indigence, sa scolarité respectueuse de la grammaire et du beau style. L’imparfait devient  le temps des soupirs : chez Houellebecq, même l’avenir est à l’imparfait. Posture de l’écrivain désabusé, omniscient, qui surplombe le monde et la société qu’il est seul à comprendre. Ça pourrait marcher si ses textes n’étaient pas d’une naïveté confinant souvent à la bêtise. L’art bien sûr, l’économie, le sexe, le couple, la politique, le tourisme, etc : tous les sujets sont vaillamment passés en revue, d’un ton péremptoire qui se prétend objectif mais qui trahit des jugements peu autonomes, une émotion sous-jacente dont la morsure reste sensible.

Alors Houellebecq ressasse, recycle, confond exactitude et trivialité, mot juste et cliché de langage. Vaine vacuité du style, très en deçà de toute écriture blanche et autre expérimentation romanesque. C’est un homme las et méprisant auquel le dégoût ne coupe pas l’appétit, il consomme, rumine tout en continuant à prétendre qu’il n’a pas faim, que la nourriture n’est plus bonne. La spécification des marques, la transcription des notices et autres articles d’encyclopédie, sans parler du name-dropping systématique, énervent comme peut le faire un procédé facile qui, faute d’être subversif, n’est même pas pertinent dans son contexte. De temps en temps, il faut le dire, ça ressemble à du remplissage, ça se lit difficilement. On reste loin des Choses de Perec ou des Mythologies de Barthes.

Je crois me souvenir que dans ses romans précédents, il  avait encore de ces fulgurances par lesquelles on sentait que l’auteur pouvait encore être dupe de lui-même, mais de façon touchante : des mensonges romantiques. Et des passages réjouissants sur les sectes, les voyages organisés, les camps nudistes et le sexe collectif. On apprenait des choses, c’était parfois drôle. Dans La carte et le territoire, l’écrivain pose en artiste dépassionné, narcissiquement auto-critique, tenu de ne plus y croire et entravé de tous côtés. Du coup le roman adopte un rythme bizarre, contraint, plein de péripéties inadéquates, dont le sommet est sans doute la partie polar qui, comme tout le reste, est non seulement conventionnelle, pire qu’un mauvais film de genre, mais totalement inutile. Mieux vaut avoir des aptitudes à la lecture en diagonale.

Je m’étonne qu’un livre aussi malade suscite un tel enthousiasme. Si La carte et le territoire ne se lisait pas aussi vite, ce serait probablement juste un livre très ennuyeux.

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Un petit jeu amusant : sur son blog, Le Clavier Cannibale, Claro compile une « critique » de La carte et le territoire à partir de citations de presse et d’extraits du livre.

Le titre fait référence à l’indispensable « Mensonge romantique et vérité romanesque » de René Girard (théorie du désir mimétique).