Un air d’Orphée

« Orphée lui-même ne sait pas exactement à quel point il est Orphée. »

(Marcel Camus)

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Orphée redevient prénom et il reçoit une nouvelle peau. Désinhibé, plus lumineux quoique assombri, c’est au Brésil qu’il réapparaît. Suffisait-il de chauffer le climat pour réchauffer le mythe ? L’aspect visuel – ou plutôt gestuel – du film le laisserait penser, à ceci près qu’Orphée sert ici de prétexte, ou, pour mieux dire, de chaînon culturel. Par chance, le destin d’Orfeu Negro échappe à son propos, qui d’ailleurs se fuit lui-même : perdu en Enfer, il n’en revient pas. C’est à se demander ce qu’on a voulu faire, l’un dans l’autre, du mythe et du Brésil ? A bout de bras et presque comme seul argument, le film brandit son poète de favela : visage lisse de jeune premier, cuisses d’athlète, verbe fleuri : héros fringuant, empli de lui-même comme de soleil. Et après ? Orphée n’est-il pas un symbole à étoffer ? Inspiration (Blanchot), poésie (Cocteau), musique (tradition antique) – pourquoi ne pas ajouter le Brésil ? Sans doute… il caracole sur son tramway, mais à travers lui c’est comme si la pauvreté était choix de légèreté, comme si la mort résolvait l’amour et que la poésie n’avait qu’un goût de sucre. A ce régime, c’est le décor qui crée Rio, et l’habit qui fait le drame. Le carnaval enferme la ville en son ventre, et les mélanges, les énergies, les contrastes, le chaos, l’hystérie, tout ce qui devrait déborder, salir, inquiéter surtout, tout est contenu, balisé, ceinturé. N’osons pas un regard du côté de Pasolini, la comparaison serait trop cruelle. Que reste—t-il de la porosité de la fête, de celle du mythe qui parle si bien de passages entre la vie et la mort ? Les limites renforcent ici l’irréversible, ce qui fait d’Orphée un personnage lui-même très limité, hélas, qui ne témoigne ni des siens ni de la poésie ni même de l’amour (dont la mièvrerie est un machisme à peine arrangé). Orfeu se joue des autres, ses talents coulent de sang, faciles, son jeu de guitare continue à ravir hommes et animaux, son pas de danse, son sourire, son chant font se pâmer, bien sûr, dames et demoiselles. Du spectacle sans la puissance. Orfeu Negro c’est le charme exotique, c’est le corps et la voix qu’on donnerait au Brésil s’il fallait le représenter en deux temps trois mouvements.

Ce disant, on n’est pas loin de la petite histoire du film. Qui commence dans les années quarante, avec un essai d’adaptation du mythe pour le théâtre, Orfeu da Conceiçao. C’est le projet du poète brésilien Vinicius De Moraes, mais il n’aboutit pas, faute de moyens. Les années passent, De Moraes croise un jeune musicien encore inconnu, Antonio Carlos Jobim. Avec l’idée de mettre la pièce en musique naît celle d’une musique nouvelle, la bossa-nova, qui mêle tradition brésilienne et musiques occidentales. Pièce et musique tombent aux mains d’un producteur français, Orfeu da Conceiçao s’explicite en Orfeu Negro, et Marcel Camus se retrouve derrière (et un peu devant) la caméra. Comme l’histoire du film finit mieux qu’Orphée, couronné de prix et de succès, Orfeu Negro devient vitrine internationale de la bossa-nova. Deux temps trois mouvements.

Sans conteste, le film fait date, mais la visibilité qu’il offre à la culture brésilienne ne le dédouane pas pour autant de toute critique de fond. D’autant que – et ce n’est pas un hasard – si l’on excepte les acteurs (non professionnels pour la plupart), Orfeu Negro ne présente aucun caractère spécifiquement brésilien. Sont blanchies et la musique (bossa-nova, genre hybride) et l’histoire (Orphée, dont la dernière version cinématographique, par Cocteau, n’a pas dix ans). Sans doute Marcel Camus cherche-t-il à capter la société brésilienne telle qu’elle est à cette époque, fracturée et encore profondément empreinte de colonialisme, mais il se garde de la remettre en cause, ignorant de ce fait le travail commençant à être opéré sur place par Nelson Pereira dos Santos et les futurs tenants du « cinéma novo ». Pour preuve, Orfeu Negro n’obtient ni la reconnaissance des « tropicalistes » Caetano Veloso et Gilberto Gil, ni celle de  Vinicius De Moraes. C’est dire que loin de faire jouer sa différence ne serait-ce qu’en admettant ses propres limites, le regard étranger ne fait ici que conforter l’image rassurante d’un Brésil certes pauvre mais si joyeux, si libre  qu’il en paraît presque paradisiaque. Comme un touriste venu faire son marché en terre exotique, Orphée ne cède à Orfeu que ce qui finit par l’appauvrir. Collés par la danse, les corps essaient de faire oublier le peu de profondeur du sol. On voudrait que le tissu brésilien soit aussi épais que la chaleur mais, privé de ses racines, l’impact est dans l’air, moiteur de la bossa-nova.

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Orfeu Negro, Marcel Camus (1959)

Déclinaisons du mythe :

(précédemment en ces pages)

Le regard d’Orphée

Orphée désœuvré

Il n’est Orphée que dans le chant

Paganini : ce que recèlent le mythe et la virtuosité

Paganini peint par Delacroix

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Le mythe fait obstacle tant à la connaissance qu’à l’inexactitude. En cela nul paradoxe : le mythe est un corps de mots et d’images rempli d’ombres. En lui, protégée, inaccessible, l’ombre est vraie car elle n’existe pas ; inconsistante et indéterminée elle cèle dans son néant le secret d’un être, son origine, son identité. Nulle enquête irréfutable n’est sans conséquences pour la vérité tandis que le mythe, qui l’enveloppe sans l’atteindre, la laisse essentiellement indemne. Niccolo Paganini doit aux légendes qui le concernent des masques si expressifs que son mystère demeure intact. Aux fables nombreuses faisant du musicien tantôt un ange, tantôt une démon, coïncident des jugements tout aussi contradictoires sur l’œuvre qui encore aujourd’hui se dérobe.

Inutile de revoir le mythe au profit d’une soi-disant réalité historique, au profit de témoignages indirects qui, eux-même sous influence, ont été repris avec emphase par la génération romantique. Soit : le prodige italien est devenu un phénomène : le visage anguleux, le caractère difficile, méfiant, secret, la constitution insolite, les doigts maladivement souples, le nomadisme, la mauvaise santé  associée à une vie dissolue et, comme de juste, la mort prématurée. Faut-il toujours que le génie s’explique par quelque anomalie, qu’il se paie par quelque malédiction ?

Plus intéressante, la légende de Paganini s’articule autour de sa prodigieuse virtuosité. C’est là son fonds de vérité, l’écoute des Caprices le confirme amplement. Mais parler de virtuosité, ce n’est pas dire grand chose, si ce n’est faire trop grand cas de la technique. D’où la tentation de ne pas prendre la musique au sérieux : le cirque ne vaut pas le théâtre, un numéro d’acrobates ne peut prétendre à la moindre dramaturgie. Le silence en musique est profond a priori ; en revanche, une partition chargée suscite d’emblée la méfiance. De la même manière qu’un style marqué est dit envahissant, toute virtuosité est suspecte : à quoi servent le saut périlleux, la haute voltige, sinon à surmonter un grand vide ?

Ce jugement renvoie à l’idée qu’il ne suffit pas que la musique soit pure jouissance esthétique, encore faut-il qu’elle signifie, qu’elle raconte ou qu’elle représente une réalité extérieure à elle. Ici s’ouvre la réflexion qui interroge la qualité propre de l’œuvre de Paganini.

Esprit libre, en synthèse et en invention, Paganini élargit considérablement le registre et le maniement du violon, mais, aux yeux du public, sa musique exténue l’interprète, harcèle l’instrument. On voit bien ce que limite la virtuosité, non pas la musique, mais l’attention. La virtuosité inquiète, et cette anxiété  qu’elle soulève embarrasse l’écoute. Le jeu de l’interprète semble se réduire à un parcours d’épreuves et l’écoute, par déférence, reste rivée aux prouesses de l’archet. Alors sans doute, si l’on s’en tient à cette approche exténuante, la musique de Paganini peut sembler vaine voire inutilement sophistiquée.

C’est ici que Julia Fischer entre en scène, et il n’est pas fortuit de préciser qu’elle partage avec Paganini au moins trois particularités : précocité, maîtrise de deux instruments (pour lui : violon/guitare ; pour elle : violon/piano) et discordance entre l’image et la personne. Réservée, peu mondaine, cette jeune interprète photogénique laisse son visage se glacer sur les pochettes de ses enregistrements (comme aussi Hélène Grimaud). Surtout, elle évite de s’inscrire dans une continuité interprétative, qui ferait d’elle une héritière moins qu’une artiste ; quitte à s’affranchir si nécessaire de la tradition, elle ne se met sous l’autorité de personne. C’est ainsi, exigeante et téméraire, qu’elle s’empare des Caprices de Paganini. Elle les relit à sa façon ou, plus exactement, elle les déchiffre enfin.

La virtuosité est assignée à sa juste fonction de mise en forme. Miraculeusement la technique s’incline, s’efface et s’ouvre sur la musique en ses profondeurs. Il y a chez Paganini la même dichotomie qu’avec Bach : selon la manière dont on joue ce dernier, il paraît tantôt mathématique tantôt métaphysique. C’est ce second terme qu’il faut retenir pour Julia Fischer. La complexité demeure, désormais débarrassée de son exercice ostentatoire qui distrait l’œil et fige la pensée. Lorsque la musique s’élance, elle affirme la primauté du mouvement, lorsqu’elle s’arrête – les Caprices durent à peine quelques minutes – le silence compte comme une césure. La musique n’est pas inséparable mais multiple, foisonnante, elle est de la même eau que l’esprit, lui ressemble et l’oblige par son rythme inégal, difficile, à se contempler avant de sombrer ou de s’épanouir.

Niccolo PAGANINI (1782-1840), « 24 Caprices », Julia Fischer

Miyazaki ou la réinvention de la nature.

De tous les contes (qui furent, avant même que cela ne devienne une passion et n’occupe une part déraisonnable de mon temps, mes premières lectures, formatrices, fiévreuses, ferventes), La Petite Sirène d’Andersen est resté comme ma préférence. Parfois je marche dans ses pas, sur des éclats de verre,  parfois je regarde les étoiles, songeant que ce séjour là-haut, présenté comme une sublime consécration,  ne peut compenser une vie gâchée, parfois je souhaiterais qu’elle ait agi autrement, qu’elle ait conservé son corps hybride, refusé l’ignoble pacte de la sorcière ou tué sa rivale, mais en réalité, ma fascination pour ce conte-là  tient précisément  à son déroulement impitoyable et à la cruauté qu’il inflige à l’héroïne. Pour cette raison, j’ai toujours évité les films et les animations dérivées de cette histoire, car, me semble-t-il, aucune n’en respecte le pessimisme absolu. Et puis, la semaine dernière, j’ai vu Ponyo… une petite fille-poisson qui, tombée amoureuse de son sauveur (un gentil garçon de son âge, Sosuke), décide de s’humaniser pour quitter la mer. Ne serait-ce pas une variante de la petite sirène ? Étrangement non : Ponyo est tout entière la création de Miyazaki, et les analogies avec l’héroïne d’Andersen pourraient presque paraître fortuites, tant ce personnage espiègle et impulsif , innocent et rieur, s’intègre à l’univers du maître japonais, proches en âme de ses sœurs Chihiro et princesse Mononoke.

Et c’est ainsi que je me suis attachée à ce récit merveilleux, ravie d’y voir dessinés certains lieux rêvés – maison sur une falaise surplombant la mer, cité intégrée à la nature – et savoureusement représentés des gestes quotidiens, éclats de bonheur en miniature que la fatigue recouvre jour après jour de poussière. Pour Ponyo-le-poisson transformée en petite fille, tout est un enchantement. A commencer par les nourritures terrestres : une cuiller plongée dans un pot de miel dont le nectar s’écoule voluptueusement dans le thé, ambré, rond, concentration de lumière et de sucre. Les pâtes qui gonflent paresseusement dans l’eau, accompagnées de légumes ludiques et multicolores (flagrant délit d’autocensure : je ne mentionnerai pas la passion de Ponyo pour le jambon!) C’est sous sa forme animale que Ponyo gagne le cœur de Sosuke, et même s’il accueille avec joie la métamorphose du poisson en petite fille, on sent qu’elle ne lui est pas forcément indispensable : il aime la petite fille comme il aimait le poisson, d’un instinct protecteur qui n’est guère de son âge. De l’enfant, Sosuke n’a guère que l’apparence… Pour le reste, les traits de caractères, tels que l’innocence, le spontanéité, le désintéressement, qui semblent chez lui devoir s’y rattacher, s’apparentent en réalité à sa nature particulière, dont le chiffre n’est que le symbole. Miyazaki explique en effet que cinq ans est l’âge crucial qui sépare l’enfance de la divinité. Ainsi Sosuke est-il d’autant plus remarquable – et son aventure emblématique – qu’il n’est pas encore tout à fait humain. Cette grande simplicité, qui est, en quelque sorte, la marque des animations de Miyazaki, offre à la fois de multiples interprétations et la douceur d’une rêverie ininterrompue. S’il enrichit son propos de références, celles-ci ne parasitent jamais l’imaginaire comme le feraient, par exemple, celles dont abusent les productions américaines, clins d’œil culturels immédiats, comiques peut-être mais stérilisants pour la pensée. L’univers de Miyazaki, profondément cohérent, se nourrit d’archétypes, de mythologies ; aussi, lorsqu’il fait le procès social et écologique de ses contemporains, l’imaginaire n’en reste pas moins sensible. Le tsunami soulève la mer comme une symphonie, tour à tour puissante, généreuse, furieuse, destructrice : une représentation certes anthropomorphique, mais efficace, qui explique ordre des choses actuel par les généalogies anciennes. Vibrant, sincère, le panthéisme de Miyazaki se présente paradoxalement comme une idée révolutionnaire : gentille histoire d’amour entre deux enfants mais pamphlet rageur pour une union inconditionnelle, physique, charnelle entre l’homme et son environnement. Au-delà de l’évidence utopique, Miyazaki  a  surtout un talent inouï pour faire jaillir, de l’harmonie qui lie ses idées aux images, un univers émouvant, extrêmement désirable, dont le dessin débordant de poésie, mais aussi naïf, léger et immédiatement identifiable, réveille nos rêves primordiaux, peut-être, malheureusement, oubliés.

Ponyo sur la falaise, de Hayao Miyazaki – au cinéma

Hayao Miyazaki : films et musiques, disponibles à la médiathèque.