Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma)

« — Être seul, c’est donc être libre ? (…) J’ai senti, là-bas, cette liberté dont vous m’aviez parlé. Mais j’ai senti aussi, dans cette solitude, que vous me manquiez. » — Héloïse (Adèle Haenel)

Marianne doit réaliser le portrait d’Héloïse. Celle-ci, ne désirant pas se marier, refuse de poser. Faut-il peindre dans l’insu, regarder sans être vu ? L’histoire, qui se déroule au XVIIIème siècle, montre que le passé n’est pas indemne du temps présent.

L’habit ne fait pas le film

C’est un film que, pour nombre de raisons, on se dit d’avance qu’on va l’aimer. Le titre d’abord, La Fille en feu, promet l’intensité. Le sujet ensuite, enserré dans le Portrait, présente le face à face amoureux entre une femme émancipée et une jeune fille tout juste sortie du couvent. Le lyrisme enfin, énonce l’onctuosité des robes longues, le risque des falaises, les vents inconsidérés, le déferlement des vagues. Du choix de l’île comme décor à celui, radical, inespéré, provocateur, de la maison offerte à tous les possibles, l’arsenal du romantisme, libéré des contraintes historiques, n’appelle pas d’autre lecture que celle a priori dévolue à une expérience intérieure.

Et pourtant, à l’instar de The Piano Lesson et Bright Star de Jane Campion, Wuthering Heights d’Andrea Arnold, ou, à l’autre bout du spectre, La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, œuvres avec lesquelles Le Portrait entretient d’évidentes affinités, le film de Céline Sciamma n’est pas aimable. Comme ses prédécesseurs, mais à sa manière, elle rompt avec les conventions du genre. Lyrisme, romantisme et costumes y sont de la partie sans pour autant constituer un programme. De programme, il y en a bien un, il est politique, il est engagé, il rentre en concurrence avec les codes du film d’époque et du drame. De plus, il y a, dans tous les choix de la mise en scène, son, image, jeu, phrasé des actrices et script, l’assurance d’une âpreté, d’une rudesse, d’une ingratitude délibérée, qui par l’ancrage contemporain qu’elle défend, épaule le refus de faire de ce film un objet séduisant.

Souveraineté de la parole

Son positionnement féministe enté sur la critique sociale des assignations liées au genre font de Céline Sciamma une cinéaste engagée depuis le premier opus Naissance des pieuvres, et surtout Tomboy. Sous ce prisme-là, Le Portrait déploie quantités de pistes intéressantes. Ainsi, la quasi absence des hommes à l’image, logique, cohérente, scénaristiquement justifiée. Une ile (déserte), une maison (isolée), pas d’hommes et quelques femmes : tels sont les éléments de l’utopie féministe proposée ici, proposition vécue comme mise à l’épreuve d’un modèle possible, positif, désirable. Ainsi, dans ce huis clos qui n’a rien d’un gynécée mais tout d’un agencement avantageux dans lequel l’homme est relégué à la place du tiers étranger (pas forcément négatif d’ailleurs), la parole joue un rôle central. C’est un des principaux attraits du film que l’intelligence de cette conversation ininterrompue mettant à égalité trois jeunes femmes de niveau social différent. Le mot est d’ailleurs martelé tout au long du film, égalité, premier principe d’émancipation. Céline Sciamma use de ces échanges tantôt comme d’une tribune politique, tantôt comme d’une manière d’ouvrir le propos et de faire dialoguer les formes d’art, option la plus heureuse. Le mythe d’Orphée, la musique et bien entendu le regard de l’artiste (assimilé à celui du poète) sont à la source d’un commentaire incessant. Parfois trop appuyé, cet éclairage verbal ne commet cependant pas l’erreur de doubler l’action, sinuant le long de l’intrigue en se permettant des réserves, des reprises, des digressions, des envolées vers un espace inspirant où la discussion est reine et où les idées, sans cesse réactualisées, semblent se mouvoir librement.

Réinvention de l’érotisme

Adossée à cette parole, la bande-son prend une consistance qui ne se laisse pas non plus ignorer. Si le fracas des flots, les sifflements du vent ou le froissement des étoffes assument leur fonction décorative de façon à peine exagérée, il n’en va pas de même avec le son riche, complexe, gluant et trouble, que la couleur émet lorsque sur la palette elle s’écrase et se mélange dans la brosse du pinceau. Non sans une effronterie dont on se réjouit vu le caractère essentiellement prude du film, celle-ci rappelle le bruit que font, au contact des doigts, certains fluides certes moins gras mais tout aussi crémeux que les femmes sécrètent dans leur intimité. Cette trouvaille en matière d’érotisme laisse pourtant regretter que le film s’avère aussi elliptique dans un domaine qui gagnerait à être davantage scruté par des sensibilités et des intelligences diverses. Des artistes et des intellectuelles d’aujourd’hui, on attend qu’elles développent ou inventent un discours et une scénographie de la sexualité qui ne soient pas simplement en rupture avec les codes établis. Ce geste, ce regard neuf devrait pouvoir rivaliser sous un aspect tant relationnel qu’épistémologique, avec la richesse d’un langage. On rêve d’un érotisme intelligent qui serait une intelligence de la sexualité, un outil de connaissance, un régime d’attention comme de partage ou encore, une forme d’expression singulière, personnelle et imaginative. Cette aspiration ne semble pas entièrement absente du travail de Céline Sciamma, mais elle reste à l’état embryonnaire, s’annonçant par flashes avant de se retrancher dans la blancheur immaculée des draps. Si une caresse sous l’aisselle fait advenir une émotion inédite au cinéma, étreintes et baisers sont d’un conformisme absolu. De ce défaut somme toute relatif, il faut tout de même sauver cette séquence bouleversante où l’on voit la jeune fille, vierge encore avant sa première nuit d’amour, prononcer devant son amante plus expérimentée ces paroles magnifiques : Je connais les gestes, j’ai tout imaginé avant que tu ne sois là. C’est non seulement refuser à l’initiée la passivité que d’ordinaire on lui suppose, mais c’est reconnaître à l’imagination sa puissance, qui est celle d’appréhender l’autre dans sa dimension d’inconnu, énigme que l’amour n’a de cesse de mettre à jour. Sans doute, et c’est le principal reproche que l’on pourrait adresser à cette Jeune fille en feu, l’érotisme tout comme l’amour s’y avèrent trop politisés. Vécue comme une manière de s’interdire la volupté du spectateur, sur laquelle plane, il est vrai tant de soupçons, l’intention politique vide amour et érotisme de leur force transformatrice.

Regard de la personne qui regarde et regard de la personne regardée, l’amour demande encore que l’on s’y attarde, puisqu’il conduit et alimente le thème autour duquel le film noue son propos. Ici, ce n’est pas tant le motif, certes primordial, de la réciprocité qui nous intéresse, malgré l’insistance du film sur ce point venant compléter la mise en avant de l’égalité, mais celui du regard comme mode de connaissance et de l’amour comme modalité du regard, donc de l’amour comme mode de connaissance – motif qui renvoie à l’esthétique même du film, aux choix formels qui, au final, le rendent paradoxalement si peu aimable.

Un visage révélé est un visage longuement contemplé

Le fil narratif du portrait est en ce sens bien davantage que prétexte à une trop évidente mise en abime du travail de la cinéaste. Plus profondément, le regard que la jeune femme peintre pose sur son modèle reproduit un cheminement analogue à celui du désir amoureux. Le film dans son dénouement ne commet pas de contresens en affirmant qu’œuvre et sentiment finissent par se confondre, l’un ne pouvant advenir sans l’autre. Sauf exception, un visage ne se donne pas d’emblée à la lecture, encore moins au désir. Un visage révélé est un visage longuement contemplé. L’harmonie des traits, leur agencement toujours provisoire, la grâce qu’ils reçoivent in extremis sur le territoire du tourment est comme une peinture dont la signification émerge lentement et pour un court instant d’un amas de matière informe. Les actrices choisies par Céline Sciamma ne sont pas de ces jeunes femmes dont on peut dire, au premier coup d’œil, qu’elles sont jolies. Comme Kechiche, la cinéaste les cadre de très près forçant l’attention du spectateur sur leur dissymétrie, leurs apparents défauts. Mais là où Kechiche illumine, abuse des chaleurs de la lumière pour flatter courbes et volumes, Céline Sciamma fait le contraire, et d’un éclairage froid creuse des joues autrement pleines, accentue angles, cernes et rides, dans une volonté de vérité qui n’a rien de naturel. Et tandis que la bouche devient chez Kechiche le paradigme de la chair, Sciamma ne cible que les yeux, ces antres de la pensée dont le reste du corps semble s’absenter. La rigueur de ce traitement n’est pas sans intérêt pour une pédagogie du regard. Les visages adviennent et rayonnent dans la lumière qu’ils se renvoient mutuellement. En revanche, cette austérité ôte à l’histoire une grande part de ce qui dirige pourtant les personnages : le désir.

Le discours politique a cet effet ambivalent sur le cinéma. Il le dynamise quand il s’inscrit dans la forme même du film, par exemple quand il s’incarne dans une époque qui n’est pas la sienne et se joue de ce décalage, offrant à l’imaginaire un aujourd’hui à demi-déréalisé, adouci et cependant discutable, contestable, polémique. Il irrite quand il s’insinue au cœur d’un élément d’intrigue pour le parasiter. Ici, c’est la relation amoureuse qui finit par se plier au programme, lequel ne lui confère aucune pertinence supplémentaire. Le risque, c’est que le discours l’emporte sur l’émotion, bien plus encore, sur la sensation.

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Un air d’Orphée

« Orphée lui-même ne sait pas exactement à quel point il est Orphée. »

(Marcel Camus)

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Orphée redevient prénom et il reçoit une nouvelle peau. Désinhibé, plus lumineux quoique assombri, c’est au Brésil qu’il réapparaît. Suffisait-il de chauffer le climat pour réchauffer le mythe ? L’aspect visuel – ou plutôt gestuel – du film le laisserait penser, à ceci près qu’Orphée sert ici de prétexte, ou, pour mieux dire, de chaînon culturel. Par chance, le destin d’Orfeu Negro échappe à son propos, qui d’ailleurs se fuit lui-même : perdu en Enfer, il n’en revient pas. C’est à se demander ce qu’on a voulu faire, l’un dans l’autre, du mythe et du Brésil ? A bout de bras et presque comme seul argument, le film brandit son poète de favela : visage lisse de jeune premier, cuisses d’athlète, verbe fleuri : héros fringuant, empli de lui-même comme de soleil. Et après ? Orphée n’est-il pas un symbole à étoffer ? Inspiration (Blanchot), poésie (Cocteau), musique (tradition antique) – pourquoi ne pas ajouter le Brésil ? Sans doute… il caracole sur son tramway, mais à travers lui c’est comme si la pauvreté était choix de légèreté, comme si la mort résolvait l’amour et que la poésie n’avait qu’un goût de sucre. A ce régime, c’est le décor qui crée Rio, et l’habit qui fait le drame. Le carnaval enferme la ville en son ventre, et les mélanges, les énergies, les contrastes, le chaos, l’hystérie, tout ce qui devrait déborder, salir, inquiéter surtout, tout est contenu, balisé, ceinturé. N’osons pas un regard du côté de Pasolini, la comparaison serait trop cruelle. Que reste—t-il de la porosité de la fête, de celle du mythe qui parle si bien de passages entre la vie et la mort ? Les limites renforcent ici l’irréversible, ce qui fait d’Orphée un personnage lui-même très limité, hélas, qui ne témoigne ni des siens ni de la poésie ni même de l’amour (dont la mièvrerie est un machisme à peine arrangé). Orfeu se joue des autres, ses talents coulent de sang, faciles, son jeu de guitare continue à ravir hommes et animaux, son pas de danse, son sourire, son chant font se pâmer, bien sûr, dames et demoiselles. Du spectacle sans la puissance. Orfeu Negro c’est le charme exotique, c’est le corps et la voix qu’on donnerait au Brésil s’il fallait le représenter en deux temps trois mouvements.

Ce disant, on n’est pas loin de la petite histoire du film. Qui commence dans les années quarante, avec un essai d’adaptation du mythe pour le théâtre, Orfeu da Conceiçao. C’est le projet du poète brésilien Vinicius De Moraes, mais il n’aboutit pas, faute de moyens. Les années passent, De Moraes croise un jeune musicien encore inconnu, Antonio Carlos Jobim. Avec l’idée de mettre la pièce en musique naît celle d’une musique nouvelle, la bossa-nova, qui mêle tradition brésilienne et musiques occidentales. Pièce et musique tombent aux mains d’un producteur français, Orfeu da Conceiçao s’explicite en Orfeu Negro, et Marcel Camus se retrouve derrière (et un peu devant) la caméra. Comme l’histoire du film finit mieux qu’Orphée, couronné de prix et de succès, Orfeu Negro devient vitrine internationale de la bossa-nova. Deux temps trois mouvements.

Sans conteste, le film fait date, mais la visibilité qu’il offre à la culture brésilienne ne le dédouane pas pour autant de toute critique de fond. D’autant que – et ce n’est pas un hasard – si l’on excepte les acteurs (non professionnels pour la plupart), Orfeu Negro ne présente aucun caractère spécifiquement brésilien. Sont blanchies et la musique (bossa-nova, genre hybride) et l’histoire (Orphée, dont la dernière version cinématographique, par Cocteau, n’a pas dix ans). Sans doute Marcel Camus cherche-t-il à capter la société brésilienne telle qu’elle est à cette époque, fracturée et encore profondément empreinte de colonialisme, mais il se garde de la remettre en cause, ignorant de ce fait le travail commençant à être opéré sur place par Nelson Pereira dos Santos et les futurs tenants du « cinéma novo ». Pour preuve, Orfeu Negro n’obtient ni la reconnaissance des « tropicalistes » Caetano Veloso et Gilberto Gil, ni celle de  Vinicius De Moraes. C’est dire que loin de faire jouer sa différence ne serait-ce qu’en admettant ses propres limites, le regard étranger ne fait ici que conforter l’image rassurante d’un Brésil certes pauvre mais si joyeux, si libre  qu’il en paraît presque paradisiaque. Comme un touriste venu faire son marché en terre exotique, Orphée ne cède à Orfeu que ce qui finit par l’appauvrir. Collés par la danse, les corps essaient de faire oublier le peu de profondeur du sol. On voudrait que le tissu brésilien soit aussi épais que la chaleur mais, privé de ses racines, l’impact est dans l’air, moiteur de la bossa-nova.

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Orfeu Negro, Marcel Camus (1959)

Déclinaisons du mythe :

(précédemment en ces pages)

Le regard d’Orphée

Orphée désœuvré

Il n’est Orphée que dans le chant

Orphée désoeuvré

« Je me demande parfois si mon malaise perpétuel ne vient pas d’une incroyable indifférence aux choses de ce monde, si mes œuvres ne sont pas une lutte afin de m’accrocher aux objets qui occupent les autres, si ma bonté n’est pas une effort de chaque minute pour vaincre le manque de contact avec autrui.

Sauf s’il m’arrive d’être le véhicule d’une force inconnue que j’aide gauchement à prendre forme, je ne sais ni lire, ni écrire, ni même penser. Ce vide va jusqu’à l’atroce. Je le meuble comme je peux et comme on chante dans le noir. En outre, ma bêtise de médium affecte un air d’intelligence qui fait prendre mes maladresses pour une malice extrême et ma démarche de somnambule pour une agilité d’acrobate.

Il y a peu de chance que ce malentendu s’éclaire un jour et je pense qu’il me faudra souffrir, après ma mort, d’un malentendu analogue à celui qui m’empêche de vivre.

Plus j’ai de travail manuel, plus j’aime à croire que je participe aux choses terrestres et plus je m’y acharne, comme on s’accroche à une épave. C’est pourquoi j’ai abordé le cinématographe, dont le travail est de chaque minute et m’éloigne du vide où je me perds. » Jean Cocteau, « Entretiens autour du cinématographe » recueillis par André Fraigneau, Collection Encyclopédie du cinéma, Paris, 1951.

C’est Orphée tel qu’il est devenu, discordant, légèrement bancal. Il nous reçoit dans ses brèches, nous y précipite, par étourderie, par indifférence, des brèches qu’il creuse lui-même et qui, ironie tragique, le protègent tandis qu’elles perdent ceux qui l’aiment. Idée vieille, idée fausse: croire qu’il suffit de provoquer un accident pour  échapper au hasard, qu’il suffit de rêver pour dormir, de fermer les yeux pour que le réel disparaisse. Sans doute cet Orphée-là, moderne en apparence et en accessoires, est-il très vieux. De visage et de stature, en marbre, un destin blanchi sous la poussière. Si vieux qu’il n’est presque plus vivant. Le poète – Cocteau – s’identifie encore au mythe, mais Orphée, lui, envie les hommes. Ni le mythe ni le poète n’ont plus suffisamment de sang pour irriguer leur dédoublement ; en ces temps parcimonieux, l’un et l’autre sont divisés. Si l’incarnation a bien lieu, au cinéma par exemple, mais aussi au théâtre (Cocteau écrit une première version pour la scène en 1926), le manque s’accentue, il y a moins de mythe, moins de poète. Pour Cocteau, tout comme lui-même, Orphée est à moitié mort.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? Orphée déçoit. Il vivote médiocrement. Pire : la création n’est pas le résultat d’un excès (de sensibilité, de vie), elle remplace la sensibilité, la vie qui lui font défaut. Voilà le triste, le pathétique Orphée. Son épouse, Eurydice, il ne l’aime pas, il la regarde à peine. La vie l’ennuie, le succès l’énerve, il râle, rechigne, sa souffrance ne vole pas haut. D’ailleurs, il n’écrit plus. L’inspiration est tarie. À ce point-là, il n’est plus rien.

Orphée évolue dans un décor bourgeois, d’une richesse crémeuse. Derrière lui, bien en évidence, Cocteau-l’agité tire les ficelles, il ne se cache pas, au contraire. Désireux de susciter le questionnement plus que l’hypnose, le réalisateur opère moins en illusionniste qu’en dialecticien. La magie est belle dans ses rouages ; elle ne doit pas tromper le réel mais dénoncer, dans le réel, tout ce qui trompe. Face à ce qu’il crée, Cocteau est d’une très grande force de dissuasion. Adepte de la désynchronisation de la musique et de l’image, il insiste sur le concret, les corps, les décors, les actions, le scénario, pour mieux en révéler les failles. Mal à l’aise entre ce qu’il fabrique et ce qu’il est, il désigne, en y plaçant Orphée, la position de celui qui est enfermé dehors. À l’extérieur, dans la Zone, région d’indétermination entre la vie et la mort, qui ressemble à un réel sans pesanteur, sans gravité, un couloir de flottement. Sorte de rêve conscient, la Zone l’exclut du quotidien, dont il est cependant physiquement captif. À la fois triviale et sublime, la Zone est le territoire nauséeux de la clairvoyance.

L’aller-retour d’Orphée aux enfers (en passant par la Zone) échelonne les contradictions : loi, désobéissance, quotidien, exception, ancien, moderne, morts, vivants, réel, irréel, beau, laid, ridicule, grandiose, amour, indifférence… Ainsi exposées les unes à la suite des autres – ainsi proférées – ces valeurs, qui étaient celles de l’antique poète, s’effondrent. Tout se mélange, tout se divise selon une logique de l’illogisme. En triomphant de la Mort, le poète, familier des concepts, contemporain de tout événement de l’esprit, appréhende ce nouveau paradigme et se leste du passé. Car c’est bien à lui de faire l’état des lieux, de pièces en pièces, juxtapositions, morceaux qui flottent, sans identité, sans signification.

Tel est le devoir du poète et l’échec d’Orphée. Devant tant de difficultés, lâche, fragilement romantique encore, il renonce à la poésie, il démissionne. Oh ! cette démission n’a rien d’un acte réfléchi, posé, assumé, Orphée ne décide rien, il se laisse aller, se laisse emporter par une voiture inconnue. C’est là, sur une petite route de campagne, qu’il fait la découverte de son échappatoire : une radio. L’objet providentiel, qu’il croit branché sur l’au-delà, diffuse des messages énigmatiques, des sentences, des codes qu’Orphée identifie à des poèmes. Subjugué, le voilà pris de fièvre, il se met à transcrire avec acharnement tout ce qu’il peut capter, allant jusqu’à passer des journées entières dans son garage, dans la voiture, à l’affût du moindre bout de phrase. Inspiration divine ou blague grotesque ? Hélas – la réalité est toujours un mélange – les deux à la fois ! La frénésie d’Orphée est le résultat d’une machination. Pour occuper le jeune homme, la princesse (figure de la Mort) a chargé un de ses serviteurs, Cégeste, poète à la mode avant sa propre fin violente, de prendre le micro. Cégeste s’exécute mollement, avec le peu de talent (et le succès) qu’il avait de son vivant. Qu’importe, Orphée accepte tout. D’un narcissisme d’autant plus acharné qu’il ne croit plus en lui-même, il succombe à un ésotérisme creux, à cette forme dégradée de la poésie qu’est l’enregistrement superficiel de l’immédiat. Cocteau ne se livrerait-il pas ici à une critique déguisée des surréalistes? Quant à l’assignation particulière qu’il donne à la radio, elle se fonde avec raison sur le fait que, avant la télévision bien sûr, et avant internet, la radio est le médium par lequel les solitaires entendent le monde sans avoir à lui répondre. Et croient le saisir. Celui qui écoute la radio occupe la position d’un voyeur auditif, qui surprend la vie des autres dans l’ombre, qui observe sans être vu et qui, de surcroît, se persuade qu’il est aux prises avec le réel.

Que vaut cet au-delà bavard et envahissant qu’Orphée tient pour digne d’être religieusement retranscrit ? De façon assez prévisible, il est peuplé d’êtres pitoyables, procéduriers, mesquins. L’autorité sotte produit des cercles vicieux – les cercles de l’Enfer. On évoquera brièvement, sans insister, quelques similitudes entre ce tableau et celui que dresse Kafka dans Le Procès et Le Château, dont les premières traductions françaises datent respectivement de1933 et1938.

Isolée, différente, la princesse fait exception – mais qui est-elle ? Cette créature terrifiante, indéchiffrable, glaciale et passionnément amoureuse, elle seule semble se démarquer des autres personnages à la fois par son intégrité et pas sa force morale. Qui est-elle ? La question importe peu puisqu’elle est hors du monde, sublime émanation de la Zone, vainement inexistante.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? La démystification de l’un est le constat initial qui permet à Cocteau de re-mythifier l’autre. On voit que Cocteau appréhende le cinématographe en poète. Le film compense la poésie que son personnage trahit; il la reconstruit autour de lui et la rend opérante. Ce moment attendu correspond à cette épiphanie dont parlent certains cinéastes, attentifs à ce qui se présente sur le lieu même du tournage. À la différence que, Cocteau n’étant pas un contemplatif, mais un homme d’action, il s’acharne à mettre en place des dispositifs d’ouverture. Les objets, inertes, muets, mystérieux, sont les véhicules du rêve. Dans un monde hostile qui lui résiste, où tout ce qui lui est proche est aussi irrémédiablement inaccessible, le poète entame avec eux un dialogue de sourds. La radio en est l’illustration la plus aboutie, mais cela fonctionne aussi pour les miroirs, les gants, les motos, les voitures, etc. Les objets assurent la transition d’un monde à l’autre, de l’ancien au moderne. N’avait-on pas d’emblée remarqué que les décors semblaient plus sensibles qu’Orphée ? Ils le sont, mais ils présentent également deux faces, interne et externe, et leur duplicité induit à prendre parti, à faire un choix… Ils ramènent Orphée à la vie – tout en l’éloignant définitivement de la poésie. La Zone se referme, le miroir se fige, la princesse se détourne. Sans lui désormais, au-delà de lui, la poésie reprend, le mythe renaît – sans Orphée. Cette dimension, entre simulacre et insaisissable, c’est la dimension du film, d’où se dégage son seul véritable poète – non pas Orphée, mais Cocteau.

Jean Cocteau, Orphée (1950)

A voir aussi : Le sang d’un poète, Le testament d’Orphée et Jean Cocteau cinéaste (coffret).

Précédemment sur ce blog : Il n’est Orphée que dans le chant

et Des ruptures (La voix humaine).

Photos : Heurtebise, Orphée, la Princesse (François Périer, Jean Marais, Maria Casares).

Il n’est Orphée que dans le chant

« L’erreur d’Orphée semble être alors dans le désir qui le porte à voir et à posséder Eurydice, lui dont le seul destin est de la chanter. Il n’est Orphée que dans le chant, il ne peut avoir de rapport avec Eurydice qu’au sein de l’hymne, il n’a de vie et de vérité qu’après le poème et par lui, et Eurydice ne représente rien d’autre que cette dépendance magique qui hors du chant fait de lui une ombre et ne le rend libre, vivant et souverain que dans l’espace de la mesure orphique. Oui, cela est vrai : dans le chant seulement, Orphée a pouvoir sur Eurydice, mais, dans le chant aussi, Eurydice est déjà perdue et Orphée lui-même est dispersé, l’« infiniment mort » que la force du chant fait dès maintenant de lui. Il perd Eurydice, parce qu’il la désire par-delà les limites mesurées du chant, et il se perd lui-même, mais ce désir et Eurydice perdu et Orphée dispersé sont nécessaires au chant, comme est nécessaire à l’œuvre l’épreuve du désœuvrement éternel.» Maurice Blanchot, L’espace littéraire.

 

Orphée est celui qui lie le verbe à la musique, et la mort à la vie. Cette union qu’il réalise en tant qu’homme, qu’il permet et dont toutefois il se défend, car elle est exaltation et souffrance, invalide un à un les termes qui la fonde : et le verbe et la musique, et la vie et la mort – et l’homme. Sur les significations défaites, les retraits et les ajouts qui s’imposent, sur sa propre dispersion, un corps inouï voit le jour ; ni hybride ni amalgame, un corps irréductible à ses origines.

Incidemment, ce mythe pourrait décrire la naissance de l’opéra. Orphée, sujet pertinent de la forme nouvelle, Orphée, métonymie sensible de la réinvention, est, avec Eurydice, l’être et l’idée à la source d’un genre lyrique original et des esquisses qui le précèdent.

A la fin du XVème siècle, l’Italien Angelo Poliziano  écrit la Fabula di Orfeo , sorte de théâtre musical composé de courtes pièces alternativement chantées et récitées. L’œuvre connaît un grand succès, d’autant que la liberté dont jouissent les interprètes, tenus à la seule mise en valeur des poèmes, fait de ce spectacle une re-création permanente, une œuvre toujours autre, ouverte. On ne sait si l’Euridice de Rinuccini et Peri, écrite en 1600, tient encore de l’influence de Poliziano tant la danse semble être sa seule fin ; par contre, il est certain que Striggio, librettiste de Monteverdi, s’en est inspiré pour écrire ce qui doit donc être considéré comme le premier opéra historique, Orfeo.

Se démarquant d’un art scénique jusqu’alors horizontal et hétérogène, l’opéra s’élève en totalité verticale. L’auteur se projette hors d’un sujet qu’il évalue sous plusieurs angles : appliquée à l’écriture et se jouant des illusions d’optique, la perspective module le récit pour en contrôler la montée dramatique. La tragédie grecque peut alors renaître structurellement. Aux yeux de l’homme de la Renaissance, fervent héritier de l’idéal antique, l’équilibre est une valeur : entre espoir et contrition, entre émotion et intellect, entre musique et texte. Cette philosophie, on le voit, se nourrit d’oppositions. Or, de même que le cheminement d’Orphée aux Enfers permet l’éclosion d’une réalité nouvelle à partir de réalités anciennes, de même l’opéra de Monteverdi résulte d’un mélange inédit de formes musicales et poétiques déjà existantes. Si l’Enfer est le lieu de la perte et de la souffrance, Orphée est son dépassement. Ainsi l’opéra, lacunaire et véritablement indigent dans le détail, se transcende en tant que totalité. A elle seule, la musique ne suffit pas ; souvent le livret déçoit et le chant humain est par essence limité, fragile ; mais au risque de faillir, de s’éteindre, bouleversés et inquiets, les sons, le texte et les interprètes se confortent mutuellement dans l’ampleur du corps qui les retient.

L’Orfeo de Monteverdi rayonne – en tant qu’initiale du genre, en tant que fragment du mythe, en tant que charnière musicale entre la Renaissance et le baroque. Rayonne – souterrainement : un désintérêt de plusieurs siècles n’affecte pas son empreinte. En témoigne la valeur de ses reprises.

La partition est réimprimée en 1927. Des œuvres anciennes que l’on exhume de l’oubli émane un charme trouble, fondé sur l’orgueil de retravailler une matière à la fois vierge et cependant déjà prestigieuse. Il s’agit toujours d’une réappropriation, ceci expliquant la diversité des approches. Ici en particulier, la composition de l’orchestre est explicite mais sa distribution ne l’est pas. L’ellipse est intentionnelle : du temps de Monteverdi, l’œuvre doit pouvoir s’adapter à un lieu, à des effectifs variables. Les instrumentistes étant également des compositeurs, cette liberté atteste la dimension participative de la musique, et l’importance de l’improvisation. Quelques siècles plus tard, le potentiel de l’œuvre s’accroît de la possibilité de nouveaux instruments, de nouvelles façons de faire. Entre reprise et réinterprétation, Respighi présente, en 1935, une version que l’on pourrait presque qualifier de romantique, n’étaient les prétentions de son initiateur. Il est question d’atmosphère, d’esprit : en cela, Respighi se dit fidèle à Monteverdi, malgré une réduction considérable du livret (trois actes au lieu de cinq), et l’emploi d’instruments modernes. Quelques années plus tard, en 1954, Hindemith procède autrement. Pour ce compositeur d’avant-garde – paradoxe de la personne et de la démarche –  l’acte révolutionnaire consiste à ressusciter l’œuvre originale. Moderne dans sa recherche de l’obsolète, Hindemith met en scène la première version historicisante de l’Orfeo. Au nombre de ses interprètes se trouve un certain Nikolaus Harnoncourt qui connaît là, de son propre aveu, une véritable illumination. Il sera d’ailleurs à l’origine, en 1968, d’une version améliorée, plus scrupuleuse encore que l’entreprise initiée par son maître.

Loin de ces reprises littérales, la compositrice israélienne Betty Olivero fait un travail semblable à celui d’un Salvatore Sciarrino. Leur démarche consiste en la reprise de fragments brefs qui, tels quels ou à peine modifiés, sont enchâssés dans des compositions tout à fait contemporaines. L’incrustation d’un extrait de l’Orfeo dans Neharót fait signe en la personne d’Orphée. Betty Olivero songe au deuil, à l’actualité de son pays, aux guerres : elle attend que les notes de Monteverdi, au sein d’un cortège de lamentations, répandent la mort. L’unité de Neharót peut surprendre ; la clef en est donnée par le titre, Neharót signifiant « rivière » en hébreux, rivière de larmes, rivière de sons, flux de cordes qui se mêlent et se répondent.

Avec sa lyre Orphée touche et chavire jusqu’au gardien des Enfers, mais en vain pour lui-même, puisque privé d’Eurydice. Pour lui nul accomplissement, nulle plénitude si ce n’est dans la dépossession. Et sans doute, toute œuvre qui se réclame de lui, reprise plus ou moins lointaine, plus ou moins fidèle, porte en elle la blessure des modifications. L’Enfer c’est ce corps lu, interprété et recréé à en perdre toute identité ; corps toujours contraire qui relie lorsqu’il est dispersé, qui complète lorsqu’il se sent lacunaire, qui apaise lorsqu’il souffre.

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« Orphée » : prémisses et reprises d’un opéra de MONTEVERDI (1567-1643): Angelo POLIZIANO (1454-1494) ; Ottorino RESPIGHI (1879-1936) ; Paul HINDEMITH (1895-1963) ; Nikolaus HARNONCOURT (1929) ; Betty OLIVERO (1954).

 

Quelques lectures et quelques écoutes supplémentaires :

Au cinéma

Orphée (1949) et Le Testament d’Orphée (1959), films de Jean Cocteau ;

Orfeu Negro (1959), film de Marcel Camus basé sur la pièce de Vinicius de Moraes ;

Parking (1985), film musical français réalisé par Jacques Demy.

Tristesse beau visage (2004), court métrage de Jean-Paul Civeyrac

En musique

La fabula di Orpheo, Angelo Poliziano

Orfeo, Ottorino Respighi

Orfeo, Paul Hindemith

Orfeo, Nikolaus Harnoncourt

Neharót, Betty Olivero

… au total une multiplicité d’œuvres à écouter… et d’autres encore…

A lire

Retranscription intégrale du Regard d’Orphée de Maurice Blanchot (en trois parties).

Un texte sur Salvatore Sciarrino : Hors les décombres le vide

Le regard d’Orphée (2)

2. Dans l’impatience et l’imprudence du désir, l’inspiration.

« Si le monde juge Orphée, l’œuvre ne le juge pas, n’éclaire pas ses fautes. L’œuvre ne dit rien. Et tout se passe comme si, en désobéissant à la loi, en regardant Eurydice, Orphée n’avait fait qu’obéir à l’exigence profonde de l’œuvre, comme si, par ce mouvement inspiré, il avait bien ravi aux Enfers l’ombre obscure, l’avait, à son insu, ramené dans le grand jour de l’œuvre.

Regarder Eurydice, sans souci du chant, dans l’impatience et l’imprudence du désir qui oublie la loi, c’est cela même, l’inspiration. L’inspiration transformerait donc la beauté de la nuit en l’irréalité du vide, ferait d’Eurydice une ombre et d’Orphée l’infiniment mort ? L’inspiration serait donc ce moment problématique où l’essence de la nuit devient l’inessentiel, et l’intimité accueillante de la première nuit, le piège trompeur de l’autre nuit ? Il n’en est pas autrement. De l’inspiration, nous ne pressentons que l’échec, nous ne reconnaissons que la violence égarée. Mais si l’inspiration dit l’échec d’Orphée et Eurydice deux fois perdue, dit l’insignifiance et le vide de la nuit, l’inspiration, vers cet échec et vers cette insignifiance, tourne et force Orphée par un mouvement irrésistible, comme si renoncer à échouer était beaucoup plus grave que renoncer à réussir, comme si ce que nous appelons l’insignifiant, l’inessentiel, l’erreur, pouvait, à celui qui en accepte le risque et s’y livre sans retenue, se révéler comme la source de toute authenticité.

Le regard inspiré et interdit voue Orphée à tout perdre, et non seulement lui-même, non seulement le sérieux du jour, mais l’essence de la nuit : cela est sûr, c’est sans exception. L’inspiration dit la ruine d’Orphée et la certitude de sa ruine, et elle ne promet pas, en compensation, la réussite de l’œuvre, pas plus qu’elle n’affirme dans l’œuvre le triomphe idéal d’Orphée ni la survie d’Eurydice. L’œuvre, par l’inspiration, n’est pas moins compromise qu’Orphée n’est menacé. Elle atteint, en cet instant, son point d’extrême incertitude. C’est pourquoi, elle résiste si souvent et si fortement à ce qui l’inspire. C’est pourquoi, aussi, elle se protège en disant à Orphée : Tu ne me garderas que si tu ne la regardes pas. Mais ce mouvement défendu est précisément ce qu’Orphée doit accomplir pour porter l’œuvre au-delà de ce qui l’assure, ce qu’il ne peut accomplir qu’en oubliant l’œuvre, dans l’entraînement d’un désir qui lui vient de la nuit, qui est lié à la nuit comme à son origine. En ce regard, l’œuvre est perdue. C’est le seul moment où elle se perde absolument, où quelque chose de plus important que l’œuvre, de plus dénué d’importance qu’elle, s’annonce et s’affirme. L’œuvre est tout pour Orphée, à l’exception de ce regard désiré où elle se perd, de sorte que c’est aussi seulement dans ce regard qu’elle peut se dépasser, s’unir à son origine et se consacrer dans l’impossibilité.

Le regard d’Orphée est le don ultime d’Orphée à l’œuvre, don où il la refuse, où il la sacrifie en se portant, par le mouvement démesuré du désir, vers l’origine, et où il se porte, à son insu, vers l’œuvre encore, vers l’origine de l’œuvre.

Tout sombre alors, pour Orphée, dans la certitude de l’échec où ne demeure, en compensation, que l’incertitude de l’œuvre, car l’œuvre est-elle jamais ? Devant le chef-d’œuvre le plus sûr où brille l’éclat et la décision du commencement, il nous arrive d’être aussi en face de ce qui s’éteint, œuvre soudain redevenue invisible, qui n’est plus là, n’a jamais été là. Cette soudaine éclipse est le lointain souvenir du regard d’Orphée, elle est le retour nostalgique à l’incertitude de l’origine. » Maurice Blanchot, L’espace littéraire.

(la suite)

Photo : Jean Cocteau devant Orphée