– Porter une montagne en soi –

(À propos de l’exposition A few mountains, E.D.M, Jozsa gallery du 07 mai au 02 juillet 2016)

 

« C’est vrai, je ne parviens pas à m’intéresser vraiment à ces montagnes dont je m’inspire. Je ne retiens pas leurs noms ni où elles sont situées. D’ailleurs je n’y suis allé qu’une seul fois. C’est dangereux, la montagne. »

E.D.M. Entretien avec Sylvie Canonne, 3 juin 2011

De leur origine incertaine – quelques photos trouvées dans des livres – les montagnes orphelines portent le deuil, un noir et blanc nuancé de gris. Peintes à l’huile sur des tableaux en bois de petite dimension, elles semblent aussi bien légères, presque immatérielles ; fussent-elles nées d’un rêve qu’elles n’auraient pas l’air moins sûres d’elles. Une apparence de fragilité qui ne rencontre pas l’image que l’on se donne ordinairement des montagnes. Seulement quelque chose de plus profond se dit à travers elles, quelque chose de moins audible et de rare : un sentiment.

Ce sentiment pourrait être la peur. E.D.M. le premier évoque une menace. Comme objet de pensée, la montagne conduit au sublime qui invite à la chute. Son immensité ruine l’œil qui ne peut la saisir tout entière, encore moins la pénétrer. Comme lieu de pensée, la montagne se montre peu hospitalière. Vertige de l’altitude et des gouffres lacérants. Loin du paradigme vital promu par Nietzsche, on lui préfère plutôt la chambre (Woolf, Kafka, Proust). Mais pour E.D.M. l’inspiration ne vient que par voies détournées. Ce qui, pour certains, se présente  comme un idéal de hauteur et qui, pour d’autres, relève de la nostalgie (pays d’enfance ou horizon imaginaire), restent étrangers au surgissement de ce motif dans son travail ; à croire que ce qu’il cherche à traduire en langage visuel n’a pas d’ancrage particulier, ni en ce monde ni au-dehors. Si le nom de Lovecraft finit par revenir, il ne s’agit pas d’un lieu qui serait associé à l’auteur du Necronomicon mais d’un état d’esprit. S’étant peu intéressé à la nature sinon pour en démasquer les contours illusoires, l’écrivain de Providence livre par analogie une hypothèse de ce que porter en soi une montagne peut vouloir dire. C’est avoir toujours froid. Le froid étant cette sensation par laquelle le corps, ne se reconnaissant plus lui-même, souffre ne de pouvoir se reconstituer en abri. Informe, le froid dont on dit qu’il ronge les os achève de déposséder son hôte de sa chair. Avec son tracé pauvre et sa matière assombrie où vient mourir la lumière, la montagne telle que la figure E.D.M. n’a pas grand-chose à offrir sinon cette épreuve : peau de roche qui frissonne.

Peau, elle n’a de vie que de ce qu’elle révèle. Car pour le reste, il n’y a personne. La montagne est nue, déserte, inhabitée. Rien ne l’anime, ne la trahit que ce qui vibre en surface, cette peau, c’est aussi, sous un versant plus favorable, la terre qui se soulève et respire doucement. Les nombreuses couches de glacis qui la constituent lui conservent un caractère irrésolu. On comprend que cette physionomie problématique se prête aux échanges, sans qu’aucun parti ne soit privilégié. Dedans, dehors, expulsion, expropriation, repli, dévoilement, identité, altérité : la peinture est un milieu poreux.

Ce qui arrive à ces montagnes – et par là ce qu’elles signifient – advient de façon très subtile. Elles palpitent, grondent, on dirait que c’est là le peu que le peintre leur demande. En les travaillant sur des durées très longues, non seulement il leur incorpore les temps de pause, parfois considérablement étirés, requis par l’huile, mais surtout il défie les normes de vitesse et de productivité qui dominent le marché de l’art. Cette mécanique de la rentabilité, E.D.M. n’en a que trop souffert à ses débuts. Aussi, pour survivre en tant qu’artiste n’a-t-il eu d’autre choix que de rompre avec le milieu et de se mettre à faire exactement le contraire de ce qui l’occupait précédemment : de l’huile au lieu de l’acrylique, du noir et blanc en place de la couleur et du figuratif.

Glissés sur des rails puis disposés le long d’une ligne horizontale, les tableaux imposent un rythme cinématographique déliquescent. Ici un flanc ouvert révèle un  réseau de veines à vif, là une symétrie colonise l’eau taciturne, ailleurs quelques traces de rouge déjà noyé parlent d’une époque où, peut-être, l’obscur n’avait pas totalement éteint la brûlure du sang.

Ce ne sont pas des natures mortes, ce sont des natures sans événement visible. La forme montagneuse en elle-même témoigne d’une agitation souterraine, un drame toujours latent. Et cela suffit à dire l’angoisse. On ne trouve pas non plus de traces de lutte contre la nature pour la représenter. Les réalités auxquelles E.D.M., travaillant d’après photos, se mesure sont tout autres. À ces dernières, des vues trouvées dans des livres achetés d’occasion, des images sans âme, sans âge et surtout sans nom peuvent servir de levier d’expression. Les photos ne sont guère que des amorces, un peu comme les encres de Rorschach. « J’ai essayé de peindre sans modèle. C’était impossible. Je faisais toujours la même chose. » affirme-t-il. La montagne n’est décidément pas le sujet de sa peinture. Il y a, dans cette succession d’êtres solitaires, une béance. Ne s’est-on pas trompé ? Ces formes qu’on s’acharne à considérer comme massives et pleines et lourdes, ne seraient-elles pas plutôt – un espace vacant ?

Le site de la Jozsa gallery

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Introversion de l’eau (dans la peinture d’Egon Schiele)

Le Danube, pour Egon Schiele, n’a pas d’aura particulière. Son lent débit glacé, son tempérament égal, pas plus qu’ils ne délivrent un reflet exact, ne surpassent, aux yeux de l’artiste, l’attrait du sang qui bouillonne et des nerfs. Le Danube de Schiele est ce sillon dur, cette voie d’accès murée, ce tracé dédaigneux du paysage qui, en deux points limite, relie la petite ville de Tulln qui le vit naître en 1890, à Vienne où vint le cueillir, à l’âge de vingt-huit ans, une mort précoce.

Peints ou dessinés, les sujets de Schiele ne varient guère, virent à l’obsession. Figures anatomiques prenant des poses acrobatiques, villes aux maisons bien serrées, végétation maigre, plaines décharnées.

Au sein d’une œuvre relativement homogène, les corps et les décors sont dissociés, mis en concurrence. Voici deux systèmes autonomes et analogues, qui obéissent à des rythmes distincts. Voici deux systèmes jumeaux mais dissonants. Guéri des excès dont les corps sont affectés, les paysages posent en gisant, plats, étirés, très calmes. Corps et décors pourtant disent la même solitude. C’est la solitude qui les arrache les uns aux autres. Le corps, saisi dans une éructation muette, se dresse en diable, souffrant, ou souffert. Seul, désarticulé. Le paysage, par nappes horizontales, se dresse lui aussi, tel un rempart. Seul, désert.

Le fleuve y paraît méconnaissable. Epais ruban, opaque, grisâtre, le fleuve pourrait être du ciel, de la terre, un mur.

L’eau en tant qu’élément n’est pas traitée comme telle, c’est-à-dire sensuellement, dans sa fluidité ou sa transparence. Une surface métallique a les mêmes capacités optiques.

Démystifiée, dénaturée, l’eau imite ce qui l’entoure, et s’en différencie par la couleur seulement. S’il s’agit d’une ville, l’eau s’empare de sa structure fragmentée, la dureté de la brique moins la couleur ; s’agissant de rochers, la sauvagerie de l’eau leur doit tout. Fleuve urbain, torrent de pierres : l’eau emmagasine les reliefs et les étale.

L’eau est sans profondeur, sans intimité.

Les étoffes qui couvrent fugitivement les figures humaines connaissent un sort semblable. Jupes, draps et chemises sont plus que froissés : amidonnés. Ces fluides manqués, ces tissus alourdis, toute cette dureté se plisse, se fissure, se crevasse. C’est une dramaturgie de l’empêchement dont sourd la révolte. Schiele saisit la vie dans sa crispation intenable, dernier avertissement avant la crise. L’explosion, tout juste encore contenue, est imminente.

 

 

– distance est de mes yeux –

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distance est de mes yeux

couleur absente

retrait construit chambre

 (vocative)

d’où la rétine

s’enclôt

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Image : Nicolas de Staël, Agrigente (1953)

Interrogative de part en part

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« Je poserai une question. Elle prend appui sur ce mot : folie. En général, nous nous demandons, par l’entremise de praticiens expérimentés, si tel ou tel d’entre les hommes tombe sous la sentence que porte un tel mot. A la rigueur, nous maintenons ce mot en position interrogative : Hölderlin était fou, mais l’était-il ? Ou bien nous hésitons à le spécialiser, non seulement par doute scientifique, mais pour ne pas, en le précisant, l’immobiliser dans un savoir certain : même la schizophrénie, tout en évoquant la folie des extrêmes, l’écart qui par avance nous éloigne de nous en nous séparant de tout pouvoir d’identité, en dit toujours trop ou fait semblant d’en dire trop. La folie serait ainsi un mot en perpétuelle disconvenance avec lui-même et interrogatif de part en part, tel qu’il mettrait en question sa possibilité et, par lui, la possibilité du langage qui le comporterait, donc l’interrogation, elle aussi, en tant qu’elle appartient au jeu du langage. Dire : Hölderlin est fou, c’est dire : est-il fou ? Mais à partir de là, c’est rendre la folie à ce point étrangère à toute affirmation qu’elle ne saurait trouver un langage où s’affirmer sans mettre celui-ci sous la menace de la folie : le langage comme tel, déjà devenu fou. »

Maurice Blanchot, La Folie par excellence.

La nuit étoilée, Van Gogh (détail)

Ni de l’ombre ni du mouvement (une théorie des perspectives)

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Léonard de Vinci, Étude pour l’adoration des mages, 1481

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« Léonard renonce délibérément à la perspective géométrique après La Dernière Cène… On constate qu’en fait, dès le début, la perspective ne l’intéressait pas. Dans le premier dessin, il avait mis sa grille au fond du paysage. Ce qui l’intéressait était au premier plan, le rocher et l’eau, c’est-à-dire le stable et le mouvant, la rencontre des deux et le fait que le stable même, le rocher, n’est en fait lui-même tel qu’il est aujourd’hui que par le résultat d’un mouvement infini et indéfini du monde. C’est ce mouvement qui intéresse Léonard, la grille de perspective tente de saisir ce mouvement comme quelqu’un tenterait de saisir de l’eau dans un filet.

Au XVIIème siècle, on dit que la grâce c’est le mouvement, et qu’il faut savoir le représenter car il est l’essentiel de la peinture. Mais chez Léonard, ce n’est pas seulement l’essentiel de la peinture, c’est l’essentiel du monde. Le monde est mouvement, le monde n’est que mouvement et les formes fixes ne sont que des conventions. Quand je dis formes fixes, je pense par exemple à l’anatomie : dans les dessins de Léonard les parties de l’anatomie sont fixes, elles sont vraies mais ne sont pas visibles et Léonard le dit très bien. On ne voit pas dans la nature ce qu’il représente dans ses dessins, non seulement parce qu’il synthétise ce qu’il a vu, mais aussi parce qu’on ne voit pas les lignes de contour dans la nature. On ne les voit pas, tous les peintres le disent, Goya, Delacroix, et Léonard est le premier à le dire, on ne les voit pas même si elles sont vraies. Donc pourquoi construire un monde à partir de géométries et de lignes alors que le monde n’est que fluidité et passage ?

Léonard a travaillé d’autres perspectives que la perspective géométrique : la perspective aérienne, la perspective des couleurs, des ombres, des pertes, c’est-à-dire de la perte de perception. A ce sujet, il y a de très beaux dessins qui montrent comment on voit moins bien un objet au fur et à mesure qu’il s’éloigne, c’est donc une perspective de la perte de vision en fonction de la distance. Il y a quatre perspectives chez Léonard, et chacune est une élaboration dans laquelle la perspective des lignes a un caractère. La perspective des lignes n’étant elle-même qu’une des perspectives parmi toutes les perspectives permettant de représenter l’aspect du monde, c’est-à-dire non pas un monde de formes fixes observées par un observateur immobile et qui aurait un œil unique, mais un monde de formes mouvantes observé par plusieurs spectateurs éventuellement, comme dans La Dernière Cène, avec un regard mobile car nous avons tous deux yeux qui n’arrêtent pas de bouger. Léonard montre à quel point on peut, à l’intérieur même du système de la perspective, le dépasser sans plus faire appel à la géométrie mais à autre chose. Cela va être essentiellement l’atmosphère et les ombres. Il s’intéresse aux ombres, et on ne peut pas les saisir en perspective, simplement parce qu’elles ont des bords indéfinis. Il n’y a pas de géométrie des ombres. »

Daniel Arasse, Histoires de peintures, extrait-collage de Perspectives de Léonard de Vinci.

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Histoires de peintures est une série d’émissions diffusées sur France Culture en 2003, actuellement rediffusées tous les jours de la semaine. A écouter sur France Culture (ici le podcast), également disponible en livre/cd.

Une violence de l’être de la couleur

Même si elle est contenue, étouffée, ralentie, il y a une violence de l’être de la couleur. Cette violence, disséminée pour ainsi dire objectivement dans le monde matériel, la peinture, la matière-peinture la ramasse et la condense. Toujours il y a dans la couleur peinte la menace d’une sortie, d’un excès. Le régime spontané de la couleur est celui de la dépense, et la peinture fut pendant des époques entières la seule à pouvoir recueillir ce pouvoir dispendieux qui était ailleurs interdit, pourchassé (…). Sur la scène de l’imitation, cette propension de la couleur à sortir de ses gonds, à imploser, a été perçue depuis l’Antiquité comme un danger : déjà on trouve en ces temps reculés une opposition entre couleurs austeri et couleurs floridi, et un conflit entre ceux qui en tiennent pour un usage modéré ou restreint et ceux qui se laissent séduire par la multiplication des pigments nouveaux. Mais il ne s’agit pas seulement d’une affaire de bon goût, ou d’un positionnement par rapport aux pouvoirs d’illusion de la peinture : ce que la couleur menace, ce qu’elle met en péril, c’est bien sûr la rigueur du contour, la pureté du dessin : c’est comme si, invitée au festin de l’imitation, la couleur s’y comportait en gourmande et en mal élevée, cherchant à emporter à elle le morceau, et c’est au point que l’on peut se demander si la couleur n’est pas porteuse d’une autre finalité, d’un autre désir que ceux de la ligne et du dessin. Comme s’il y avait avec elle, davantage qu’une volonté d’imitation, une volonté que l’on pourrait dire d’imprégnation, ou de fusion : quelque chose qui, par rapport à la distance idéale et stable dans laquelle l’imitation se conçoit, bouge, ne tient pas en place, quelque chose qui en tout cas fait trembler la ligne de contour, quelque chose – une force qui par ivresse se noierait, tel un reflet perdu, entré sous l’eau.

Jean-Christophe Bailly, L’Atelier infini

Reproduction extraite du livre : Marie Madeleine, Carlo Crivelli (1487), Amsterdam, Rijksmuseum.

Le songe de la lumière

« N’apparaît que ce qui s’est livré à l’image, et tout ce qui apparaît est, en ce sens, imaginaire. » Maurice Blanchot, « L’espace littéraire » (Les deux versions de l’imaginaire)

Si ces mots, songe de la lumière, nous semblent si beaux, c’est qu’ils expriment une vocation, plus précisément la vocation de la peinture, qui est d’exulter la matière, sa propre matière et la nôtre, de résorber toutes les limites, celle du cadre, de la toile, de l’huile et des pigments et la limite de notre regard dont on pense à tort qu’elle dépend pour exister. Excédant le regard, l’admiration, excédant l’artiste même dont on se doute qu’il ne la possède pas tant qu’il n’est possédé par elle, la peinture, nimbée de cet idéal qu’est le songe de la lumière, échappe à sa propre définition, à sa finitude. Conséquence d’une communication rompue, d’une relation impossible à maintenir jusqu’à son terme, cette autonomie paradoxale témoigne assurément d’une défaite – défaite de l’œuvre ou défaite de l’artiste. Du sujet à l’image, le déchirement est le même qu’entre le désir et sa réalisation. Au milieu, le peintre est traversé, transgressé, jamais assez transparent, jamais assez présent. Cette position fantôme est celle qu’occupe à son tour, sans le savoir, celui qui contemple le tableau. Dans quel sens s’effectue l’incorporation ? Qui absorbe ou qui est absorbé ? Cette indétermination nous livre à la jouissance de l’art et nous délivre de nous-mêmes, nous nous sentons envahis, le songe de la lumière n’est ni le geste ni la toile achevée, mais séjourne dans le désir de peindre et dans le désir de regarder.

A côté du peintre (Antonio López), la présence du cinéaste Victor Erice rend cette problématique plus tortueuse encore. L’expression des rapports entre l’artiste et son œuvre se dédouble, concernant tant le peintre que le cinéaste, elle se manifeste de façon équivoque, oscille de l’un à l’autre dans l’inquiétude ; c’est un flottement, une hésitation, et non, comme on pourrait l’espérer, un véritable dialogue. Bien sûr le cinéaste se dévoile, c’est sa caméra, son montage, son sujet… : signature discrète, presque forcée, derrière laquelle il s’efface, ouvrant son contrechamp au meilleur ami du peintre, à l’épouse, aux enfants, au chien, aux collectionneurs chinois, aux ouvriers polonais… et à l’arbre bien sûr, le cognassier, l’insaisissable réel…

Par analogie mais sans se l’avouer, Le songe de la lumière offre la promesse d’un cinéma nouveau-né, d’un cinéma renouvelé, est attente d’une œuvre portée à la fois par son sujet et par les reflets qui dansent tout autour. Quelques vingt années après le très pictural Esprit de la ruche, Victor Erice semble se défier de l’œuvre achevée, semble vouloir esquiver les points d’arrêt sur lesquels la sensibilité pourrait s’émousser. L’arbre n’est pas un point focal : bien au contraire, il diffracte les regards ; en tant qu’objet de désir,  il rompt l’unité du réel. En accord avec cette vision éparse, les séquences sont défaites, intranquilles, agitées de mouvements intérieurs, expressifs mais indéchiffrables. D’une lenteur conséquente, la brièveté des plans ne laisse de surprendre : la torpeur est l’intériorité de l’affolement. Le cinéaste s’inquiète-t-il davantage du peintre, de la toile, du cognassier, du mûrissement des fruits, ou cherche-t-il, dans l’espace dégagé par son propre mutisme, à faire entendre le discours des fils visibles et invisibles qui relient ces éléments ?

De l’image, on peut attendre qu’elle transfigure le réel, c’est-à-dire qu’elle nous le restitue non pas seulement dans sa ressemblance, mais dans son essence, tel qu’il devrait être en sa perfection. C’est du moins une possibilité. Or jamais la représentation minutieuse (maniaque) d’Antonio López n’atteint cet idéal, pas plus qu’elle ne témoigne d’une vision d’artiste d’ailleurs. Ce que nous distinguons du tableau, filmé de loin, vite et presque à contre cœur, n’est que désolation de la couleur, pâleur d’aquarelle, surface sans relief, sans vie, sans rêves. Les gris l’emportent sur les verts et les jaunes, l’huile prend la consistance d’une eau saumâtre. Évidemment cette description n’engage que moi, qui sait pour d’autres c’est peut-être joli, mais le peintre lui-même n’est pas satisfait. Au bout d’un mois, il remise sa toile à la cave et, sans renoncer totalement, s’essaie au dessin à la mine. Une fois de plus, il tente d’assujettir le réel, le cognassier, par la technique : quadrillage de l’espace au fil de plomb, marquage des fruits, pose d’un chapiteau, usage d’une perche – tout y passe jusqu’au ridicule. Cet arbre qu’il vénère, il l’isole de son environnement pour l’enfermer dans une cage aux parois certes discrètes, mais d’une significative rigidité. L’arbre réel n’a pas l’occasion d’apparaître. Il figure au centre d’un artifice, d’un système, sorte de pré-tableau in situ. La transposition échoue d’elle-même : du réel à l’image survient toujours une perte que le peintre doit forcément compenser. Sa dépendance aux stricts contours est si forte qu’elle lui interdit tout supplément, toute initiative personnelle. Déceler l’apparence d’un objet n’est que déceler un de ses multiples reflets, en confondant reflet et réalité, il se perd dans un impossible recopiage, calque de l’insaisissable ; accablé par la parcimonie solaire, il se condamne à devenir le jouet du climat. Triste ustensile qui renonce à être le créateur de sa propre couleur, de sa substance, de sa réalité.

La confrontation avec Michel-Ange est éloquente. En face d’une reproduction de la chapelle Sixtine, il manque de reconnaître l’impasse de sa propre méthode. Détaillant les déformations que Michel-Ange fait subir aux corps et aux visages de ses modèles, il n’y voit qu’effroi regrettable et crainte de Dieu. Annulant d’emblée toute remise en question, l’analyse esthétique succombe à des considérations religieuses superficielles et anachroniques. L’admiration demeure stérile. Le contrepoint avec son propre tableau n’en est pas moins flagrant, l’enchevêtrement des corps faisant même écho à celui des feuilles et des fruits. Mais, pour Michel-Ange, le dessin est un procédé d’expansion, la technique s’excède, le trait emporte le réel. La puissance qui révulse les visages et délie les corps n’est pas d’effroi mortifère mais surcroît d’énergie, ivresse dionysiaque. La peinture se spiritualise par excès, la matière devient incandescente, il est vrai non plus songe de la lumière mais songe de feu.

Les mois d’automne se succèdent et le cognassier perd ses fruits. Alors le film se tourne vers un second tableau, également abandonné puis repris. Cette fois le peintre pose en modèle pour son épouse. Sur la toile, il figure gisant, mort, ou endormi. Des tons froids, un traitement photographique, l’homme à l’horizontale sur un lit : portrait de l’artiste ou de sa défaite ? Faut-il voir en cet épilogue la métaphore d’un art éteint ou d’un art simplement endormi, méditant sa propre renaissance ? L’image volatile, –  songe de la lumière – s’évapore dès que l’on cherche à l’enserrer, à l’étreindre d’un cerne trop inflexible. Tels sont les temps du regard : le temps du désir et le temps de l’effondrement. Le réel  se brise en une multiplicité de reflets. Il s’offre aussi, vivifiant, inégal mais plastique, prodigue mais exigeant. Le réel qui se retire invite en son intimité l’imaginaire, son éloignement est l’espace même qui se libère pour la création. Le regard est avant tout une initiative.

« Le songe de la lumière », Victor Erice (1992)

Précédemment : mon texte sur « L’esprit de la ruche » (1973)