comme à la limite de la mer un visage de sable

Je fais suivre ce lien posté par Pradoc, reproduisant le texte d’une conversation entre Werner Schroeter et Michel Foucault, remontant à 1981. S’il est tout d’abord et principalement question de ce qui, selon le cinéaste et le philosophe, dissocie la passion de l’amour, ils évoquent avec désinvolture quelques sujets contigus, homosexualité, Bergman, Wagner et la mise en scène, s’en prennent aussi, bien avant certain philosophe médiatique, à la dérive totalisante des théories freudiennes :

« On est perdu dans sa vie, dans ce qu’on écrit, dans un film que l’on fait lorsque, précisément, on veut s’interroger sur la nature de l’identité de quelque chose. Alors là, c’est « loupé », car on entre dans les classifications. Le problème, c’est de créer justement quelque chose qui se passe entre les idées et auquel il faut faire en sorte qu’il soit impossible de donner un nom et c’est donc, à chaque instant, d’essayer de lui donner une coloration, une forme et une intensité qui ne dit jamais ce qu’elle est. C’est ça l’art de vivre ! L’art de vivre, c’est de tuer la psychologie, de créer avec soi–même et avec les autres des individualités, des êtres, des relations, des qualités qui soient innomées. » (Foucault)

Et Werner Schroeter d’ajouter :

« C’est le système de la terreur psychologique. Le cinéma n’est composé que de drames psychologiques, que de films de terreur psychologique…»

Il est également question de Jean Eustache et de l’état de grâce nécessaire à l’accomplissement de son suicide.

Conversation entre Michel Foucault et Werner Schroeter

(comme à la limite de la mer un visage de sable : citation des Mots et des Choses de Foucault reprise dans l’entretien.)

Le corps ailleurs

Diego Martinez VIGNATTI, « La Marea », avec Eugenia Ramirez Miori, (Argentine, Belgique, 2007– durée 80’) – VM2324

« Mon corps, en fait, il est toujours ailleurs, il est lié à tous les ailleurs du monde, et à vrai dire il est ailleurs que dans le monde. Car c’est autour de lui que les choses sont disposées, c’est par rapport à lui – et par rapport à lui comme par rapport à un souverain – qu’il y a un dessus, un dessous, une droite, une gauche, un avant, un arrière, un proche, un lointain. Le corps est le point zéro du monde, là où les chemins et les espaces viennent se croiser le corps n’est nulle part : il est au cœur du monde ce petit noyau utopique à partir duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir indéfini des utopies que j’imagine. » Michel Foucault, « Le corps utopique / Les hétérotopies », 1966, (Lignes).

L’œil ne capte d’abord que la stupeur : visages de cire derrière un pare-brise démoli, rien ne bouge. Imperceptiblement le tableau s’anime, une femme prostrée ouvre les yeux, tourne lentement la tête de droite à gauche ; à quelques pas, autour de la voiture ça crie, ça s’agite. On imagine l’accident, a posteriori, on accepte de voir très peu, on s’attend à en savoir encore moins. Inutile de chercher à reconstituer le drame, à le saisir dans sa totalité : le détail du verre brisé n’est là que pour figurer le cadre liminaire d’un basculement. Près de la jeune femme, dont on apprendra par hasard qu’elle se prénomme Azul –  mais cela n’importe guère – près d’Azul donc, dans la voiture, il y a aussi l’enfant et l’époux, morts tous deux. Comme un œil s’ouvre et se ferme, à coup de séquences quasi-photographiques – l’hôpital, les larmes, l’hébétude. Puis, les formalités accomplies, Azul s’en va, elle quitte la ville, parcourt des kilomètres pour gagner l’océan. Dès lors, on se demande, quelle est la nature du basculement qui survient ? Profond, intense mais fragmenté, salement fissuré comme le pare-brise. Contrairement à ce  que l’on pourrait croire –  gardons-nous d’assimiler l’isolement volontaire à une forme d’autisme –  l’accident produit sur Azul non pas un effet de repli, mais d’ouverture. Si La Marea repose sur un dispositif qui en détermine le contenu, c’est néanmoins sans la moindre trace de dualisme. Sa tonalité spécifique tient à ce que le film s’affranchit des conventions du deuil et de sa pesante symbolique. Loin des oppositions communes (avant / après, vie / mort, nature / civilisation), le film explore une dimension radicalement autre du vécu de la souffrance, une hétérotopie, qui s’actualise dans l’espace même qu’il déplie.

La Marea témoigne de ce que l’atonie de l’esprit endeuillé peut s’inverser en volonté d’abolir les limites et le sens. Car il y a véritablement une énergie dans la souffrance, une force dont elle se nourrit aux dépens de celui qui l’éprouve. Dès lors, la question n’est plus : pourquoi je souffre mais qu’est-ce qui souffre en moi ? Azul réussit à arracher ce nerf douloureux, à s’en dissocier, à faire jaillir la rage. Entre elle et le monde extérieur, il n’y a guère plus que la minuscule baraque en tôle qui abrite son sommeil. Elle ne parle pas. Son souffle, amplifié, extraordinairement vivant, s’accorde à la respiration de la nature, à ses bruits organiques, cris, feuillages, ressac. Le corps est malmené, poussé à bout, meurtri. Mais le rire peut jaillir sans raison – mieux, la défier. Débarrassés de toute symbolique, les éléments naturels  récupèrent leur valeur ontologique : Azul s’ouvre au monde des choses en soi. Son corps absorbé par l’espace devient sa propre utopie. Elle se défait et son environnement se défait à mesure. Folie ? Errance ? Dissolution ? En l’occurrence, ces termes formulent ici une positivité, un dépassement du nihilisme dans l’affirmation de l’être. C’est l’énergie d’une femme qui refuse la mort, la perte, qui trouve ce lieu qui n’existe que pour et par elle, où elle peut tout assimiler. Rivage quasi-désert bordé de dunes battues par le vent, plaines herbeuses arides, forêt au bois sec peuplée de bêtes sauvages, et, à l’avant-plan, l’ample océan, accueillant comme un lit de songes : le point de chute d’Azul est à la fois lieu et non-lieu. Il efface, neutralise et purifie. Indifférente aux fonctions assignées, elle investit son territoire personnel par annulation. C’est d’abord la région de son enfance dont elle récuse l’ascendance, c’est ensuite la possibilité de se reconstruire, de se régénérer, qu’elle compromet par épuisement physique et mental. C’est aussi sa féminité, qu’elle n’accepte qu’en tant que possibilité d’enfantement. Ou encore, ses émotions : prendre soin mais ne plus aimer. Ainsi ce chien blessé qu’elle découvre au terme d’un de ses longs périples quotidiens. Risquant de s’effondrer à son tour, elle le  porte dans ses bras  jusque chez le vétérinaire. Guéri, il devient son unique compagnon, muet comme elle, présence silencieuse. Il y a du reste beaucoup à dire sur l’ambivalence de toute relation avec un animal, à mi-chemin entre une intense communion et une égale solitude. Devenue étrangère à elle-même, Azul acquiert une nouvelle perméabilité à l’autre. Sa sensibilité ne s’étiole pas, simplement elle se déplace des étants à l’être (disparition des prénoms). Le passé peut revenir dans le présent, le temps se répéter, toutes les époques se confondent, les matières et les êtres vivants, la douleur et la jouissance, la pensée et la sensation se déploient désormais en désordre, dans un chaos triomphant. Au-delà du deuil, qui n’est jamais que résignation, peut-être au seuil même de sa propre mort, Azul offre le spectacle physiquement déchirant de la femme-monde qui outrepasse les limites, les énoncés, les significations. Aux extrêmes, mais sans restriction.

Diego Martinez VIGNATTI, « La Marea »

Michel Foucault, « Utopies et hétérotopies » (document audio)

Plage ouverte

Pascale FERRAN, « Petits arrangements avec les morts », (France, 1994 – DVD : MK2 2009)

« Ta conviction que tel quelqu’un était enfant, tel il sera adulte et que ne changera jamais la « portée du pont », a perdu tout caractère cafardeux et s’est déplacée dans la recherche des racines imaginaires de l’instant-éternité. » (Cesare Pavese, Le métier de vivre)

Par un long travelling avant, la caméra s’engage sur la plage remplie d’estivants. Soudain, arrivée à hauteur de la mer, elle décrit un angle droit et entame un travelling horizontal de la même  longueur. Plus tard, le cadre ouvert se referme en un mouvement symétrique : un travelling horizontal sur le rivage coupé par un travelling arrière. A l’intérieur du cadre ouvert règne l’ambivalence d’une  structure poudreuse, géométrie partielle qui accuse la béance, et la sollicite.

Pascale Ferran, dont les « Petits arrangements », antérieurs à « Lady Chaterley » remontent à 1994, est une réalisatrice exigeante, et accessoirement rarement produite. Quand le perfectionnisme se heurte à un financement difficile, il ne reste que peu de place pour une œuvre qui refuse la polarisation entre le commercial coûteux mais lucratif, et le confidentiel fauché. On se souvient de son remarquable discours sur l’état du cinéma français lors de la cérémonie des Césars en 2006. Son positionnement ce jour-là, ferme, engagé, réfléchi et réservé, définit également son travail de réalisatrice.

Ce « juste milieu » qui la caractérise, et donne la mesure de ses films, est loin de signifier l’ennui ou la fadeur. Sans même exploiter le registre un peu facile de la nuance et du détail émouvant, son cinéma s’établit sur d’autres territoires. Chaque être filmé, chaque objet, chaque événement, s’accompagne d’un vide ou de plusieurs vides. Pas d’artifice, de flou artistique ou de pointillés : les vides sont des trous noirs – et non des ombres – le néant absolu. En d’autres termes : la mort.

Le film démarre de la plage. Le sable, l’eau, la foule : masses compactes, homogènes ; multiplicités de particules filantes, coulantes, individuelles. Les trois personnages envisagés au travers de leurs souvenirs – un petit garçon, un jeune homme, une femme d’âge mûr – sont eux-mêmes des surfaces hétérogènes, insaisissables. Ils se heurtent, se mélangent, se décomposent. Contrairement à nombre de films choraux, celui-ci ne vise pas l’épuisement psychologique de l’individu. L’incarnation, par ailleurs puissante, se produit à un autre niveau. La psychologie éloigne de l’être en ce qu’elle le théorise et le limite artificiellement. Ici, à peine frôle-t-on quelque chose de personnel qu’une interruption se produit. Les personnages circulent, évoluent, on suit leur mouvement d’une époque à l’autre, mais surtout, on évite les pièges de la rationalisation, on ne détourne pas la continuité en narration. L’influence de Deleuze est très prégnante et propose une lecture du réel assez singulière au cinéma. En intériorisant les théories du philosophe, Pascale Ferran les applique, en quelque sorte, à son désir de représentation. C’est le présupposé qui conditionne  la structure étonnante de « Petits arrangements ».

Aussi ces trous dont je parlais sont à équivalence des personnages, les constituants du réel. Il faut s’en « arranger », c’est le constat du titre. Les morts – les êtres chers disparus – mais plus encore les morceaux de vie révolue que l’on nomme le passé, et ceux-là que l’on néglige, que l’on ignore, bien que sous nos yeux. Et c’est un fait, nous sommes sans cesse partiels à nous-mêmes, vrillés de l’intérieur, et mélangés. Pascale Ferran réussit à filmer ça, renonce à satisfaire l’envie infantile d’en savoir plus, sur les personnages, les vies esquissées. La matière qu’elle structure par endroit, elle la laisse ensuite se dissoudre, s’anéantir comme ce château de sable chaque jour reconstruit, chaque jour, événement prévisible, détruit par la marée.

La lumière des « Petits arrangements » n’est pas celle, artificielle et vulgaire, des retournements de situation et des fins heureuses qui, sournoisement, donnent sens à la souffrance, la justifient moralement. Un cinéma sensible aux éléments naturels diffuse la lumière sans peine : il suffit qu’il rende celle qu’il reçoit. Jaillissante, indifférente, présente, tout simplement. C’est l’été, c’est une plage, on est là pour se reposer, jouer, rire, boire du vin, manger. Sans tragédie ni rien de définitif, cette vie-là est ouverte.

Films de Pascale Ferran disponibles à la location.

Lorna : filmer par omission

Le cinéma des frères Dardenne cristallise les contradictions. Étiqueté comme « social », on lui reproche son invraisemblance ; jugé austère, sa virtuosité dérange. Ni séduisant ni distrayant, il remplit les salles et remporte de nombreux prix. C’est un cinéma de mouvement, un espace insaisissable, fuyant, fissuré, dans lequel l’image surgit comme par accident.

La trame ténue du scénario est suffisamment circonstancielle pour tenir du fait divers. C’en est un, d’ailleurs, à l’origine, une histoire racontée par hasard aux deux frères, celle d’une immigrée albanaise impliquée dans un trafic de mariages blancs, lesquels permettent aux uns de s’enrichir rapidement, aux autres d’obtenir les papiers nécessaires à leur régularisation. Par une première union avec Claudie, un gentil junkie (Jérémie Rénier), Lorna  (Arta Dobroshi) obtient la nationalité belge. Pour rembourser ses débiteurs et investir dans un commerce, il lui faut encore contracter un ou deux mariages avec des étrangers également en attente de régularisation. Toutes sortes de combines sont prévues pour accélérer les procédures de divorce. Il est convenu que Claudie meure d’une overdose. Mais lui décide de décrocher, et Lorna, en dépit d’elle-même, le prend en charge, suscitant la colère des trafiquants qui envisagent alors de régler eux-mêmes le problème… Voilà : autant d’indices actuels – sans-papiers, mafia, jeunes filles de l’Est, pauvreté urbaine – d’une profonde contextualisation sociale. Ou d’autre chose. Il n’y a là rien de très surprenant : le différentiel entre l’intrigue et la substance même d’une œuvre génère un déséquilibre, une tension, qui lui donnent aussi un sens. Crime et Châtiment : un misérable étudiant tue deux vieilles usurières à la hache pour leur voler leur argent. Est-ce un roman social ? un roman policier ? Non, du moins pas essentiellement. Les faits sont contingents, les personnages  aussi. Les minutieuses caractérisations psychologiques et les topographies détaillées ne nous apprennent rien sur l’homme ni sur le monde que nous ne puissions constater de nos propres yeux ; au contraire, c’est en réduisant le récit à ses lignes de force – action, dialogues – que la vie surgit enfin, non pas figée dans une définition restrictive, mais fugace et stimulante.

Les entretiens que donnent les frères Dardenne ont ceci de particulier qu’ils n’évoquent leur travail que sous un angle technique : choix des acteurs, exercices préparatoires, observation, appropriation des gestes, des corps ; ils sont intarissables quant aux conditions de tournage, qualité de la lumière, précision de l’objectif, respect de la chronologie, etc. Ce qui, à l’écran, semble spontané, résulte d’une victoire sur les apparences. Transcender la surface exige du temps, c’est une démarche active, l’effort d’une volonté contre l’inertie et l’opacité. Bien sûr, si l’on reprend attentivement l’intrigue, on constate de nombreuses discordances, des imprécisions, des raccourcis. Nulles recherches dans les archives, nulle enquête sur le terrain, mais de toute évidence une construction imaginaire. L’essentiel n’est ni dans les objets ni dans les faits, mais dans leur articulation. Ainsi, ces techniques et cette grammaire de cinéaste, comme l’arrière plan social, s’oublient. Les rues grises assorties au ciel, les transactions indécentes, les chairs transies de froid qui respirent lourdement, les pas précipités qui claquent sur le pavé, l’étranglement vertigineux des escaliers, la tristesse – au fond tout ceci  est, en quelque sorte, transitoire, ce sont des balises destinées à orienter vers d’autres perceptions, plus intenses et surtout plus durables. Il n’est pas question de substituer à l’interprétation sociale une lecture symbolique, non, c’est un écueil qu’il faut également éviter. Au contraire : la réalité reflue avec une telle puissance qu’au terme de la représentation, elle s’ouvre à elle-même. Objectiver, c’est créer.

L’absence de vide est flagrante : les personnages saturent l’image. Quasiment dépourvue de musique, la bande-son amplifie les bruits physiologiques. Pourtant, en creux, dans ce magma humain et urbain épais de pollution, de crasse et de conflits, c’est l’engloutissement. Une crevasse, invisible mais perceptible, quelque chose comme une ombre que l’exclusion fait ressortir violemment. Lorna est prisonnière de sa propre détresse. Elle survit. Claudie provoque une crise, une exécration. Soudain son regard change, elle le voit enfin, prend conscience de sa souffrance – de sa responsabilité. Et c’est étrange comme, là encore, on se rapproche de Dostoïevski.  C’est pourquoi, au regret d’un public parfois trop avide d’agréments superficiels, les frères Dardenne s’interdisent  la fabrication de plans, les beaux paysages endormis dans leur narcissisme, s’intéressant à la nuance, aux dégradés de gris, ils s’ajustent à l’expérience humaine, pour ne pas obtenir par l’artifice ce qu’ils peuvent extraire de la nature et du corps avec une plus grande intensité. De l’inconscience à la conscience, l’histoire – le film – se déploie dans un intervalle extrêmement sensible, les lieux, les objets, les êtres, par une pure modification de la pensée, viennent peu à peu à la vie. Le terme « libération »  ne saurait mieux décrire cet avènement.

Une analyse détaillée du Silence de Lorna, c’est ici.

Le Silence de Lorna des frères Dardenne, avec Arta Dobroshi et Jérémie Rénier

L’autre et le reflet : jeu de miroirs sur l’oeuvre de Tarkovski.

Quel regard un cinéaste pose-t-il sur un autre cinéaste ? Devant, ou derrière l’écran, les yeux perçoivent une image trouble, hésitant à mi-chemin entre l’œuvre et l’homme, compliquée par l’admiration, faussée peut-être par le mimétisme. Aussi, lorsque Marker et Sokourov réalisent le portrait de Tarkovski, ils conçoivent finalement, de l’artiste au travail, un autoportrait.


Tarkovski est malade, il est même mourant – mais il sourit. Allongé dans son lit, entouré de ses proches, pâle et émacié, sa vitalité ne laisse de surprendre. Concentré, volubile, rieur, dynamique, il est ce même homme qui, quelques mois plus tôt, sur l’île suédoise de Gotland, se donnait corps et âme au tournage de son dernier film, Le Sacrifice. De la chambre encombrée à l’étendue venteuse de l’île, du dedans au dehors, les séquences se succèdent, paraphrasant l’évidente scission entre corps et esprit, que, dans sa fervente religiosité, le réalisateur russe n’aurait pas désavouée. Significativement, cette juxtaposition de l’artiste au travail et de sa maladie figure la lecture, intime et morbide, que Marker et Sokourov impriment à l’univers de Tarkovski. L’insertion continuelle de ces séquences, entrecoupées d’extraits de films, tend à brouiller la frontière entre réalité et fiction, comme si le miroir posé entre l’une et l’autre les rendaient équivalentes, et pareillement signifiantes. De fait, si, autour de ce noyau expressif, le contenu des deux documentaires diverge, c’est qu’il s’agit des deux faces du miroir :Sokourov esquisse une biographie subjective, impressionniste et désordonnée, volontairement resserrée sur quelques moments de vie, mis en parallèles et répétés, étirés – procédé qui étaye la croyance que l’identité, diluée dans le  temps, ne devient perceptible qu’après la mort. Marker se concentre sur l’œuvre, qu’il expose de façon tout aussi personnelle: associations, comparaisons et analyses de plans, interprétations et commentaires. Ainsi, par ces effets de redondance et de diffraction, ces deux documentaires peuvent-ils sembler à la fois complémentaires et jumeaux.

Il est rare qu’un artiste aussi religieux captive un public aussi large. Il est plus extraordinaire encore que, ainsi que le montrent Sokourov et Marker, une œuvre qui reflète une vision du monde aussi personnelle, et le caractère singulier de son auteur, dans les analyses qui lui sont consacrées,  puisse sans violence être envisagée en dehors de tout contexte  psychologique, national ou religieux – pour atteindre cette forme d’universalité qui rend également pertinentes les interprétations les plus diverses. Ce phénomène, chez Tarkovski, s’explique par un iatus entre intentions et méthode. Lorsque, dans une séquence de L’Elégie de Moscou, il explicite sa vision du monde, on est frappé, au-delà de son attitude méditative, par un flagrant manque d’originalité – et de profondeur. Plutôt, sa pensée s’inscrit dans la lignée des grands écrivains russes, Pouchkine, Lermontov, Gogol et surtout Dostoïevski. Sa conception du « héros », à l’opposé du surhomme, un peu ridicule, anormal, humble, vecteur de «l’anoblissement moral», tient, en Russie, du lieu commun. De même, au niveau religieux, loin de révéler une conscience intellectuelle, une foi habitée, (qui ne serait d’ailleurs que la vision idéalisée et romantique de l’Orthodoxie en Occident), sa spiritualité résulte d’un amalgame assez confus de superstitions, d’ésotérisme et d’orientalisme superficiel… Cela, encore une fois, est très russe, caractéristique d’un pays où, pendant de longues années, la religion était interdite. Pourtant, rien, dans les films de Tarkovski, ne trahit la moindre trivialité, ou  complaisance intellectuelle pour des théories légères, faciles. Car dans ce rapport paradoxal qu’il entretient avec son œuvre, il y aurait deux échelles de lecture: pour l’une, le film est le reflet fidèle de l’auteur (les personnages tiennent des discours théoriques, l’intrigue prend forme de fable, de prophétie parfois) ; pour l’autre, tellement plus puissante qu’elle l’emporte sur la première, l’œuvre se détache par l’image, si loin que l’auteur disparaît et, par là, ne la limite plus, lui permettant d’accéder à une dimension qui dépasse ses intentions. Par sa façon de concevoir le plan, Tarkovski transcende sa propre pensée, ses faiblesses, ses convictions d’homme.

Chez Tarkovski, l’image est ascension.  Dans son analyse, sensible et délicate, Marker évoque la position de la caméra, soit légèrement au-dessus des personnages, les rivant à la terre, soit très haut, verticale comme le regard du Christ sur l’icône, qui veille sur la création. L’image est sensuelle, elle veut émouvoir, retourner le sang, induire un état de réceptivité extrême, faire vibrer le corps pour atteindre l’âme, dans une continuité naturelle, irriguée par les quatre éléments, l’air, la terre, l’eau et le feu, onguents et sève de chaque plan. Mais encore, l’image n’a pas pour lui la vocation de refléter le réel, mais de créer, en se fondant sur la démiurgie du rêve, une autre réalité, aussi vraie, aussi puissante. Contre la stérilité de la logique, il préfère la fécondité de l’étrange; contre les limites discursives du symbole, il choisit la profusion du mystère. Dans son cinéma, le désir de transmettre, d’énoncer un message lutte avec les dimensions folles  de l’image. Ainsi, dans le film Stalker, deux conclusions se font concurrence: un monologue fiévreux, étendard froissé, barbouillé de sanglots, dressé contre l’état moral de l’humanité, la perte du sentiment métaphysique, et un tableau final éblouissant, pratiquement muet, indéchiffrable, où l’on voit – scène baignée d’une lumière irréelle – un enfant, tête reposant sur une table, mettre en mouvement des verres, à distance, sous des flocons de neige qui ressemblent à des plumes minuscules, soyeuses.  Et tout d’un coup, une secousse, une explosion incompréhensible: le verre vole en éclat, l’enfant demeure immobile. La dimension des films de Tarkovski est donc celle de la métaphysique, en cela qu’elle se greffe sur un visuel qui la dépasse, la pulvérise. Cette métaphysique, pourtant, n’est pas celle qu’il croit viser par la critique du matérialisme, ni celle de son propre mysticisme, qui n’est que la transposition spiritualiste du monde qu’il rejette; c’est une métaphysique pure, qui se mesure en termes de distance, d’écart, de creux, où la question du sens, réduite  à une tête d’épingle, semble désormais dérisoire.

Pour en revenir aux documentaires, s’ils contiennent des éléments utiles au décryptage d’une œuvre par moment hermétique, leur découpage, leur contenu, leur durée même correspond tellement à l’univers particulier de leur auteur, plus qu’à celui de Tarkovski, qu’on ressent assez rapidement une frustration par rapport aux espoirs qu’ils soulèvent. Il faut le dire, ces travaux sont essentiellement descriptifs. Sokourov réalise un document lent, contemplatif, mais l’exercice d’admiration tourne en rond, ni objet d’art en tant que tel, ni objet d’étude, manquant de point de vue et, paradoxalement, de point focal: dans un brouillard noir et blanc, les paysages russes effacent Tarkovski, la musique étouffe sa voix et l’atmosphère grise pèse lourdement sur l’image, plongeant le spectateur dans une triste torpeur qui n’a sans doute pas lieu d’être.  Cela est moins vrai pour Une Journée d’Andreï Arsenevitch, qui propose quelques pistes de réflexion, avec cette voix off toujours très littéraire, dans les films de Marker, un beau texte lu par Marina Vlady – russe, elle aussi . Pourtant, on ne peut s’empêcher de trouver la chose un peu vaine. Le miroir posé par eux entre Tarkovski et ses films, c’est finalement sur eux-mêmes qu’ils le dirigent, peut-être parce que cette œuvre, vertigineuse et béante, ne permet pas d’autre approche que celle de la planète Solaris, reflétant la conscience de celui qui la regarde.

Quelques liens: