Inventions juxtaposées

A propos de : J. S. BACH (1685-1750), « Inventions et symphonies, suite française V », piano : Till FELLNER (ECM, 2009)

Paul Klee, "Ancient Sound "(1925)

L’œuvre pour clavier de Bach apporte la preuve que le pouvoir émotionnel de la musique n’est le fait ni de son auteur, ni de son temps. Les conventions esthétiques jouent un rôle superficiel dans la production d’une époque. Les règles et les goûts qui s’en dégagent font l’effet d’une buée agglomérante, utile pour une remise en contexte, insuffisante pour l’imagination. En ce sens, l’histoire de l’art en tant que discipline n’est presque pas une histoire de goût : pragmatique, elle ne dévie de son carcan structurel qu’à la suite des artistes iconoclastes qui « redécouvrent» et réinventent le passé. Pourtant – c’est ce que montre très justement Malraux dans sa Recherche – la compréhension de l’art gagne à juxtaposer les époques et les espaces. J’ajoute qu’en musique, l’écoute la plus intense n’est pas forcément la plus savante. Qu’elle soit nourrie de science ou de conscience, qu’elle surabonde ou fasse défaut, elle est l’exact reflet de la création : elle relève d’un processus irrationnel, positivement instable.

Pour reprendre l’exemple de Bach, non seulement le piano a depuis longtemps supplanté le clavecin, mais nous apprécions aujourd’hui des pièces qui, au XVIIIème, n’étaient pas même jugées dignes  d’être imprimées. Ainsi les Inventions se confinaient-elles à l’apprentissage de la technique. Entre temps, l’écoute a évolué. La forme brève, les motifs mathématiques, les rythmes accélérés et le dégagement précis du son, note par note, sont devenus des valeurs à part entière. Ce caractère « technique » de l’œuvre, qui pouvait, auparavant, en limiter la diffusion, je crois pouvoir affirmer que nous le remarquons à peine ; si du reste, nous en percevons la trace, nous ne l’en aimons que davantage. A cela s’ajoute une notion de quantité. Que l’œuvre pour clavier de Bach attire tant de pianistes tient moins du rite de passage que de l’expression d’un désir très contemporain. La multiplicité des enregistrements manifeste une ferveur que la quête de l’« interprétation définitive » sanctionne sans contrepartie. En musique l’abondance fait sens. La masse des œuvres écrites et non encore écrites est un flux auquel il est beau de voir adhérer les interprètes, tantôt par grappes, tantôt solitairement. Parler d’excès dans ce domaine, c’est se faire contempteur de l’art. Bien sûr un travail de défrichement s’impose (indépendamment du nombre) ; bien sûr toutes les interprétations ne se valent pas, quelques-unes se distinguent, les autres s’effacent. L’essentiel est de considérer cet enthousiasme comme un phénomène, comme une valeur aussi, une forme d’expression propre à notre époque. Dans le jeu de Fellner, il faut sentir le bouillonnement de ces intentions diverses ; elles s’additionnent et agissent simultanément. Le pianiste, par son investissement personnel, participe d’un geste artistique plus vaste, qui est la création du moment présent, dont nous faisons nous-mêmes partie, en l’écoutant à notre tour.

J. S. BACH, « Inventions et symphonies, suite française V », piano : Till FELLNER

Hors les décombres le vide

Mise en garde: la musique de Sciarrino doit se découvrir par le corps. Sans expérience physique, les significations ultérieures n’auront pas lieu, elles s’évanouiront faute d’espace et de temps, d’histoires à ne pas raconter, de silence et de bruits.

L’insolence et l’innocence sont souvent le fait d’autodidactes. Sans apprentissage ni déterminisme, l’art redevient une surface vierge d’une neutralité presque ennuyeuse. Aussi fastidieuses et encombrantes qu’elles soient, les connaissances historiques et techniques constituent une toile de fond sur laquelle chaque artiste pose son geste, dans la continuité ou le déni, le respect ou l’iconoclasme. Salvatore Sciarrino a, en quelque sorte, brûlé les étapes, mais pas tout à fait. Initié à la musique en autodidacte, il n’en a pas moins suivi une formation aux arts visuels, transversalité qui préfigure la spécificité de son approche autant que son indépendance vis-à-vis de ses contemporains. Son rapport à la tradition est d’autant plus modéré qu’il n’a pas eu à en souffrir. Citant volontiers Nono (« Le lointain nostalgique et utopique m’est un ami qui se désespère et une inquiétude permanente. »), il distingue la tradition vivante de la tradition consolidée, c’est-à-dire d’un côté un matériau riche dans lequel l’artiste puise sans réserve (et sans gêne) pour élaborer ses propres créations; de l’autre côté un carcan sclérosé, l’académisme castrateur. L’œuvre de Sciarrino se fonde en partie sur le recyclage: extraction de matière brute, effilochage, distillation. À dessein, il prélève très peu de matière, une phrase, une page, une goutte sonore encore chargée de sens et d’histoire, pour l’enchâsser dans son univers à lui. Rendue étrangère à elle-même, la musique révèle-t-elle son essence ou se dissout-elle à tout jamais? Question sans réponse de l’Allegoria della notte, reprise fragmentaire d’un concerto de Mendelssohn, lignes pures fichées dans un silence massif, face sombre de la planète Mendelssohn – selon l’auteur. Même sans connaître l’œuvre originale, on entend la rupture, comme si la nature plurielle de la musique, et plus loin du son, se révélait. La musique arrachée à elle-même, et cela de façon très concrète, voilà ce que Sciarrino obtient du recyclage – mais ce n’est que l’amorce d’un projet plus vaste.
Pourquoi ne pas s’intéresser aux choses dans ce qu’elles semblent ne pas être ? Qu’est-ce qu’un concerto désossé, sans sa construction harmonique particulière? Qu’est-ce qu’une histoire dépouillée de sa vocation narrative? À partir d’un postulat dualiste (lumière / obscurité, présence / absence, bruit / silence), Sciarrino trace une voie médiane, sans viser la conciliation. Il nomme cette tentative forme à fenêtres (forma a finestre). Transposition d’une idée graphique, il exprime ainsi son désir d’aller au-delà, de franchir l’espace et le temps, sans violence, sans négation, par ouverture, dans la continuité, fenêtre après fenêtre. Les imposantes dimensions du réel, qui menacent à tout instant de le figer, sont ainsi compensées par leur étendue. Une façon très simple d’appréhender la complexité, dans un flux suffisamment lent pour percevoir les détails, suffisamment dynamique pour rester constructif et stimuler l’imagination. La reprise d’une phrase de Mendelssohn démultiplie les points de vue sur le concerto, celle d’une histoire détourne l’attention des faits visibles et la reporte sur ses qualités imperceptibles. Du monologue d’un homme sur le point de se suicider, La morte de Borromini ne retient qu’une substance sonore disparate: délire, cris, soupirs – bruits en suspension dans la nuit qui, étrangement, évoquent une situation concrète, l’imminence de la mort, et une absence de situation, d’événement, comme une angoisse sourde qui, jaillie d’un élément précis, n’a en fin de compte plus rien à voir avec lui.
On en revient toujours au silence. Telle est la clef des compositions de Sciarrino, celle de la forme à fenêtres. Dans l’espace et le temps projetés conjointement vers l’ailleurs, la nature du silence se manifeste de façon équivoque. Véritable corps de la musique, on voudrait croire qu’il est hanté – par les sons qui le précèdent et lui succèdent – mais également habité. L’un devient multiple, le silence n’existant qu’en tant que somme abstraite de silences, tous différents, tous signifiants. L’univers s’y passe, s’y engouffre, de la même façon que le blanc contient toutes les couleurs. L’infini du réel réclame l’infini du silence. Le son, lorsqu’il survient, figure sa trace, écho partiel, fragmentaire et forcément faussé de ce qui est. S’il ne se ressemble jamais, il est impossible. Sa nature ambivalente, purement théorique, Cage l’avait déjà démontrée dans sa pièce 4’33 : lorsque tous les instruments se taisent, même dans une chambre insonorisée, il y a encore du son… de soi-même, de son propre corps. La pensée aussi est bruyante. Il faut distinguer la valeur négatrice du silence de sa valeur effective. Car Sciarrino joue sur les deux tableaux. Contre le monde actuel, saturé de bruits, de musiques, d’objets sonores, il revendique un silence qui refuse. Mais cela, c’est presque, hélas, un lieu commun – comme la lenteur – déjà récupéré. Réduire le silence à l’interruption de la frénésie renvoie à un dualisme simplificateur. Contre les apparences, il n’est pas de frontière de l’audible, car l’oreille humaine, indigente et diminuée, ne perçoit qu’une infime partie du monde sonore. Ce qui lui semble silence tremble et gronde encore, et l’œuvre de Sciarrino en est la reproduction métaphorique.
Avant, après – considérons tout ce qui l’entoure. Le silence comme surface lisse dans laquelle se reflètent les bruits environnants. Quand tout se tait, le son persiste mentalement sous forme d’écho, d’acouphènes… Vient ensuite le vrombissement des pensées, les mots curieusement articulés, hurlés parfois, inamovibles. En admettant que l’on parvienne à se vider l’esprit (certains bouddhistes, certains hésychastes peut-être…), le corps se manifeste brutalement, digestion, respiration, battement du cœur. La profondeur du silence induit un retour sur soi moins mystique qu’organique. Il n’empêche, Sciarrino, l’athée, ne craint pas d’explorer ce bas monde. Loin des musiques à vocation spirituelle, son œuvre racle les tréfonds du corps, inversant jusqu’au bout l’ordre des éléments sonores: les sons ne sont que l’écho affaibli des événements qui se sont produits dans le silence. Il convoque des orchestres grandioses, deux fois, trois fois la taille normale, pour leur intimer le silence. Aux instruments, il impose une manipulation déconcertante. Il ne s’agit pas exactement de «jouer», mais de produire des sons, en détournant leurs propriétés acoustiques naturelles – autre manière d’exploiter la tradition vivante. Souffler, bruire, japper, crisser, gémir – s’interrompre. Plus les musiciens sont nombreux, plus l’effet de ces saccades sonores brusquement suspendues se fait sentir. Hyperréalistes selon ses propres termes, les compositions de Sciarrino creusent les profondeurs organiques de la matière. Il suggère, insuffle, hypnotise. Vertiges, nausées, effroi: sa musique provoque des sensations qui, à leur tour, stimulent la pensée, comme le cauchemar, d’un flot de folie, induit à la réflexion.

Salvatore Sciarrino,Variazioni/Allegoria della notte / Frammento adagio/Morte di Borromini

Liens supplémentaires
Lien 1: Luigi Nono
Lien 2: John Cage
Lien 3: Salvatore Sciarrino
Lien 4: le concerto de Mendelssohn

Le son dans la musique

Les instruments sont versatiles, et il n’existe pas de son qui n’émane davantage d’une époque, d’une forme, et surtout, d’un musicien, que d’un organe conçu, selon les strictes lois de l’acoustique, comme un moyen, un passage, un lieu de métamorphose, par lequel l’idée devient sensible.

Ainsi peut-on voyager très loin, dans le temps, dans l’espace et, plus  loin – de textures sonores en dérives mentales – dans la pensée et ses perceptions ,  simplement par l’écoute. Prenons un violon, et un piano. Traçons une ligne dans le temps, de Bach à Schnittke, en passant par Paganini et Martinu. Ces hommes sont aussi des pays, Allemagne, Russie, Italie, Tchéquie. Des caractères, des sensibilités : figures insaisissables du passé qui ne subsistent qu’en tant que traces, notes sur partitions. D’un instrument purement monodique, on dit que Bach fait jaillir du violon d’extraordinaires polyphonies. Entre les mains virtuoses de Paganini, le violon éveille un tel pouvoir de fascination qu’aujourd’hui encore, il stimule l’imagination des musiciens. Schnittke rend hommage à son geste-fantôme, foisonnant, expansif, et l’affecte à son propre univers. Comment le violon tchèque de Martinu s’exerce-t-il ? Avec naturel : il danse,  en rythme il heurte et plonge dans la terre, dans la joie de l’immédiat. La musique disparaît aussitôt qu’elle apparaît, sa durée toujours instable la rend fuyante et seule la mémoire semble capable de la capturer. Chaque expérience est unique. Si l’on recherche le violon, en allant, par exemple, écouter Lorenzo Gatto, au travers des quatre compositeurs qu’il a choisis, on peut décider de l’entendre différemment, cette fois. De prêter l’oreille aux vibrations, aux modulations. Les couches internes du son, avant même que ne s’expose la trame musicale. Refuser le mélodie pour découvrir une intériorité sans contours.

Lien 1 : Concert de Lorenzo Gatto (violon) et Milos Popovic le 15/03. (photo)

Lien2 : Lorenzo Gatto à la médiathèque

Elle ne parle pas. Elle coïncide.

A propos de Schönberg, Berg, Varèse, Bartok…

Pour les uns, la convocation de ces quatre compositeurs, tableau métonymique de la musique moderne, est une séduisante sollicitation. Pour les autres, cette concordance de personnes  se substitue, avec un effet nettement antagoniste, à celle qui, attendue, nécessaire, sous-tend leur goût musical.

C’est que la désagrégation de la tonalité, initiée bien avant Schönberg au vingtième siècle, mais théorisée par lui, creusée encore, approfondie, augmentée par ses élèves et successeurs, voire ensuite contredite et critiquée, continue à partager le public de musique dite « classique ». Paradoxalement, cette secousse dans l’harmonie a permis un retour au fondement de la musique. Car davantage qu’un arrangement fluide de mélodies, dont les phrases, limpides et chantantes, s’agrègent facilement à la mémoire, la musique est, par excellence, l’art de l’abstraction. Et ce qu’elle exprime ne peut être traduit en aucun autre langage. Toutes ces mélodies, dont on peut tracer les contours, toucher presque sensuellement la matière languide, ne finissent-elles pas par ressembler à du dessin, de l’architecture, du sentiment – à tout, sauf à de la musique, qui, elle, ne ressemble à rien ? Ces dissonances que l’on croit percevoir à l’écoute d’oeuvres nouvelles, loin de nous éloigner de nous-mêmes, de notre sensibilité, nous en rapproche au contraire de la façon la plus noble, concentrant l’attention sur les régions inaccessibles de l’être, que la pensée même ne peut atteindre. Certes, ces compositeurs n’opèrent pas au hasard. Ils recherchent sans cesse de nouveaux principes, inspirés par les sciences ou la philosophie, à l’extérieur comme à l’intérieur de la sonorité. Pour autant, si ces rouages ne sont pas dénués d’intérêt, ils n’en sont pas moins accessoires quand il s’agit d’apprécier la musique pure. Pour ce qu’elle offre, elle exige un engagement élevé de la part de l’auditeur. A ce prix, il n’y aura ni rêverie ni pensées concrètes, mais un voyage étonnant dont on ne dira pas un mot.

Concert au Palais des Beaux Arts, samedi 08/11/08 : Bamberger Symphoniker sous la direction de  Jonathan Nott, avec Pierre-Laurent Aimard (piano)

Les œuvres jouées seront :

–          Schönberg : 3 klavierstücke op. 11

–          Berg : 3 orchesterstücke op. 6

–          Varèse : Octandre

–          Bartok : concerto pour piano n°1

Liens utiles :

–          Site du Palais des Beaux Arts, références du concert.

–          Schönberg (1874-1951) à la médiathèque

–          Varèse (1883-1965) à la médiathèque

–          Berg (1885-1935) à la médiathèque

–          Bartok (1881-1945) à la médiathèque

–          Pierre-Laurent Aimard à la médiathèque