Chopin : une autofiction musicale

Arman, Chopin's Waterloo, 1962 (éclats de piano sur panneau de bois)

Une œuvre n’est pas achevée tant qu’on la regarde ou qu’on l’écoute. S’en tenir à une interprétation strictement historique revient à en nier le devenir, autrement dit son unique réalité. S’il ne se referme pas sur lui-même, le commentaire n’exclut ni ne restreint d’autres commentaires, de sorte que l’œuvre s’enrichit d’un flux exégétique permanent. La musique de Chopin accueille d’autant  mieux l’évolution de l’écoute qu’elle n’a jamais cessé d’être largement diffusée. Dès lors, nous pouvons risquer l’anachronisme et relier un compositeur polonais du XIXème siècle au mouvement littéraire très contemporain de l’autofiction.

« Donc, l’autofiction est la fictionnalisation du vécu par la manière de l’écrire. Si je prends un de mes textes, ce ne peut pas être la retranscription d’une expérience réelle, c’est forcément sa modulation par une musique de l’écriture. Il y a des passages où, comme dans Fils, il y a des virgules après presque chaque mot, il y a des blancs — cela ne correspond pas à un récit ordonné, c’est la recréation d’émotions immédiates. Il s’agit d’une fiction non dans le sens où seraient relatés des événements faux, car je considère que dans mes livres j’ai vraiment raconté ma vie de façon aussi véridique que si j’avais écrit mon autobiographie — et aussi fausse également… Mais cela devient une fiction à partir du moment où cela se lit comme une fiction. Pour le lecteur, c’est une fiction. Pour moi c’est une fiction par la mise en mots. » (Serge Doubrovsky, entretien avec Michel Contat publié dans Portraits et Rencontres, 2005)

L’autofiction c’est l’eau trouble de la littérature. Facilement corrompue, proche du voyeurisme et de l’exhibitionnisme, elle agit par mélange, distille la confusion. Délibérément ambiguë, elle attise des curiosités douteuses qui feignent d’en ignorer la part essentielle d’imaginaire. Révulsion naturelle des rapports entre l’écrivain et son œuvre, elle ne pervertit pas tant l’écriture qu’elle n’accuse une pratique peut-être aussi vieille que la création romanesque. L’écrivain « autofictif »  opère sur le champ littéraire un glissement somme toute infime mais décisif : le « je » diffus, dissimulé, s’affirme et renforce à rebours l’imaginaire. Ce rôle du langage dans l’appropriation du réel et, par conséquent, dans sa fictionnalisation, pourrait bien définir l’art dans son ensemble. Nous intéresse ici plus particulièrement sa coïncidence avec l’œuvre de Chopin.

Si la musique peut rendre sensible une abstraction, elle peut également opérer un mouvement inverse : rendre le réel abstrait. Elle traduit dans son propre langage les lieux, les êtres, les objets. Il pourrait ne s’agir que d’une forme d’idéalisation mais, avec Chopin, le réel dévie, dérive sans se laisser vider de sa substance: c’est donc une fictionnalisation. Du réel à l’imaginaire, le piano est manifestement un objet transitionnel en ce qu’il prolonge le corps du pianiste. Seul, il se pose contre la collectivité orchestrale Son usage presque exclusif le confine dans un rapport étroit avec le compositeur, le piano n’étant plus simplement un outil ou un moyen d’expression. En tant qu’instrument privilégié, il devient une sorte d’alter ego. Techniquement, il est le pianiste, de la même façon que l’acteur est le porte-parole du réalisateur, que le narrateur représente l’écrivain. Chopin utilise le piano à la première personne du singulier. L’instrument se dématérialise et s’incarne, telle est la métaphysique de la fiction qui augmente le réel tout en lui donnant l’apparence de l’irréel. A l’époque de Chopin, le rituel a lieu dans des salons clos, devant un comité restreint, et l’émotion suscite des évanouissements. Il est assez vertigineux de penser que, plus d’un siècle après la mort du compositeur, cette intimité entre le musicien et son instrument perdure au travers des interprétations remarquables dont il fait l’objet. Le réel passe, l’art est toujours en devenir.

Mais, dans l’autofiction musicale, il y a davantage que l’emprise du « je » sur le piano. Entre également en compte le cadre formel, et les transformations auxquelles Chopin le soumet. Bien qu’il se contente de s’approprier des supports mélodiques préexistants, son individualité s’y exprime avec force, parfois jusqu’à les rendre méconnaissables. Valses, préludes, nocturnes constituent les éléments de base de constructions relativement libres. La structure est l’alibi du contenu : l’imagination exige encore des fondations solides. De même, l’écrivain autofictif tend à travailler la phrase dans les détails, au sein d’un environnement grammatical conventionnel.  Voici ce que Proust dit du style de Chopin :

« … les phrases, au long col sinueux et démesuré, de Chopin, si libres, si flexibles, si tactiles, qui commencent par chercher et essayer leur place en dehors et bien loin de la direction de leur départ, bien loin du point où on avait pu espérer qu’atteindrait leur attouchement, et qui ne se jouent dans cet écart de fantaisie que pour revenir plus délibérément – d’un retour plus prémédité, avec plus de précision, comme sur un cristal qui résonnerait jusqu’à faire crier –  vous frapper au cœur. » (Du côté de chez Swann, Folio, p. 326)

Le langage est véritablement le creuset de l’autofiction, le lieu brûlant où la matière du réel est modifiée. L’écriture de Chopin se caractérise par une élasticité complexe, qui s’équilibre entre le pôle intensif des formes courtes (études, valses, préludes) et le pôle extensif du style, dont le déploiement interne est si subtil qu’il se joue de la perception du temps. Si l’écrivain agit sur la ponctuation pour étirer ses phrases, s’il parvient à y mettre du bruit et de la fureur, Chopin utilise des procédés similaires pour rendre la musique aussi sensible qu’une seconde peau. Différent des Baroques, il ne remplit pas l’espace, c’est l’émotion qui le sature, la nervosité permanente des écarts, tourbillons, brusques montées et soudaines interruptions.

Aussi Chopin ne cesse-t-il de manipuler ses sources. La Pologne, quittée à l’âge de vingt ans, reflue sous forme de citations imaginaires. Sans devancer ni annoncer la collection de Bartók, Chopin réinvente son pays natal. Le folklore est une autre façon de parler de soi : les polonaises et les mazurkas décrivent des paysages intérieurs. Les événements privés, déceptions amoureuses, voyages, rencontres – et la maladie – suscitent des mélodies qui ne racontent pas, mais font état. L’écriture musicale transforme l’intime en universel. Le piano, cet instrument du solitaire, produit une multitude de voix. Enfin l’écoute est le dernier stade de la fictionnalisation. La matière que l’artiste transforme une première fois, subit une nouvelle transformation lorsque l’auditeur se l’approprie. La musique de Chopin induit une très forte identification, du fait de son origine intime dont elle garde l’empreinte. L’émotion qu’elle soulève aujourd’hui encore chez un large public n’est certainement pas étrangère au goût actuel pour l’autofiction.

Portrait du musicien en histrion

Piotr Anderszewski – Voyageur Intranquille, Bruno Monsaingeon.

Tenant peut-être pour acquise l’excellence de son jeu, Piotr Anderszewski attache davantage de valeur, par le détour de l’excentricité, au désir d’être libre. L’année passée, à l’occasion de la sortie d’un enregistrement de Beethoven, j’évoquais un musicien atypique, séduisant mais séducteur, paré, c’est entendu, d’un talent exceptionnel, inassouvi, intarissable en matière de musique, réservé pour tout le reste. A l’époque, il était question d’un périple ferroviaire, destiné à lui épargner la mélancolie du concertiste nomade. Un wagon aménagé en appartement, pourvu d’un piano, serait rattaché aux trains qui le transporteraient, de récital en récital, au travers de sa Pologne natale, jusqu’en Hongrie, le pays maternel. Ce que j’ignorais alors, c’est que le projet avait mûri tant de la nécessité d’éluder les contraintes d’une tournée  que de celle, plus artificielle, de créer une fiction pour un documentaire. Dès lors, suivi par Bruno Monsaingeon (auteur d’une extraordinaire filmographie musicale, qui signe ici sa seconde collaboration avec Anderszewski), ce voyage ne peut que perdre en authenticité ce qu’il regagne – très largement – en qualité cinématographique. Car le musicien se révèle aussi acteur, orateur –  histrion – et la géographie des lieux, au rythme intense du piano, réalise pleinement son potentiel romanesque.

Un train. L’exiguïté du dedans rencontre l’infini du dehors, calfeutre le mouvement dans l’immobilité : la topographie particulière du film recèle tant de métaphores visuelles que les effets de style menacent d’engorger les minces conduits de l’image. Monsaingeon refuse les coquetteries et les artifices faciles, parce qu’il détient un interprète de premier choix. Anderszewski incarne à lui seul le récit, le discours, le décor et la musique. Entre parenthèses, vouloir « connaître » un artiste est une chose hasardeuse, qui se solde souvent par la déception (ou le dégoût). « Connaître », c’est-à-dire soustraire au contexte privilégié de l’art. Découvrir le visage d’un écrivain, écouter un peintre, entendre parler un musicien…  L’art renseigne finalement très peu sur l’artiste ; il arrive qu’un écrivain soit une personne ennuyeuse au discours convenu, que les philosophes affichent la laideur d’un Socrate ; qu’un artiste manque d’humanité, d’empathie ou d’intelligence – l’indiscrétion est rarement récompensée. Éludant cette trivialité, Anderszewski nous fait généreusement cadeau d’un personnage. D’abord, en se confondant à elle, il se subordonne à la musique. L’intimité dévoilée demeure très relative, en ce qu’elle ne se rapporte qu’à cet aspect précis d’une existence dont on ne veut pas connaître davantage. Cela n’est pas très étonnant, car nous connaissons Bruno Monsaingeon comme le cinéaste de la discrétion et du respect (voir le très beau Mademoiselle, consacré à Nadia Boulanger). A la fin, on aura bien appris deux ou trois choses supplémentaires sur le pianiste, son enfance, ses origines, sa – toute slave – nostalgia, mais cela n’est rien qu’une sensibilité purement musicale n’aurait pu nous apprendre, du moment que l’oreille attentive parvient à déceler, dans les méandres compliqués d’une interprétation, tout ce qui, en amont, vient la nourrir.

Mais, comme si la musique ne pouvait suffire au documentaire, Anderszewski s’exagère et se joue de lui-même. Il se dilate sous l’œil de la caméra. Une Pologne enneigée s’esquisse fugitive derrière les fenêtres, à quelques pas du train ; un marché en Hongrie et des repas raffinés rappellent que la nourriture devient un art lorsque l’aliment est apprécié avec intelligence ; une déclaration d’amour à Lisbonne raffermit son aura de ville d’élection pour – tel Pessoa – l’Intranquille ; la sueur inonde les séances de travail et les représentations publiques ; les ovations fleurissent. Le monde d’Anderszewski tourne autour de lui. De temps en temps, le visage des autres sur lesquels Monsaingeon s’attarde avec bienveillance, introduit dans cet agrandissement exagéré, une ouverture nécessaire, ce qui existe – et continue d’exister – en dehors de la musique, du pianiste, et de son personnage. En cela se manifeste la connivence intuitive entre Monsaingeon et Anderszewski, lequel, pris à son propre jeu, finit par suffoquer, languit de se sentir libre. En termes de dissolution, d’anéantissement, son désir, contredit pas ses gestes, obsède son langage :

« En fait, la vraie, l’ultime tentation, serait d’arrêter tout : se coucher, écouter son cœur battre et attendre tranquillement que ça s’arrête. »

« La condition pour bien communiquer, c’est d’être absent… Mais oui, parce que quand je suis absent, quelque part, je n’existe même plus… Je n’interfère plus. »

Sans doute est-il trop présent, même son personnage le submerge. Rivé à son clavier, le visage parcouru d’expressions dramatiques, la torse agité qui tangue et emporte la tête dans son tournis, les cheveux peignés vers l’avant à la mode de Liszt, Anderszewski est l’incarnation du pathos. On ne doutera pas de sa sincérité, mais, chez un homme complexe, cette qualité ne signifie rien. Il se découpe en morceaux, s’interroge, se contredit, rêve tout haut. Monsaingeon a la très bonne idée d’éviter les interviews. En voix off, Anderszewski livre quelques réflexions sophistiquées, paradoxales et poétiques, sur son art, ses aspirations, ses tourments. Pour le reste, dans le train, en jouant Mozart, Chopin, Brahms, il parle, s’enflamme et s’abandonne avec volupté, conscient de la présence de la caméra, qu’il caresse des yeux. Il jouit d’être filmé. Ce corps épanoui, qui danse sur sa propre musique, dégage une telle sensualité que les sons qui lui coulent des mains, invisibles mais devinées par le mouvement des bras, viennent éclabousser son visage. A ce moment-là, on pourrait préférer qu’il se taise, mais ce qui se dit renforce la singularité de la scène. Qu’il compare une barcarolle de Chopin à un plat de macaronis ou, au contraire, se lance dans quelque éloge ridiculement emphatique de Brahms (Brahms, c’est moi !), le pianiste est charnel quand il se veut spirituel, grotesque lorsqu’il se croit sublime, présent et absent – insaisissable. L’homme est préservé, l’artiste démultiplié.

Discographie de Piotr Anderszewski (1969)

Filmographie de Bruno Monsaingeon (1943)

Martha flamboie !

Impétueuse, follement expressive,  trop visible encore lorsqu’elle se dérobe, sa chevelure la trahit, sinon son visage. Martha Argerich : la musique réconcilie et surexpose, isole, relie, offre et astreint.

Evening talks : ce  formidable documentaire ne dit rien, ne montre pas, mais il fait entendre et donne à voir. En guise de biographie – des bribes de souvenirs et des merveilleux moments musicaux ; en guise de portrait – un visage nu filmé au plus près, un regard, un sourire et des mots qui se bousculent, des idées qui se forment et se dissipent. Martha Argerich, née à Buenos Aires en 41, est une très grande pianiste, et cela en dépit d’elle-même. La musique est un don, quelque chose qu’elle reçoit  très jeune dans les doigts, dans l’oreille, qui la capture aussitôt, l’isole enfant prodige, désormais redevable. Entre la petite fille timide et terrorisée sur scène et cette femme ombrageuse qui refuse contrats et programmes, une barrière s’est imposée, indispensable,  permettant la reprise de soi par une forme de sauvagerie nécessaire. L’art ou son exercice font craindre la dépossession. Quand elle joue, cela doit être parfait. Sans concession, sans exception. On la voit faire corps avec le piano, partant des mains, un mouvement qui l’anime tout entière. D’ailleurs, il lui est presque impossible d’en parler : elle dit d’un compositeur je crois que lui il m’aime, et d’un autre il me joue des tours, ou encore parfois on s’entend bien. Des sentiments, du cœur et de l’énergie : c’est surprenant : les artistes si souvent intellectualisent, expliquent, dissertent. Intuitive,  étrangère aux théories, elle crée sur le moment, avec ce qu’elle ressent, incarnation plus qu’interprétation. Pour autant, plus exigeante et inassouvie, elle ne se repose jamais sur une partition, craignant de sombrer dans l’auto-parodie, elle cherche, creuse, retourne et repart, attentive, extrêmement réceptive.  Épiphanie de l’instant –  défier la difficulté d’être, se mettre en osmose avec l’instabilité des choses, connaître l’éblouissement de l’imprévu . La musique comme un miracle, jamais deux fois la même chose, sinon c’est mourir!

Cette quasi-brutalité ne heurte ni n’agresse tant Martha est chaleureuse et physiquement tournée vers le dehors. Refusant désormais de jouer seule, elle met sa notoriété au profit de jeunes talents. Sur scène, ce contact lui est indispensable ; le retrait ne la dérange pas. Sans doute l’angoisse des débuts continue-t-elle de la hanter : affronter le public sans le voir, elle très myope refusant de mettre ses lunettes, d’autant plus seule qu’entourée d’inconnus. Cela aujourd’hui elle a le pouvoir de ne plus l’accepter, et de venir à son piano non par obligation mais par plaisir.

Pour le contraste, je repense à Mademoiselle, documentaire sur Nadia Boulanger, qui, il y a déjà un siècle, enseignait le piano à Paris. Il est significatif que, quoique très différents, ces films n’abordent ni l’un ni l’autre le domaine privé. Ils ont en commun de parvenir jusqu’au seuil sans transgresser l’intimité de ces femmes, toutes deux farouches, réservées et rares. Je replace donc, à la suite de ce texte,  celui sur Nadia, écrit il y a déjà quelques mois.

Martha Argerich – Evening Talks, Georges Gachot

Martha Argerich – discographie subjective

lien 1: concerto pour piano de Robert Schumann

lien 2: concerto pour piano de Frédéric Chopin

lien 3: concerto pour piano Tchaïkovsky et Prokofiev

lien 4: concerto pour piano n°3 Rachmaninov

lien 5: concerto pour piano Ravel

lien 6: fantaisies op. 12, Schumann

lien 7: Bach – Partita, suite anglaise, toccata

lien 8: Chopin – Préludes…

lien 9: Schumann – Scènes d’enfants

lien 10: Sonate pour 2 pianos – Bela Bartok

lien 11: concerto piano Dmitri Chostakovitch

lien 12: Nuits dans les jardins d’Espagne – Manuel de Falla

lien 13: Sonate pour piano Franz Lizst

Toute la discographie

Nadia écoute

Pour la voir, il ne faut pas regarder son visage, mais ses mains. Mobiles, déliées, elles semblent jouer sans cesse sur un piano invisible, une musique intérieure, idéale. Le visage est neutre, opaque, et son unique ouverture, la lumière du regard, disparaît derrière d’épaisses lunettes. Nadia Boulanger, le réalisateur l’a bien compris dont la caméra s’attache plus à la gestuelle qu’à ce masque impénétrable, ne se donne pas au portrait psychologique; seul transparaît le professeur de piano. Parfois, on en vient à s’interroger, a-t-elle existé pour elle-même, en dehors de ce travail ? Son temps et son espace – ses « mercredis » où elle recevait chez elle une cinquantaine d’élèves – sa profonde implication, l’intensité de sa concentration, y avait-il encore, dans sa vie, une place pour autre chose ? Tout juste cette question est-elle soulevée implicitement, mais ne pas y répondre, de l’aveu du réalisateur, fut la condition même du film. Incidemment, on apprend que sa décision d’abandonner la composition suivit le décès prématuré de sa sœur Lili, elle aussi excellente musicienne. Les notations biographiques sont rares, une mère aristocrate russe, un père français, musicien, l’énumération de ses diverses et hautes fonctions dans l’enseignement. C’est tout.

Pour brouiller les pistes, l’attention semble se focaliser sur ses illustres élèves, Philip Glass, Daniel Barenboïm, Aaron Copland, etc. et ce petit garçon que l’on voit jouer près d’elle, Emile Naoumoff, aujourd’hui pianiste professionnel. Mais ceux que l’on interroge, Léonard Bernstein et Igor Markevitch, ne parlent que d’elle. Le documentaire oscille sans cesse entre distance et rapprochement, entre une volonté de témoigner en tant que personnage-clé d’une génération, et la pudeur, un désir manifeste de ne rien dévoiler, pas même ses propres goûts musicaux. Les longs plans sur ses leçons, d’un côté la pratique, de l’autre quelques réflexions théoriques, et ses mains, sur lesquelles la caméra revient obstinément, la révèlent en toute discrétion: un plan trop près, une question malheureuse, on le sent, pourraient tout compromettre. Elle affirme que le rôle du professeur est de découvrir son élève. Parce qu’elle distingue le talent du génie – un don extrêmement rare – il lui importe de connaître, creuser, approfondir, agir comme le révélateur d’une personnalité. Ainsi, celle qui a marqué un siècle de musique, ne s’imposait pas comme un maître, ne cherchait pas à prescrire une lecture personnelle de la partition: elle apprenait à écouter. Et si ce documentaire parvient à transmettre quel fut l’esprit de l’enseignement de Nadia Boulanger, il devient à son tour un objet didactique universel.

Bruno Monsaingeon, musicien et documentariste, atteint l’équilibre. Entre le visible et l’invisible, le dit et le non-dit. Malgré l’exiguïté de l’espace, les angles de vue se démultiplient, on est dans l’évocation, la suggestion, presque dépourvues de commentaires. Le plus remarquable est ce parti pris humaniste qui ne montre aucun de ces musiciens dans une position glorieuse. Ici, ils sont élèves parmi les élèves, et leurs noms prestigieux sont autant d’abstractions, détachés d’eux-mêmes, clairement accessoires. Ni hagiographie ni légende, Mademoiselle, comme l’informe le titre, tend à restaurer une humilité artistique, effaçant les noms, les individus, pour que seul demeure l’essentiel, la musique.

Le documentaire a été réalisé en 1975, puis remonté en 1977, deux ans avant la mort de Nadia Boulanger. Elle avait alors nonante ans.

Mademoiselle,  BRUNO MONSAINGEON