Le visage-miroir de l’Idiot

« Un mot exprime à lui seul ce double caractère, solitaire et inconnaissable, de toute chose au monde : le mot idiotie. Idiôtès, idiot, signifie simple, particulier, unique ; puis, par une extension sémantique dont la signification philosophique est de grande portée, personne dénuée d’intelligence, être dépourvu de raison. Toute chose, toute personne sont ainsi idiotes dès lors qu’elles n’existent qu’en elles-mêmes, c’est-à-dire sont incapables d’apparaître autrement que là où elles sont et telles qu’elles sont : incapables donc, et en premier lieu, de se refléter, d’apparaître dans le double du miroir. » Clément Rosset, Le réel. Traité de l’idiotie.

.

 

Pierre Léon, « L’idiot », d’après Dostoïevski, avec Jeanne Balibar, Sylvie Testud…

.

Je ne sais pas si le cinéma occupe dans mes pensées autant de place que les livres ; les mots et les images se mélangent, je ne fais pas le tri de cette façon et encore moins lorsque des inventions personnelles viennent les compléter, du moment que les idées affluent, qu’importe d’où elles viennent… Pour le reste je n’attends pas que cette hybridation me soit imposée, qu’un livre devienne un film ou l’inverse, même si c’est plus rare ou plus facile à ignorer. L’imagination visuelle est imprécise, lacunaire, plastique, elle ne cesse d’évoluer, de s’adapter à nos désirs. Le cinéma, qui prescrit des corps, des voix, des visages, met trop tôt fin à ces jeux flous. D’où cet axiome un peu niais mais très vérifiable que les bons livres font de mauvais films et inversement – le  fait qu’on omette souvent de mentionner le livre-source pouvant constituer une charge supplémentaire contre celui-ci.

A cette règle, même les exceptions sont discutables, tant l’appropriation d’un livre relève de l’intime. Que Le Procès d’Orson Welles soit considéré comme un chef d’œuvre n’en fait nullement, à mes yeux, une digne adaptation de Kafka.

Il y a des écrivains dits « inadaptables », prétextes à tous les défis ; pour moi il y a simplement  des écrivains chers et, d’une certaine façon, sacrés. S’agissant de Dostoïevki, dont la fréquentation précoce n’est pas étrangère à certaine orientation slave de ma vie, apprenant l’existence du film de Pierre Léon, je ne pouvais ressentir qu’une appréhension égale à l’impatience d’y retrouver mon actrice préférée ; Jeanne Balibar interprétant Nastassia Philipovna : cela ne pouvait être un scandale, une erreur, pas même une faute de goût. L’Idiot n’est certes pas le Dostoïevski que je citerais en premier (j’hésite entre Crime et Châtiment, Les frères Karamazov, mais c’est peut-être Les Possédés) ; toutefois, au nombre des imposantes figures féminines qui animent ses romans (peut-être  les plus admirables de toute la littérature mondiale), Nastassia Philipovna demeure à mes yeux la plus fascinante (avec Sonia qui, en dépit des apparences, partage avec elle un même alliage de mœurs légères et de grandeur morale). Nulle actrice mieux que Jeanne Balibar ne sait se montrer aussi naturellement altière.

C’est d’ailleurs autour d’elle ou à partir d’elle, viscéralement, que Pierre Léon resserre son sujet. Il met donc en scène un extrait du roman et non pas l‘œuvre tout entière ; c’est un film court, dense, parfaitement métonymique. Un huis-clos aussi : le réalisateur a beau justifier sa démarche par des contraintes budgétaires, la coupe sèche n’en est pas moins judicieuse voire préférable. Pierre Léon esquive l’exhaustivité du puriste. Ce roman-là ne se contente pas seulement de sembler long, mais il est paroxystique, contradictoire et, on s’en doute, prolixe. La trame se constitue d’une succession de dialogues épuisants, névrosés : tout est dans ce qui se dit, dans ce qui se contredit – la  pensée avance par la confrontation. Ça se lit très bien, évidemment, mais le cinéma fonctionne sur un langage différent, sur d’autres codes. En guise de réponse et non sans quelque provocation, le réalisateur présente l’épisode d’un feuilleton qui n’existe pas.

La séquence choisie est celle d’une soirée donnée par Nastassia Philipovna (Jeanne Balibar donc), au cours de laquelle la jeune femme s’amuse à confronter ses prétendants (ils sont nombreux), sincères ou intéressés, sous deux regards qui s’opposent : celui, décadent et légèrement éteint, de son ancien « protecteur », et l’autre, celui de l’idiot, pareil au regard d’un enfant. Tour à tour coquette, enjôleuse, fragile, cruelle, coupante et cynique, telle une passionaria de sa propre cause perdue, elle subjugue l’assemblée, la tourne et la retourne selon un plan, dirait-on,  prémédité. Sans jamais se départir d’une élégance, d’une beauté, d’une intelligence qui sont également les instruments de sa perte. Le tout s’inscrit dans un jeu de la vérité qui met chacun au défi de faire l’exposé public de sa pire action.

Le résultat, à mes yeux méfiants, à mes yeux sceptiques inquiets, exigeants, le résultat est tout simplement prodigieux. Les tensions et la justesse, la profondeur, l’indétermination, l’ombre et la lumière crue : je retrouve dans cet Idiot les qualités que j’avais déjà pu apprécier dans un autre film inspiré (beaucoup plus indirectement) par Dostoïevski.

Précèdent notre regard le regard de l’idiot, ce prince au cœur trop pur qui trouble tant Nastassia Philipovna, et son contraire, celui du vieil amant lassé de la jeune femme, paupières affaissées, plis, traits figés en un presque rictus. Sans cesse la caméra passe de l’un à l’autre, insiste sur l’idiot qui, mutique, observe et laisse sur son visage, lisse comme un écran de cinéma, errer les émotions de la discorde et du désir. Par cette mise en abîme du regard, par cette saisissante superposition de points de vue, le visage de l’idiot, neutre, dénué de jugement, et celui du vieil amant, lui-même si dépravé qu’il est de fait au-delà de tout jugement, court-circuitent notre regard et questionnent notre propre jugement. L’idiot est un visage-miroir au reflet multiple et interrogateur.

Pierre Léon, « L’idiot »

Pour de plus amples informations sur, notamment,  Pierre Léon (et de nombreux liens), lire l’article d’un ami de bon conseil.

Pour se faire plaisir : filmographie et discographie (sa voix magnifique – et une adaptation irréprochable de Sylvia Plath, Lady your room) de Jeanne Balibar.

La musique son être innombrable

Leoš Janáček (1854-1928), « Œuvres pour piano (1) », Slávka Pěchočová, Praga Digitals, 2010

La distance qui sépare un auteur de son œuvre, que l’on se figure semblable à celle qui abstrait le réel de sa représentation, ne subsiste, chez Janáček, que sous forme de traces. Il y a dans sa musique comme une hargne de l’affliction, une faille refermée trop vite, et mal. Une cicatrice sonore jonchée de débris : telle est la signature de Janáček. Ce retrait qui, pour certains, est le lieu même – réflexif et conceptuel – de la création, condition de surgissement de l’imaginaire, il s’y tient – ou plutôt : se l’incorpore. Devient ce pont entre le vécu et la musique, devient la brèche grossièrement comblée, devient la cicatrice.

D’où la qualité singulière de ses compositions, ni novatrices ni classiques, mais outrageusement personnelles. Sans doute Janáček est-il très au fait des modes et manières de son époque, il n’y a rien de marginal ni dans sa culture ni dans son parcours professionnel, seulement les formes lui importent moins que ce qui les anime. Du romantisme et des musiques traditionnelles, tellement prisées par ses contemporains de l’Est, il retient  l’essence. Pour paraphraser Pessoa, chez Janáček la sensibilité pense et la pensée ressent : le sujet se confond à son expression.

La musique qui est une discipline, un art, un langage, un métier, est pour lui bien plus encore que tout cela : elle est sa confidente. Reproduisant la texture contrastée du tchèque oral, Janáček ne lui demande rien d’autre que de lui répondre, d’être vraie, de lui donner sens. C’est une conversation qu’il recrée, une conversation idéale, sans théorie ni jugement et surtout, sans masque, de contradictions, revirements et délires. L’écriture halète, murmure, s’écrie. Le compositeur invente une interlocutrice à la mesure de sa sensibilité. Les romantiques s’identifient à leur instrument, Janáček quant à lui, diffracte dans sa musique son être innombrable.

Ici le piano se répand en concrétions nerveuses. La musique, issue du confinement, jaillit liquide en fusion, s’alanguit devenue visqueuse à l’air libre, se reprend, se divise, tantôt s’insinue, tantôt fuse, une et multiple. Entre la sonate 1 X 1905, les cycles Sur un sentier recouvert et Dans les brumes, la continuité est évidente. Janáček, constant dans ses déséquilibres, vit ses ruptures à chaque instant, à l’intérieur de chaque morceau, sans s’attarder, sans s’appesantir. Intensité et légèreté : un alliage contre-nature. Etranger aux éclats virtuoses, le jeu repose sur une intelligence des antagonismes, sur l’abrupte succession de thèmes opposés et de nombreuses désynchronisations ; l’absence (et non le défaut) de construction d’ensemble exige que l’interprète soit en connivence avec l’auteur. Dans ces conditions, on ne s’étonnera guère que certaines versions d’une même œuvre soient si contrastées, celle de Slávka Pěchočová se signalant par une vigueur inhabituelle à l’inverse d’une Hélène Couvert plus mélancolique, méditative. Certains vont jusqu’à prétendre que seul un musicien tchèque peut affronter les partitions de Janáček, affirmation évidemment excessive qui met néanmoins l’accent sur la question de l’intelligibilité. L’interprète devient à son tour le confident, l’interlocuteur : cette fragmentation de l’être rejaillit en une polyphonie de voix contradictoires dont les nôtres ne sont pas absentes.

Leoš Janáček (1854-1928), « Œuvres pour piano (1) », Slávka Pěchočová

Précédemment sur Janáček (quand on aime…)

Clavier intempéré ( La version d’Hélène Couvert).

De la maison des morts (opéra, mis en scène par Patrice Chéreau)

Les quatuors à cordes de  Janáček

Reproduction : Monet (détail)