Au fond du jardin/Lou Vernin

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Que peut-on deviner d’un documentaire avant de l’avoir vu ? Il me semble, encore moins que d’une fiction. De même, sur ces vies autres mais finalement communes, non spectaculaires, auxquelles on ne prête pas une minute de pensée et qu’on croit connaître simplement parce que « ça arrive », Lou Vernin opère un renversement très doux. Sa démarche, qui ne dépasse pas sa propre considération, ne paraît pas spécialement programmée. Plutôt, elle se donne à sentir, selon l’expression d’usage, en temps réel. Ainsi, dans un premier temps, parce qu’on les rencontre sur leur lieu de travail, les deux jeunes femmes qu’elle ne filme peut-être que par amitié, semblent vouées à incarner leur milieu professionnel. La chambre d’hôpital, la salle de classe, les entretiens croisés, le segment de travelling dans des couloirs gris-rose et jaunes indiquent que l’une est psychologue dans un service de soins palliatifs tandis que l’autre s’occupe d’enfants en difficulté. Jusque là, il y a identité parfaite entre lieux et personnes. Relevée en guise de préambule, l’expressivité des visages ne fait encore que rencontrer un dispositif convenu. S’il manque à l’image la tête d’une patiente (une petite vieille à en juger par la voix et par les mains), la gêne – qu’il faut à tout prix distinguer du malaise qu’engendrent naturellement les lieux où l’on souffre -, se fait à peine sentir. Sans doute les procédés les plus violents passent-ils le plus souvent inaperçus car ils ne font que renforcer le fond d’indifférence dont ils proviennent. Une telle décapitation, parce qu’elle est sélective et s’offusque de visages jeunes, pourrait ainsi passer pour une délicatesse.

Bientôt on quitte école et hôpital. Un trajet en train, un autre en voiture nettoient la scène : le film commence alors véritablement. Mise à distance salutaire : laissés à eux-mêmes, l’intérêt et l’émotion sont mauvais guides. Doucement, fermement, Lou Vernin redirige l’attention, terme qui dynamise le sentiment, le fond du jardin figurant le territoire où l’émotion commence à s’exercer en tant qu’intelligence. Si le milieu continue à déterminer le discours, plus que l’hôpital, l’école ou la chambre, le jardin fait la jonction entre l’intime et le dehors. À la notion de « vocation » se substitue celle d’ « arrangement avec la vie ». Dédramatiser pour que l’attention s’accorde à son sujet, telle est la mesure du film.

Lou Vernin précise que Sarah et Julie sont des amies de longue date. En relevant ce lien, elle veille à montrer qu’elle se place à hauteur de ce qu’elle filme. La relation affective est un fil conducteur unitaire : ce qui relie la cinéaste à ses amies les relie à leurs patients, à leurs élèves. Un mouvement continu traverse le film et l’empêche l’émergence d’un sujet d’autorité. Pour le dire autrement, on s’intéresse à une certaine qualité de relation plus qu’à un récit particulier. Non que les deux jeunes femmes ne nous concernent pas, au contraire, elles nous touchent et leur histoire à mi-mots nous bouleverse, seulement l’intérêt qu’on leur porte n’excède pas la visée du documentaire. Puisqu’il s’agit d’une relation de soin conçue non pas de façon unilatérale ou personnelle, mais comme la possibilité d’un échange, en creux d’une distance effective, cette relation de soin, Lou Vernin s’y inscrit avec les moyens dont elle dispose. Ce que ses amies offrent en matière de visage, de témoignage singulier, de grain de voix leur est rendu, subtilement réfléchi, entrouvert sur un devenir commun.

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Lou VERNIN, « Au fond du jardin », Belgique, 2009 (via La Plateforme)

Gigantesque fossile

« Mammuth », de Gustave Kervern et Benoît Delépine, avec Gérard Depardieu et Yolande Moreau, France, 2009 (durée : 1h32)

Mammouth : gigantesque mammifère fossile.

Mammut : gigantesque moto fossile

Mammuth : gigantesque homme fossile. Dernier métier exercé : boucher. Récemment mis à la retraite.

Gigantesque Gérard Depardieu, acteur régénéré en fossile de monstre sacré du cinéma français (ventrûment énorme, voix colombément douce, cheveux crassément longs, etc) – actrice équivalent féminin et partenaire dans le film : Isabelle Adjani (vivement écorchée, mascarément tragique, etc).

Gigantesque réalité irréellement réaliste. Défaites et défauts agrandis ; cinéma plantureux, caméra au cœur d’artichaut.

Gigantesque poésie du sordide, marginalité inventive, personnages créateurs de sur-vie. Une vieille piscine de jardin se transforme en bateau, des peluches attendrissent la statue d’un géant, le jambon peut être considéré comme une œuvre d’art.

Gigantesque rire qui rend la misère fossile. Pas de pitié pour les pauvres gens, pas de larmes obscènes, ni sensiblerie ni autres tartuferies, ni concessions ni  rédemption. Des séquences comiques, brossées à rebrousse-poil,  joyaux de bave et de boyaux. Dépassement du supermarché, de la caisse de pension, du pôle emploi, déconstruction du répondeur automatique et du pot d’adieu. Reconstruction du vieux couple et de l’amour tendre autour d’une crème à raser.

Gigantesque mot de fin, virgule entre chaque plan, l’amour ou les multiples manières de prendre soin. Sans distinction d’âges, de sexes et de nombre.

Mamm(o)uth détaché du temps qui l’enterre, de la société qui n’a plus besoin de lui, des distractions matérielles qu’il n’a pas envie de désirer, et comme ça tout bête qu’il est, apprenant à jouir de sa liberté.

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Pour se convaincre tout à fait, lire le beau texte d’Axelle Ropert, lequel pourrait s’intituler De l’idiotie gigantesque.

Autres films des grolandais

Prendre soin

A propos de : TSAI MING LIANG, « I don’t want to sleep  alone », (Malaisie, France, Chine, dvd : Lumière, 2006 , durée : 115’)

Avec ce titre, je ne veux pas dormir seul, et le film ainsi décrit, accompagné de mots par ailleurs absents d’une trame presque muette, j’en viens à penser que prendre soin est l’une des formes usuelles qui dérivent de l’amour. C’est-à-dire l’amour, compris non pas dans ses manifestations de violence, de passion (états privilégiés autant que, par définition, instables), mais l’amour lorsqu’il résiste et se constitue en sentiment, lorsqu’il existe hors de lui-même jusqu’à durer, jusqu’à –  plus qu’émouvoir –  mouvoir : lecture scrupuleuse d’autrui, attention au détail – ombre, pli, éclat – délicatesse ajourée. En ce sens, prendre soin exprime un concept, celui d’un rapport à autrui non démonstratif, étayé de silence, de discrétion, de distance. Nul besoin d’envahir, de s’insinuer, de se prévaloir, il suffit d’observer : c’est la présence sans l’insistance. I don’t want to sleep alone traduit ce concept en actes et en images, dans une ville imprécise, traversée de flux migratoires (Kuala Lumpur), dans une atmosphère trouble – nuit, humidité, pollution –  peuplée de personnages anonymes, indéchiffrables. Un immeuble désaffecté se transforme en une forêt de ciment ; un matelas devient radeau de survie ; celui qui prend soin doit être un artisan pour les objets, un médecin pour autrui. Et donc  récurer,  lisser, couvrir, laver, nourrir… Les blessés se métamorphosent en amants d’un genre hybride, entre vie et mort, entre présence et absence, amants du fait que l’on  prend d’eux un soin très intime. Le tout fonde un peuple de naufragés, de sans-abris, de sans-papiers, de sans-argent, de sans-lendemains. Cependant nul désespoir, nulle tristesse. On prend ce qui vient, on organise le quotidien comme on peut, avec les moyens du bord, et tant pis s’il n’y a que les impasses pour s’aimer, tant pis si le corps d’autrui, familièrement manipulé, entretenu et sondé jusqu’au cœur, offre, en guise de réponse, à peine un souffle. Dans le concept de prendre soin, peu importent les proportions, la symétrie n’est pas requise et les comportements ne répondent à aucune loi, si ce n’est, parfois, à celle du désir. Car c’est là, non pas sa finalité mais, peut-être, son précieux supplément,  ce désir qui renaît en milieu ingrat, dans l’aridité et le dénuement, désir plus intense et plus efficace qu’une cicatrice.

TSAI MING LIANG, « I don’t want to sleep  alone », (Malaisie, France, Chine, dvd : Lumière, 2006 , durée : 115’)

Filmographie de Tsai Ming liang