Ni de l’ombre ni du mouvement (une théorie des perspectives)

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Léonard de Vinci, Étude pour l’adoration des mages, 1481

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« Léonard renonce délibérément à la perspective géométrique après La Dernière Cène… On constate qu’en fait, dès le début, la perspective ne l’intéressait pas. Dans le premier dessin, il avait mis sa grille au fond du paysage. Ce qui l’intéressait était au premier plan, le rocher et l’eau, c’est-à-dire le stable et le mouvant, la rencontre des deux et le fait que le stable même, le rocher, n’est en fait lui-même tel qu’il est aujourd’hui que par le résultat d’un mouvement infini et indéfini du monde. C’est ce mouvement qui intéresse Léonard, la grille de perspective tente de saisir ce mouvement comme quelqu’un tenterait de saisir de l’eau dans un filet.

Au XVIIème siècle, on dit que la grâce c’est le mouvement, et qu’il faut savoir le représenter car il est l’essentiel de la peinture. Mais chez Léonard, ce n’est pas seulement l’essentiel de la peinture, c’est l’essentiel du monde. Le monde est mouvement, le monde n’est que mouvement et les formes fixes ne sont que des conventions. Quand je dis formes fixes, je pense par exemple à l’anatomie : dans les dessins de Léonard les parties de l’anatomie sont fixes, elles sont vraies mais ne sont pas visibles et Léonard le dit très bien. On ne voit pas dans la nature ce qu’il représente dans ses dessins, non seulement parce qu’il synthétise ce qu’il a vu, mais aussi parce qu’on ne voit pas les lignes de contour dans la nature. On ne les voit pas, tous les peintres le disent, Goya, Delacroix, et Léonard est le premier à le dire, on ne les voit pas même si elles sont vraies. Donc pourquoi construire un monde à partir de géométries et de lignes alors que le monde n’est que fluidité et passage ?

Léonard a travaillé d’autres perspectives que la perspective géométrique : la perspective aérienne, la perspective des couleurs, des ombres, des pertes, c’est-à-dire de la perte de perception. A ce sujet, il y a de très beaux dessins qui montrent comment on voit moins bien un objet au fur et à mesure qu’il s’éloigne, c’est donc une perspective de la perte de vision en fonction de la distance. Il y a quatre perspectives chez Léonard, et chacune est une élaboration dans laquelle la perspective des lignes a un caractère. La perspective des lignes n’étant elle-même qu’une des perspectives parmi toutes les perspectives permettant de représenter l’aspect du monde, c’est-à-dire non pas un monde de formes fixes observées par un observateur immobile et qui aurait un œil unique, mais un monde de formes mouvantes observé par plusieurs spectateurs éventuellement, comme dans La Dernière Cène, avec un regard mobile car nous avons tous deux yeux qui n’arrêtent pas de bouger. Léonard montre à quel point on peut, à l’intérieur même du système de la perspective, le dépasser sans plus faire appel à la géométrie mais à autre chose. Cela va être essentiellement l’atmosphère et les ombres. Il s’intéresse aux ombres, et on ne peut pas les saisir en perspective, simplement parce qu’elles ont des bords indéfinis. Il n’y a pas de géométrie des ombres. »

Daniel Arasse, Histoires de peintures, extrait-collage de Perspectives de Léonard de Vinci.

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Histoires de peintures est une série d’émissions diffusées sur France Culture en 2003, actuellement rediffusées tous les jours de la semaine. A écouter sur France Culture (ici le podcast), également disponible en livre/cd.

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Orphée désoeuvré

« Je me demande parfois si mon malaise perpétuel ne vient pas d’une incroyable indifférence aux choses de ce monde, si mes œuvres ne sont pas une lutte afin de m’accrocher aux objets qui occupent les autres, si ma bonté n’est pas une effort de chaque minute pour vaincre le manque de contact avec autrui.

Sauf s’il m’arrive d’être le véhicule d’une force inconnue que j’aide gauchement à prendre forme, je ne sais ni lire, ni écrire, ni même penser. Ce vide va jusqu’à l’atroce. Je le meuble comme je peux et comme on chante dans le noir. En outre, ma bêtise de médium affecte un air d’intelligence qui fait prendre mes maladresses pour une malice extrême et ma démarche de somnambule pour une agilité d’acrobate.

Il y a peu de chance que ce malentendu s’éclaire un jour et je pense qu’il me faudra souffrir, après ma mort, d’un malentendu analogue à celui qui m’empêche de vivre.

Plus j’ai de travail manuel, plus j’aime à croire que je participe aux choses terrestres et plus je m’y acharne, comme on s’accroche à une épave. C’est pourquoi j’ai abordé le cinématographe, dont le travail est de chaque minute et m’éloigne du vide où je me perds. » Jean Cocteau, « Entretiens autour du cinématographe » recueillis par André Fraigneau, Collection Encyclopédie du cinéma, Paris, 1951.

C’est Orphée tel qu’il est devenu, discordant, légèrement bancal. Il nous reçoit dans ses brèches, nous y précipite, par étourderie, par indifférence, des brèches qu’il creuse lui-même et qui, ironie tragique, le protègent tandis qu’elles perdent ceux qui l’aiment. Idée vieille, idée fausse: croire qu’il suffit de provoquer un accident pour  échapper au hasard, qu’il suffit de rêver pour dormir, de fermer les yeux pour que le réel disparaisse. Sans doute cet Orphée-là, moderne en apparence et en accessoires, est-il très vieux. De visage et de stature, en marbre, un destin blanchi sous la poussière. Si vieux qu’il n’est presque plus vivant. Le poète – Cocteau – s’identifie encore au mythe, mais Orphée, lui, envie les hommes. Ni le mythe ni le poète n’ont plus suffisamment de sang pour irriguer leur dédoublement ; en ces temps parcimonieux, l’un et l’autre sont divisés. Si l’incarnation a bien lieu, au cinéma par exemple, mais aussi au théâtre (Cocteau écrit une première version pour la scène en 1926), le manque s’accentue, il y a moins de mythe, moins de poète. Pour Cocteau, tout comme lui-même, Orphée est à moitié mort.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? Orphée déçoit. Il vivote médiocrement. Pire : la création n’est pas le résultat d’un excès (de sensibilité, de vie), elle remplace la sensibilité, la vie qui lui font défaut. Voilà le triste, le pathétique Orphée. Son épouse, Eurydice, il ne l’aime pas, il la regarde à peine. La vie l’ennuie, le succès l’énerve, il râle, rechigne, sa souffrance ne vole pas haut. D’ailleurs, il n’écrit plus. L’inspiration est tarie. À ce point-là, il n’est plus rien.

Orphée évolue dans un décor bourgeois, d’une richesse crémeuse. Derrière lui, bien en évidence, Cocteau-l’agité tire les ficelles, il ne se cache pas, au contraire. Désireux de susciter le questionnement plus que l’hypnose, le réalisateur opère moins en illusionniste qu’en dialecticien. La magie est belle dans ses rouages ; elle ne doit pas tromper le réel mais dénoncer, dans le réel, tout ce qui trompe. Face à ce qu’il crée, Cocteau est d’une très grande force de dissuasion. Adepte de la désynchronisation de la musique et de l’image, il insiste sur le concret, les corps, les décors, les actions, le scénario, pour mieux en révéler les failles. Mal à l’aise entre ce qu’il fabrique et ce qu’il est, il désigne, en y plaçant Orphée, la position de celui qui est enfermé dehors. À l’extérieur, dans la Zone, région d’indétermination entre la vie et la mort, qui ressemble à un réel sans pesanteur, sans gravité, un couloir de flottement. Sorte de rêve conscient, la Zone l’exclut du quotidien, dont il est cependant physiquement captif. À la fois triviale et sublime, la Zone est le territoire nauséeux de la clairvoyance.

L’aller-retour d’Orphée aux enfers (en passant par la Zone) échelonne les contradictions : loi, désobéissance, quotidien, exception, ancien, moderne, morts, vivants, réel, irréel, beau, laid, ridicule, grandiose, amour, indifférence… Ainsi exposées les unes à la suite des autres – ainsi proférées – ces valeurs, qui étaient celles de l’antique poète, s’effondrent. Tout se mélange, tout se divise selon une logique de l’illogisme. En triomphant de la Mort, le poète, familier des concepts, contemporain de tout événement de l’esprit, appréhende ce nouveau paradigme et se leste du passé. Car c’est bien à lui de faire l’état des lieux, de pièces en pièces, juxtapositions, morceaux qui flottent, sans identité, sans signification.

Tel est le devoir du poète et l’échec d’Orphée. Devant tant de difficultés, lâche, fragilement romantique encore, il renonce à la poésie, il démissionne. Oh ! cette démission n’a rien d’un acte réfléchi, posé, assumé, Orphée ne décide rien, il se laisse aller, se laisse emporter par une voiture inconnue. C’est là, sur une petite route de campagne, qu’il fait la découverte de son échappatoire : une radio. L’objet providentiel, qu’il croit branché sur l’au-delà, diffuse des messages énigmatiques, des sentences, des codes qu’Orphée identifie à des poèmes. Subjugué, le voilà pris de fièvre, il se met à transcrire avec acharnement tout ce qu’il peut capter, allant jusqu’à passer des journées entières dans son garage, dans la voiture, à l’affût du moindre bout de phrase. Inspiration divine ou blague grotesque ? Hélas – la réalité est toujours un mélange – les deux à la fois ! La frénésie d’Orphée est le résultat d’une machination. Pour occuper le jeune homme, la princesse (figure de la Mort) a chargé un de ses serviteurs, Cégeste, poète à la mode avant sa propre fin violente, de prendre le micro. Cégeste s’exécute mollement, avec le peu de talent (et le succès) qu’il avait de son vivant. Qu’importe, Orphée accepte tout. D’un narcissisme d’autant plus acharné qu’il ne croit plus en lui-même, il succombe à un ésotérisme creux, à cette forme dégradée de la poésie qu’est l’enregistrement superficiel de l’immédiat. Cocteau ne se livrerait-il pas ici à une critique déguisée des surréalistes? Quant à l’assignation particulière qu’il donne à la radio, elle se fonde avec raison sur le fait que, avant la télévision bien sûr, et avant internet, la radio est le médium par lequel les solitaires entendent le monde sans avoir à lui répondre. Et croient le saisir. Celui qui écoute la radio occupe la position d’un voyeur auditif, qui surprend la vie des autres dans l’ombre, qui observe sans être vu et qui, de surcroît, se persuade qu’il est aux prises avec le réel.

Que vaut cet au-delà bavard et envahissant qu’Orphée tient pour digne d’être religieusement retranscrit ? De façon assez prévisible, il est peuplé d’êtres pitoyables, procéduriers, mesquins. L’autorité sotte produit des cercles vicieux – les cercles de l’Enfer. On évoquera brièvement, sans insister, quelques similitudes entre ce tableau et celui que dresse Kafka dans Le Procès et Le Château, dont les premières traductions françaises datent respectivement de1933 et1938.

Isolée, différente, la princesse fait exception – mais qui est-elle ? Cette créature terrifiante, indéchiffrable, glaciale et passionnément amoureuse, elle seule semble se démarquer des autres personnages à la fois par son intégrité et pas sa force morale. Qui est-elle ? La question importe peu puisqu’elle est hors du monde, sublime émanation de la Zone, vainement inexistante.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? La démystification de l’un est le constat initial qui permet à Cocteau de re-mythifier l’autre. On voit que Cocteau appréhende le cinématographe en poète. Le film compense la poésie que son personnage trahit; il la reconstruit autour de lui et la rend opérante. Ce moment attendu correspond à cette épiphanie dont parlent certains cinéastes, attentifs à ce qui se présente sur le lieu même du tournage. À la différence que, Cocteau n’étant pas un contemplatif, mais un homme d’action, il s’acharne à mettre en place des dispositifs d’ouverture. Les objets, inertes, muets, mystérieux, sont les véhicules du rêve. Dans un monde hostile qui lui résiste, où tout ce qui lui est proche est aussi irrémédiablement inaccessible, le poète entame avec eux un dialogue de sourds. La radio en est l’illustration la plus aboutie, mais cela fonctionne aussi pour les miroirs, les gants, les motos, les voitures, etc. Les objets assurent la transition d’un monde à l’autre, de l’ancien au moderne. N’avait-on pas d’emblée remarqué que les décors semblaient plus sensibles qu’Orphée ? Ils le sont, mais ils présentent également deux faces, interne et externe, et leur duplicité induit à prendre parti, à faire un choix… Ils ramènent Orphée à la vie – tout en l’éloignant définitivement de la poésie. La Zone se referme, le miroir se fige, la princesse se détourne. Sans lui désormais, au-delà de lui, la poésie reprend, le mythe renaît – sans Orphée. Cette dimension, entre simulacre et insaisissable, c’est la dimension du film, d’où se dégage son seul véritable poète – non pas Orphée, mais Cocteau.

Jean Cocteau, Orphée (1950)

A voir aussi : Le sang d’un poète, Le testament d’Orphée et Jean Cocteau cinéaste (coffret).

Précédemment sur ce blog : Il n’est Orphée que dans le chant

et Des ruptures (La voix humaine).

Photos : Heurtebise, Orphée, la Princesse (François Périer, Jean Marais, Maria Casares).

A la conjonction d’un miroir et d’une encyclopédie

J. L. Borges, « La bibliothèque infinie », entretiens avec Jean Daive pour France Culture, 1978.

« Pourquoi sommes-nous inquiets que la carte soit incluse dans la carte et les mille et une nuits dans le livre des Mille et une Nuits ? Que Don Quichotte soit lecteur du Quichotte et Hamlet spectateur d’Hamlet ? Je crois en avoir trouvé la cause : de telles inversions suggèrent que si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, pouvons être des personnages fictifs. » Borges, « Magies partielles du Quichotte », Nouvelles Inquisitions.

Une voix de vieil homme, qu’un fort accent hispanique rend difficile à comprendre, force à se rapprocher un peu, à cesser toute autre activité pour, simplement, tendre l’oreille. Les minutes passent, puis les heures, une première écoute, une deuxième quelques jours plus tard, une troisième encore, des mots, des bouts de phrases griffonnés et surtout, la voix qui persiste, son accent peu à peu apprivoisé, ses intonations devenues familières.

Derrière la voix chaude et chantante, la voix proche, il y a l’écrivain mondialement célèbre, l’auteur aveugle à l’inquiétant regard dont l’œuvre semble la mise en abîme. Mort depuis presque vingt-cinq ans mais encore présent – paradoxe temporel qui lui plairait, à lui, traitant d’immortalité comme d’une évidence littéraire. Difficile, aujourd’hui, de lui donner tort : Borges est vivant. Dans l’étendue de son ombre portée, il est celui qu’il faut avoir lu et que, précisément pour cette raison, on tarde à découvrir. Lui-même gêné par l’ampleur de son aura s’amuse à en déjouer le piège, dissipe cette gloire dont il n’ignore pas le double tranchant, médite ses réponses comme si c’était la première fois, s’étonne, feint de se souvenir, prend un ton tour à tour grave, ironique ou rêveur, change de sujet pour en revenir insidieusement à la question, non s’en s’être adonné à l’une de ces relectures apocryphes qui font sa réputation. Mort, vivant, on ne sait plus. Il est si peu intimidant qu’on se verrait bien le contredire, comme s’il n’était pas l’auteur, lui remettre en mémoire les phrases-images qui nous ont marqués et qu’il prétend avoir oubliées. La statue refuse son socle, se promène tout autour et sabote les assises : anachronique par habitude, il revisite son passé (littéraire, il n’y a que ça) pour s’adresser des reproches, détourner ses propres théories, invalider ses contextes… En somme, il se plaît dans le rôle du conversador, ça lui permet d’un même geste d’atténuer et d’accroître son œuvre, de la compléter en la modifiant, d’ouvrir à l’infini le champ des interprétations. Cette fourbe modestie tient aussi son origine d’un état d’esprit moins avouable, qui relève du doute autant que de la superstition. Couvert d’honneurs, Borges craint encore d’être pris pour un imposteur. Homme d’équilibre et de raisonnement, l’angoisse lui commande un exutoire. Son réconfort se nomme Don Quichotte  et c’est son alter-ego littéraire, figure tragi-comique du néant faisant œuvre, de l’œuvre faisant néant.

Est-ce pour conjurer une hantise très personnelle de la littérature qu’il en développe une pratique à ce point invasive, à ce point ambiguë ? Si la littérature n’a ni début ni fin, il faut bien qu’elle le contienne, lui, Borges. Qu’elle le contienne et qu’il puisse l’occuper, s’y mouvoir, s’y perdre. La littérature n’est pas un texte, n’est pas la somme des textes écrits depuis le début des temps ; elle domine, elle englobe le texte, l’auteur et le monde tout autour : infinie et parfaitement circulaire, elle se confond au réel – et non à la pensée, si tant est que le réel n’est pas justement un épiphénomène de la pensée –, elle est le réel en sa totalité. Régis par la loi de l’éternel retour, œuvres et auteurs ne cessent périodiquement de s’engendrer et de s’annuler, et peut-être le monde s’effondre-t-il dans l’intervalle. A l’instar de Kafka qu’il admire et qu’il traduit, Borges objective, universalise l’imaginaire, n’a d’autre choix que de se faire l’architecte méthodique et pointilleux de ses conditions d’écriture.

A l’âge de quarante ans, Borges est déjà connu en Argentine comme poète et critique. Très immodestement, il déteste son statut de petit employé dans une bibliothèque municipale. Le matin, il expédie la rédaction d’une centaine de fiches avant de se consacrer à ses propres travaux. Dans cet environnement livresque hostile, par un jeu de reflets compréhensible et salutaire, il invente un style singulier, tissage subtil de citations tronquées, errata volontaires, collages, filiations inversées, bibliographies imaginaires, catalogues bizarres, bestiaires fabuleux. A la fois glose et palimpseste de textes inventés ou trahis, synthèse féconde entre l’imaginaire et le sensible, entre le vrai et le faux, entre le possible et l’impossible , son écriture s’insinue doublement dans l’espace littéraire, en surplomb et en son centre – ubiquité proche de l’utopie.

Tantôt théoriques tantôt narratifs, ses recueils les plus célèbres (Autres Inquisitions, Fictions et L’Aleph) semblent alterner deux pratiques littéraires distinctes : le commentaire de texte et la nouvelle fantastique. C’est une méthode, un stratagème ; à l’aide d’arguties si fastidieuses parfois qu’elles en deviennent hypnotiques, l’auteur  capture son lecteur et  le perd dans une séduisante logique de fiction. Il n’y a pas de récits, il n’y a que des situations, ou peut-être n’y a-t-il  pas de situations, mais des abstractions plus ou moins déguisées, des apories opportunes qui, développées à l’extrême limite de l’impossible, génèrent des récits qui ne sont, en réalité, qu’imitations de récits. Ces démonstrations renversent l’ordre naturel du conte (et du commentaire) visant à convaincre de la réalité de ce qui est raconté. Le postulat de Borges est le suivant : le réel est déjà une narration. Il coïncide avec la littérature, redondant, il doit en être évacué. A ce titre, Borges est un voleur et un collectionneur de récits, sans foi et sans scrupules. Il y a dans sa matière beaucoup de religions, de l’Histoire, du roman policier, de la parodie, de la métaphysique : autant de contenus formels qu’il peut à loisir conjuguer, intervertir, croiser, dévoyer.

Borges insiste : la littérature est, par essence, fantastique ; le réalisme est une hérésie récente. Il méprise tout ce qui prétend à une quelconque authenticité historique : la biographie n’explique pas l’auteur, la chronologie fausse la vérité, l’écrivain lui-même crée ses précurseurs (voir, « Kafka et ses précurseurs », dans Autres Inquisitions). Comme Bachelard, Borges met en avant la toute puissance de l’imagination, à laquelle songes, mythes, métaphores et symboles confèrent une forme universelle. Ce que Borges l’individualiste nomme « lieux communs » revêt là une improbable positivité, qualité évidemment conditionnelle. Écrire pose un acte métaphysique, un acte nécessaire. Interrogé sur son inspiration, il dit « Le sujet me cherche », parle d’envahissement, évoque l’insomnie, la fièvre, la maladie. Son œuvre regorge d’autoportraits masqués, puis elle multiplie les leitmotive, les symboles : le poignard, le jaguar ; les lieux récurrents : l’Orient, les labyrinthes, les ruines, les bibliothèques, les encyclopédies ; les obsessions formelles (l’ésotérisme, l’oxymore, le chiasme) et théoriques (le double, l’équivalence des contraires). Si le fait d’écrire relève de la nécessité intérieure, l’essentiel échappe au contrôle de l’écrivain, comme si  l’imagination agissait seule, s’emparant du sujet et le modelant selon un secret dessein. La vérité littéraire dépend directement de ce lâcher prise, de cette reprise. Ces propos éclairés /exaltés sont bien le fait d’un poète ; les prosateurs, je le sais, tiennent d’autres discours tout aussi argumentés, mais ils refusent le cercle. Il n’y a pas d’abîme plus irrémédiable que celui qui sépare les poètes des prosateurs, au-delà de cet abîme naissent les discours du silence. Borges le confirme : sa conception de la littérature ou, ce qui revient au même, sa conception du monde, en est l’enjeu. Qu’on ne se méprenne pas : quand le poète prend la parole, quand il répond à son interlocuteur, ce qu’il ne révèle pas est d’une autre nature que ce qu’il dit.

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De même que mon texte effleure à peine le foisonnement de son œuvre, je serais bien en peine de rapporter toute la richesse de ces entretiens. Qu’il s’agisse d’esthétique, de philosophie, de la vie en Argentine, de l’amitié et à travers elle, de tant d’écrivains admirés et cités sans cesse avec délectation, Borges, que l’on connaît pour ses vertiges, nous communique sa pratique hédoniste de la littérature. De laquelle nous parvient, immortelle, sa voix, chaude et chantante, sa voix le vieil homme proche.

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La qualité de ces entretiens enregistrés pour France Culture tient au fait que Jean Daive, l’interlocuteur éclairé qui fait les questions et parfois les réponses, est poète* lui-même. Aussi comprend-il parfaitement à qui il s’adresse et ne commet-il pas de ces fautes de goût et erreurs de jugement qui nous rendent les « émissions littéraires » d’aujourd’hui si insupportables, à l’exception, évidemment, de ce que l’on peut écouter sur France Culture, Du jour au lendemain, Hors-champs, A voix nue et, tôt le matin, les envoûtantes et (trop) brèves interventions de Marie Richeux dans Pas la peine de crier

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* Borges a aussi cette chance, comme E. A. Poe avec Baudelaire, d’avoir pour traducteur  un poète : Roger Caillois, auteur de Pierres (1966). Enfin les couples auteurs / traducteurs de ce genres sont nombreux. Et Borges lui-même a beaucoup traduit.

J. L. Borges, « La bibliothèque infinie »

Le titre est une citation de « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius » dans Fictions.

Son visage arbitraire (John Cage et la radio)

Le poste de radio, dont John Cage extrait du son aléatoire comme il pourrait le faire de n’importe quel objet trouvé, figure au centre de deux performances (1951 et 1956) d’une sobriété presque contemplative, désintéressée. D’un effet vertigineux, ces mises en scène n’en demeurent pas moins simples et ordinaires. Au milieu du siècle des avant-garde, John Cage n’est pas de ceux qui, sans discernement, exaltent le progrès et cherchent à s’en prévaloir. En art comme dans la société, dans les faits comme dans la vie, l’innovation technique, qu’elle soit littérale, ludique ou même subversive, ne tient lieu ni de style ni de contenu. Aux yeux de cet artiste pluridisciplinaire mais radical, il n’est d’art que vivant, émancipateur, toujours en devenir. L’œuvre ne peut se donner comme forme fixe, forme inerte, sclérosée ; c’est là le cadavre de l’art peut-être – si tant est que l’art n’abolisse pas nécessairement sa propre fin.

Passé l’épisode du piano préparé, les expérimentations de John Cage témoignent d’un cheminement quasi spirituel – ce par quoi il faut surtout entendre : mise à distance, détachement. Distance par rapport à l’immédiat, par rapport à tout ce qui s’organise, s’impose, s’enferme et fait loi. John Cage, qui est un philosophe-musicien (comme Nietzsche, par exemple, est un philosophe-poète, ou encore Kandinsky, un philosophe-peintre), a tendance à donner du monde une représentation essentiellement sonore, à concevoir l’existence  en termes de manifestations sonores. Sa pratique et son approfondissement de l’indétermination ne disent rien d’autre que cela : l’extrapolation du geste musical sur tous les plans. Promouvoir la liberté dans la forme – abolir la forme?  Refuser les pleins pouvoirs au compositeur, aux interprètes – abolir la composition, l’interprétation ? Rendre obsolètes l’exécution et la lecture passives, conjurer l’obéissance : autant d’arguments doubles, fruits d’une pensée circulaire qui soude l’art à la vie.

Plus qu’à l’affût des nouveautés matérielles dont il a un usage rationnel, parcimonieux et absolument accessoire, Cage s’inspire des sagesses orientales. Les appareils ne sont guère pour lui que des objets définis par leur potentiel sonore, de captation ou d’émission. S’il en résulte une quelconque mise en évidence, celle-ci ne peut être que fortuite et dénuée de toute valeur symbolique.

C’est ainsi que Cage procède : cadrer pour libérer. Les amateurs de notations originales trouveront leur bonheur en examinant les « partitions » de « Radio music » et « Imaginary landscape n°4 », sur lesquelles l’artiste détaille écarts de fréquences, silences et autres spécificités hertziennes, d’abord sur une portée puis directement en chiffres et en traits de façon à ouvrir au maximum le spectre de manœuvre. Ces deux morceaux, qui emploient chacun une dizaine de postes et le double en exécutants, sont voués à être uniques (on ne tient pas compte des enregistrements « historiques », contradiction dans les termes), d’autant que la radio évolue sans cesse, en forme et en contenu. Si la radio n’est guère qu’un objet sonore parmi d’autres pour John Cage, plus encore que le piano arrangé, elle est l’instrument de l’indétermination par excellence. Sa multiplicité reflète la multiplicité de tous, reflète plus encore la multiplicité d’un seul – et  parfois même elle paraît porter la gravité de son destin. Unanime et ressemblante, est-elle l’expression de tous ou d’un seul ? Ou, immanence ingrate, ne dévoile-t-elle qu’un visage rassemblé, difforme – son visage arbitraire ?

La radio n’a pas de sens, elle les contient tous, n’en retient aucun. L’ampleur d’un paysage imaginaire est sans limite. A l’écoute, on se trouve d’emblée transporté comme dans un long voyage en voiture. Il arrive toujours un moment où dans la torpeur de la monotonie, on allume distraitement la radio. A tâtons (qu’est-ce qu’on cherche ? qu’est-ce qu’on attend ?), on s’abandonne aux ondes indistinctes, cela peut durer des dizaines de minutes, entre deux villes sur l’autoroute il n’y a pas grand-chose, on passe trop vite d’une chaîne à l’autre, tout est fluide, les parasites collent les bribes de voix, les langues inconnues, les notes de musique, les cris, les rires… La radio est ce médium acousmatique* qui ne supprime certaines formes du silence, de la solitude et du vide que pour les remplacer par d’autres, plus insidieuses, plus redoutables car plus banales… Voilà ce qu’évoquent ces deux morceaux de Cage, ces temps de dérive, ces temps abstraits infiniment creux où, sans se l’avouer, ce qu’on écoute à la radio c’est la radio elle-même, totalité incohérente, continue et discontinue, lugubrement rassurante, berceuse appropriée au demi-sommeil, à la folle rêverie de la pure passivité.

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John Cage (1912-1992), « Imaginary landscape n°4 » (1951), « Radio music » (1956) –

* Voir l’étymologie du terme acousmatique sur le site musicologie.org

Photo : John Cage et son chat (tout de même mieux que John Cage et sa radio…)

Le plaisir d’écouter l’écrivain qui en disait trop

« L’écrivain ne représente plus, il crée. Il construit un monde, et il le fait dans une perpétuelle mouvance : car le monde ne sera pas construit à la fin du livre, ce serait trop simple, mais sera toujours à reconstruire, à refaire. »

« Le vrai écrivain est celui qui a vécu dans un monde un peu médiocre peut-être, mais qui a constamment vécu de manière grandiose. »

« La solitude est en somme l’imaginaire libre que les autres, dans la vie courante, détruisent. »

Alain Robbe-Grillet, Préface à une vie d’écrivain

Écouter la radio, c’est bien ; la lire, c’est encore mieux. Je m’explique. Cinq ans avant sa mort, en 2003, Alain Robbe-Grillet enregistre pour France Culture une série d’émissions, tracé libre de souvenirs personnels et professionnels. Aujourd’hui édité en disque, ce passionnant monologue a également été retranscrit dans son intégralité, revu par l’écrivain, de sorte qu’au choix, on peut l’écouter ou le lire. C’est très agréable : le texte est dense, engageant, l’oral allège l’exercice de mémoire sans le rendre pour autant plus fiable, surtout chez un orateur dont la décontraction n’a  d’égale que la perfidie.

Résumé d’un parcours labyrinthique : Du biologiste à l’écrivain. Le discours s’amorce à partir de l’après-guerre, période très stimulante, selon l’auteur, pour les artistes. Loin du désespoir que l’on imagine, de la vision catastrophiste d’une humanité capable de s’autodétruire (expérience de la bombe atomique), Robbe-Grillet sent monter en lui une fièvre, un désir de renouveau. C’est le moment de changer de vie, de recommencer à zéro. Il renonce aux plantations de bananes, à l’expertise scientifique (métier qui lui a déjà permis d’accumuler une petite fortune…), et il se met à écrire. Néophyte sans innocence, il aborde l’écriture avec une désinvolture qui n’exclut pas une certaine impertinence, le souci de se distinguer au risque de ne pas être compris immédiatement. De l’écrivain à l’éditeur. L’homme d’affaires n’est jamais très loin mais on s’en réjouit. On ne sait trop comment, sans reconnaissance encore, ni publique ni critique, Robbe-Grillet semble s’intégrer assez vite au milieu littéraire des années 50. Refusé par Gallimard (une chance dit-il), il se lie à Jérôme Lindon, très jeune directeur des Editions de Minuit. Non content de le publier (à perte), ce dernier fait de lui son second, coup de génie sans doute, car il transforme aussitôt cette maison d’édition déficitaire et moribonde en vitrine de l’avant-garde littéraire française. Que fait-il ? Il rassemble : Beckett, Marguerite Duras, Claude Simon, Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Michel Butor – des auteurs isolés jusqu’alors, incompris, invendus, qui, réunis sous un même toit, attirent soudain l’attention sur eux. On en parle, il se passe quelque chose, Nathalie Sarraute écrit L’Ere du Soupçon,  Robbe-Grillet invente le terme décisif, nouveau roman, qui va permettre de structurer un discours critique. En somme il ne fait pas grand-chose, il a l’intelligence des médias avant l’heure, c’est-à-dire la faculté d’attirer l’attention, avec suffisamment de dédain, de provocation et de franc-parler pour mettre en lumière ce que la qualité seule ne suffit pas à vendre. Alors bien sûr, on refuse de faire école, il s’agit d’une tendance sans structure fixe, d’individualités fortes qui ne s’apprécient pas forcément. D’ailleurs chacun est le meilleur et l’unique, n’empêche c’est accrocheur, ça prend. La preuve, le nouveau roman fait désormais partie des programmes scolaires. Ce qui est drôle, c’est évidemment les querelles de boutiquier. Le persiflage continuel de Robbe-Grillet à l’égard de ses collègues : Marguerite Duras – douée mais pas très intelligente ; Beckett qui s’en fout ; Claude Simon toujours en retrait ; Nathalie Sarraute vraiment supérieure mais arrogante. Encore, ce n’est rien. Quand il évoque Sartre et Simone de Beauvoir, c’est à se tordre de rire. Sartre apparaît en brave garçon, philosophe peut-être, écrivain sûrement pas, avec une obsession de l’engagement qui ne serait que le regret de ne pas avoir été dans la Résistance pendant la guerre ; généreux mais flagorneur, toujours d’accord avec son interlocuteur et bêtement soumis à la Patronne (de Beauvoir)… En fait, sans avoir l’air d’y toucher, gentiment mais résolument, Robbe-Grillet fait glisser tous ses contemporains sur le tapis rouge qu’il déroule sous leurs pieds. Aussi, très vite, on ne voit plus que lui, son ego, ses amitiés entamées par la concurrence, son rapport biaisé avec le milieu. De l’écrivain au cinéaste. Pour finir il s’attaque au cinéma et c’est encore la même attitude fielleuse et pleine d’auto-suffisance : Resnais, artisan sans être artiste (le contraire d’Antonioni), Hitchcock, exceptionnel jusqu’à la moitié de ses films. Robbe-Grillet adore raconter l’anecdote qui va démystifier la légende : s’il n’y a pas de la scène du crime dans Blow Up, c’est qu’Antonioni n’a pas eu les moyens de la tourner ; si Bunuel a choisi deux actrices pour incarner une seule femme dans Cet obscur objet du désir, c’est parce qu’il ne parvenait pas à choisir. Chez les autres : des coups de hasard – jamais des coups de génie! Quant à ses propres films, Robbe-Grillet en parle avec un contentement proportionnel à leur mauvaise presse… Personnellement je me souviens d’une émission du Masque et la Plume qui éreintait gaîement son tout dernier film, Grandiva, Arielle Dombasle nue sur un cheval blanc… sans avoir rien vu de son cinéma, j’aime beaucoup Les Gommes, La Reprise : un style minutieux et un contenu, il est vrai, parfaitement accessoire. Il y aussi les romans érotiques, dont il ne parle pas ici, écrits sous pseudonyme, mais c’est une autre histoire… Pas plus que lui je ne considère que le nouveau roman ne traduise autre chose qu’un désir d’écrire différemment – davantage de formalisme, et encore – Beckett est-il formaliste ? Mais l’essentiel n’est évidemment pas dans cette façon nouvelle de concevoir le roman, c’est bien plus dans ce qui s’écrit, le monde qui se construit ou s’anéantit dans le livre, dans la phrase, et au milieu le vide, béance originelle qui fait resurgir – ou qui tente de le faire – la création.

La littérature. Ces récits sont étayés – et c’est le plus intéressant – par sa vision personnelle de l’écriture. On l’a déjà vu, il est dans son caractère de s’affirmer par le discrédit. En l’occurrence, l’ennemi désigné est ici Balzac,  le classicisme français (narrateur omniscient, narration linéaire…) auquel il oppose lui-même, bien sûr, mais aussi Flaubert, Kafka, Faulkner, Joyce… Le problème, c’est qu’il envisage Balzac selon des critères modernistes qui ne lui rendent pas justice. Que Robbe-Grillet se fasse de la littérature une conception formaliste, c’est son droit, qu’il ternisse toute autre conception que la sienne,  pourquoi ? Un livre est davantage révolutionnaire par sa forme que par son contenu – Flaubert contre Balzac, Céline contre Sartre. Point de vue pertinent, argumenté – mais particulier, tout de même, presque sectaire. Sous cette angle, la littérature se prête à un jugement de valeur qui passe pour une vérité, et là, je dois dire que ça me dérange. Certes, on a tous nos préférences, nos affinités, et les auteurs mis en avant par Robbe-Grillet ont peut-être aussi ma préférence. Mais une affaire de goûts ne devient pas théorie littéraire sans un soupçon de malhonnêteté…  Le titre de  « pape du nouveau roman » trahit le côté doctrinal du personnage. N’exagérons pas le trait : Robbe-Grillet n’est pas au roman ce que Boulez est à la musique, il a heureusement un humour assez fin qui compense ses arrêts trop catégoriques. Par ailleurs, l’homme est remarquable, bon orateur (professeur de lettres aux États-Unis), témoin passionnant d’une époque,  intellectuel  et concierge (c’est courant!) (et en passant, il égratigne aussi Philippe Sollers, qui semble pourtant être son digne successeur).

En définitive, voici un (auto)portrait d’écrivain nettement plus stimulant que ces documentaires télévisés vus précédemment (les écrivains new-yorkais ou Paul Auster)… Laisser un artiste discourir librement sur son travail, ses admirations, ses rejets, c’est encore la meilleure façon de le découvrir par lui-même. De proche en proche, se donner envie d’aller plus loin, vers d’autres auteurs. Peut-être relire Balzac…

« Et puis, qu’on ne vienne pas m’embêter avec les éternelles dénonciations de détails inexacts et contradictoires. Il s’agit, dans ce rapport, du réel objectif, et non d’une quelconque soi-disant vérité historique. » (Alain Robbe-Grillet, La Reprise)

Alain Robbe-Grillet, Préface à une vie d’écrivain, France Culture / Seuil

La philosophie est un plaisir

Que ceux qui considèrent que la philosophie ne les concerne pas, que le monde auquel elle se réfère est un haut lieu inaccessible, fermé à clef par un langage ésotérique; une construction mentale; une réalité glacée, austère, rigide, où la pensée remplace la vie; une littérature sans histoire, une science sans merveille, un discours sans émotion; que ceux qui, quand il leur semble manquer d’un je-ne-sais-quoi, ne croiraient jamais que la pratique de la philosophie, au même titre qu’une rencontre, un voyage, une diversion à l’ennui, plutôt que leur apporter un réconfort immédiat, puisse les changer profondément de sorte que l’inassouvissement se transforme en son contraire; que ceux enfin pour qui la philosophie est simplement une affaire d’école, rébarbative comme une salle de classe aux odeurs humides de craie, ne fût-ce que pour une heure, empruntent, pour l’approcher, le chemin que propose, depuis quelques années déjà, Raphaël Enthoven.

Pour modifier une opinion largement admise, travailler contre l’inertie qui nourrit l’habitude, il faut ruser, s’entretenir un moment avec de diable sans lui céder son âme, risquer, peut-être, une pointe d’opportunisme. Sur ce fil ténu, les « vulgarisateurs » louvoient entre des concepts arides et le désir de les rendre intelligibles au plus grand nombre. Simplifier sans trahir, enseigner sans déplaire, capter l’attention en restant vrai, juste et intéressant. Tel est le talent particulier de certains, peut-être moins spécialistes que pédagogues, indispensables, pourtant, au développement des sciences, car aucune d’entre elles ne peut grandir sans un substrat humain, hors du regard du monde. Si Raphaël Enthoven est professeur à Sciences Po et à l’école de Polytechnique, écrivain et conseiller de rédaction à Philosophie Magazine, on connaît surtout son visage médiatique, à la radio, et, bientôt, à la télévision, sur ARTE. Or, les spécialistes se répartissent en deux catégories: ceux que leur discipline rend incompréhensibles tant les subtilités dont ils s’occupent semblent irréductibles au langage commun, et ceux qui, au contraire, puisent dans le vocabulaire technique un surcroît de transparence, qui rend leur discours à la fois lisible, précis et structuré. Inutile de préciser que Raphaël Enthoven est de ceux-là. Cette facilité de parole, consacrée à la philosophie, en fait ressortir toute la clarté naturelle, comme un trait de jour adoucit les lignes d’une architecture compliquée là où une lumière artificielle en fausse la perception, durcit les angles, rajoute des ombres qui brisent les volumes, des contrastes qui accusent anormalement les contours. Le talent consiste ici à exposer une pensée telle qu’elle se donne. Encore, cela ne serait rien, sans la chaleur, le lien affectif profond que Raphaël Enthoven entretient avec la philosophie : « En 1ère année d’hypokhâgne, un cours sur le Mémorial de Pascal a littéralement changé ma vie, en me donnant le sentiment d’accéder pour la première fois à des vérités d’une saveur supérieure. Je suis tombé amoureux de cette discipline, de ses paradoxes, de son austérité et de sa difficulté. Et je ne voyais aucune raison de ne pas passer ma vie à éprouver de telles joies. La philosophie est une façon de répondre au monde par le sourire plutôt que par la plainte, une école de légèreté. J’ai décidé de m’y consacrer pleinement et de la transmettre, de toutes les façons possibles, à l’université, à la radio, à l’écrit et maintenant à la télévision. » Cette approche sensible rejaillit forcément dans sa voix, dans ses phrases, ses lectures: un sujet présenté avec passion ne peut être que passionnant.

En regard de ce que diffuse quotidiennement France Culture, les émissions de philosophie, qui ont ma préférence, s’inscrivent dans une programmation généralement de haut niveau, dont l’intention est, à la lettre, de mêler savoir et plaisir, ou plutôt de démontrer par la pratique que le savoir est un plaisir. Qu’il s’agisse de politique, d’économie, d’art, de médecine, de sociologie, c’est-à-dire autant de sujets qui, a priori, peuvent décourager un auditeur ne cherchant qu’à se distraire, cette manière de communiquer, mélange de délectation, d’enthousiasme et d’efficacité, non seulement attire (capture…) l’attention sur les univers qui nous sont moins familiers, mais encore, modifie notre rapport aux choses par des questions nouvelles, des idées, débats, réflexions qui étendent naturellement le champ de la pensée. Cela suppose – exigence obsolète – d’écouter la radio. En bruit de fond, France Culture n’est qu’un bourdonnement désagréable; pour en profiter, on pourrait lui accorder toute l’attention que l’on donne, par exemple, à la télévision, si, aujourd’hui, du fait de son omniprésence, celle-ci n’était également reléguée à cette fonction primitive, et pourtant très actuelle, qui est de combler le vide, chasser le silence. À rebours de ces émissions conçues pour être comprises avec un minimum d’éveil cérébral, les programmes de France Culture, denses, approfondis, réactifs, demandent une certaine concentration.

Forcément, France Culture n’est pas très accessible en Belgique. Internet offre la possibilité de podcaster les émissions, mais l’opération est longue et demande un acte de volonté. « À la carte », les fichiers ne restent disponibles qu’une semaine environ. Aussi, lorsqu’il arrive qu’un programme fasse l’objet d’une édition discographique, est-il reçu comme un cadeau. En puisant dans ses archives, la chaîne fait paraître aujourd’hui deux volets de ses Vendredis de la Philosophie, l’un consacré à Montaigne, l’autre à Sartre. Raphaël Enthoven produit désormais Les Nouveaux Chemins de la Connaissance, émission quotidienne qui privilégie une approche thématique ; les Vendredis ont été repris par François Noudelman.

Durant les deux heures consacrées à l’un et l’autre philosophe se dessinent des portraits à la fois pertinents, précis, et prétextes à des variations infinies. Point de départ et point de fuite, le contexte historique n’a que peu d’importance pour qui aime l’inactualité, l’aventure humaine affranchie du temps, du lieu, de la personne. On ouvre les livres – c’est-à-dire concrètement, sur le monde. Cette approche procède parfois par démembrement: du texte, on extrait un passage, un mot, qu’on définit, tourne et retourne dans tous les sens. Pour Sartre, par exemple, ce sera « salaud », « innocence », «temps», « conscience »… Pour Montaigne, les grands thèmes que sont la mort, l’amitié, le « je », au-delà d’un français qui n’est plus le nôtre, résonnent encore aujourd’hui, plus denses, plus cinglants aussi que bien des discours qu’il a inspirés. Mais concentrer en quelques phrases un tel foisonnement d’idées reviendrait à vouloir épuiser les Mille et une Nuits, et la comparaison n’est pas exagérée, puisqu’on procède de la même manière, par analogie, comparaisons, développement, prolifération. L’aventure se prolonge encore après l’émission, soit que l’on en revienne aux textes, dont quelques morceaux choisis sont exposés dans le livret qui accompagne les disques, soit que l’on poursuive le voyage intérieurement, tant les questions soulevées sont nombreuses, puisque, après tout, comme le souligne Raphaël Enthoven, « Mon métier est de transmettre du doute ».

Montaigne : la voie du milieu – avec André Comte-Sponville

Sartre : la liberté dans tous ses états

Penser par autrui: retranscription d’une définition amoureuse de la philosophie, par Raphaël Enthoven
Lien vers l’émission Les Nouveaux Chemins de la Connaissance
Les Vendredis de la Philosophie, sur France Culture

La vie est un songe… à la radio.

Si la télévision n’a pour moi aucun attrait, j’avoue une certaine addiction à la radio. Des émissions que j’écoute chaque semaine, rituels hebdomadaires dont la régularité me convient, leur atmosphère joyeuse me réconciliant avec le dimanche soir; des programmes quotidiens écoutés plus distraitement, qui se perdent dans le fil de mes pensées ou dans d’autres activités domestiques; des documentaires radiophoniques que j’écoute avec autant d’assiduité que de plaisir, et puis l’une ou l’autre émission découverte sans hasard, par l’étude quelque peu inquiétante et maniaque des grilles horaire. C’est le cas des Nouveaux chemins de la connaissance qui, depuis le début du mois de septembre, est diffusée plus tôt, en début de soirée, heure à laquelle je me sens irrésistiblement attirée par la radio. (Au fait, petite précision, quand je parle de radio, je fais référence à une écoute par internet, moins contraignante au niveau des horaires, et surtout de l’espace… puisque elle ne me limite pas aux radios belges ni aux schkoutch schkroutch des longues ondes, qui ont pourtant leur charme…)

Les chemins de la connaissance revendique son inactualité, donnant la parole aux intempestifs. Une approche philosophique, littéraire et décalée de l’existence , qui nie l’écart superficiel entre l’art et la vie. En théorie, le programme s’annonce passionnant, mais encore faut-il écouter ces voix – hommes et femmes amoureux de leur sujet, à la parole précise et savoureuse, grâce auxquels l’expression de Nietzsche, le gai savoir, prend tout son sens! Grâce à eux, je vois le monde s’ouvrir, se déployer à l’infini, s’enrichir de textes, d’idées, d’interprétations. En particulier, la lecture faite de certains fragments me permet de goûter la sensualité d’un style, la musicalité des mots dont une lecture silencieuse ne rend pas suffisamment compte. Un tel regard sur la vie annule toute morosité: des métamorphoses, des paradoxes – scintillements ou tempête, exaltation permanente de la profusion intellectuelle.

La vie est un songe… tel est, justement, le thème abordé par l’émission cette semaine. On cite Proust qui, dans La Prisonnière, parle du rêve avec l’acuité de ceux pour qui le sommeil est rare, précieux, et sont capables de reprendre au matin le fil de leurs pensées nocturnes sans tenter de les dissocier du réel, ni de leur donner une cohérence artificielle. Ceux qui savent que tout y est vrai, que le réveil est une perte… le monde du rêve puise ses matériaux dans la réalité et les transforme ensuite (Proust parle d’un « autre appartement »), de sorte que le rêve, finalement, n’est qu’un travestissement du souvenir. Il est question de rêves de complaisance, d’inspiration, de mort, bien sûr, de sensations troublantes et de flegme du dormeur… Sont convoqués Perec, Michaux, Mallarmé, Lynch, qui, chacun à sa façon, apporte un éclairage particulier sur le thème envisagé. Et moi, j’ai le bonheur de réentendre ce poème magnifique de Desnos, retrouvé sur lui après sa mort (en 1945, dans le camp de Terezin):

J’ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité

Est-il encore temps d’atteindre ce corps vivant et de baiser sur cette bouche la naissance de la voix qui m’est chère ?

J’ai tant rêvé de toi que mes bras habitués, en étreignant ton ombre, à se croiser sur ma poitrine ne se plieraient pas au contour de ton corps, peut-être.

Et que, devant l’apparence réelle de ce qui me hante et me gouverne depuis des jours et des années, je deviendrais une ombre sans doute.

Ô balances sentimentales.

J’ai tant rêvé de toi qu’il n’est plus temps sans doute que je m’éveille. Je dors debout, le corps exposé à toutes les apparences de la vie et de l’amour et toi, la seule qui compte aujourd’hui pour moi, je pourrais moins toucher ton front et tes lèvres que les premières lèvres et le premier front venus.

J’ai tant rêvé de toi, tant marché, parlé, couché avec ton fantôme qu’il ne me reste plus peut-être, et pourtant, qu’à être fantôme parmi les fantômes et plus ombre cent fois que l’ombre qui se promène et se promènera allègrement sur le cadran solaire de ta vie.

Robert Desnos, 1930, probablement

Les nouveaux chemins de la connaissance, émission proposée par Raphaël Enthoven, France Culture, du lundi au vendredi de 17h à 17h50. Edit 01/09/09 : nouvel horaire : en semaine, de 10h à 11h.

Photos : La science des rêves, film de Michel Gondry avec Gaël Garcia Bernal et Charlotte Gainsbourg

Demon (1890), peinture de Mikhail Vroubel, d’après un poème de Lermontov.