Eloge de la démultiplication

« Le récit met les corps en pièces, satisfaisant la nécessité de les réifier, de les instrumentaliser. » (Catherine Millet)

Robert Rauschenberg (1925-2008), Gelée Blanche
- Occuper l'interstice entre l'art et la vie -

C’est une chose que je devrais garder à l’esprit chaque fois que, éprise d’un livre – ou d’un film – je me réjouis d’avance du plaisir que je vais prendre à en rédiger le commentaire, qu’aucun texte n’est plus difficile à écrire ni, une fois achevé, plus décevant, que celui qu’alimente une passion vive pour son objet. Et d’abord, malgré le lieu commun selon lequel on n’écrit bien que sur ce que l’on aime, l’émotion est moins bonne inspiratrice que son contraire, le détachement. En y réfléchissant, il n’est même pas nécessaire de les opposer : l’émotion, quelle que soit son intensité, est l’amorce d’un mouvement vers l’extérieur. Y succomber c’est manquer de voir, en réalité, son angle le plus puissant. Entre elle et soi, il n’y a qu’un pas – littéralement – ce pas étant aussi la condition du spectacle. Ce dédoublement, qu’il ne faut pas confondre avec sa variante pathologique, la dissociation, accroît mécaniquement le plaisir. Mais je note un fait étrange, qui me ramène à ma première constatation : le spectacle s’achève toujours avec la disparition du spectateur, et le départ feutré des témoins ; ensuite, nulle trace de rien. Aussi ces séances, pour être ravivées, ont-elles recours à la mémoire qui, comme on le sait, se contente de réinventer l’émotion à partir des faits dont elle dispose. L’instant aboli reflue dans un simulacre souvent grotesque, que l’on peut certes par défaut chérir misérablement. Mais comment, sur une base aussi dégradée, prétendre à quelque intensité que ce soit dans l’écriture ? La réponse est évidente, bien qu’inavouable : en ne cherchant pas la vérité. En produisant des artéfacts sur lesquels on ne se fait pas d’illusions, si ce n’est en leur prêtant, par un transfert un peu lâche, le même pouvoir  émotionnel que la réalité qu’ils remplacent. C’est sur cet écueil que s’échoue la volonté de donner du sens, dans un premier temps. En effet, tel le joyau d’un minerai sans éclat, je peux considérer que le sens finit par sourdre de ces altérations successives. Démonstration par mon propre exemple. Il se trouve que je peux me regarder sentir mais difficilement me sentir regardée.  D’un côté j’aiguise mes sens en les augmentant de ceux qui leur font défaut dans l’activité qui les mobilise, de l’autre, la conscience du regard d’autrui m’alarme, me repousse tout au fond de moi comme au fond d’un terrier, dont je referme aussitôt l’ouverture pour regagner la solitude de mes galeries obscures. L’alternative étant :  faire diversion, fabriquer à la minute un personnage et l’offrir en spectacle à l’œil inquisiteur (qui ne tarde pas à se fatiguer de cette mise en scène volontairement outrée). Cette parade a de loin ma préférence en ce qu’elle présente l’avantage de dissimuler l’entrée du terrier, pourvu que j’en aie l’énergie au moment voulu. Mes avatars  me surprennent ; vient un moment où nous devenons fort nombreuses – quel vertige ! De ce groupe, alors, je me retire. Prenant de la distance, je les regarde. Elles me semblent, à un ou deux détails près (invisibles à l’œil inattentif), complètes, ce sont des surfaces mobiles qui s’emboîtent, et d’ailleurs elles se raccordent les unes aux autres. Bien sûr je n’en perçois plus les détails mais je les vois se rapprocher, s’ajuster, avec précision, et fusionner. Instable et constamment modifiée, cette synthèse me révèle pourtant une ampleur de la  réalité que nul agrandissement, nulle concentration, n’auraient pu me signaler. A ce poste sensible, on l’a deviné, je ne m’attarderai pas. Depuis longtemps je suis repartie – à bonne distance. De ce processus rejaillit le sens dont je parlais, non pas d’un point fixe déterminé (idéalisme ou matérialisme), mais du mouvement complet, incessant, vertigineux qui va de réel à sa reconstruction.

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Les textes et poèmes regroupés dans la catégorie Fractions (fragments de fiction), sont des travaux personnels compris dans un projet plus vaste qui se développe en dehors du blog.

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Morton Feldman, colosse de la ténuité

Monde plein de fracas, connais-tu le silence ?

Le fragment du soupir dans la déflagration,

La blanche buée qui nimbe à peine le son,

Monde plein de clameurs, connais-tu le silence ?*

Une vie aventurière, rebondissante, riche en secrets et faux-semblants aurait fait de lui le rêve du biographe. Ces événements, s’ils ont eu lieu, se sont produits dans cette dimension intime qui échappe à toute chronologie. Au portraitiste en revanche, que le fait concret intéresse moins que les entrelacs d’une personnalité, le caractère de Morton Feldman offre une matière tumultueuse, dont l’exercice de l’ironie et le goût de la contradiction compliquent sensiblement la lecture.

Voyez d’abord ce visage renfrogné : c’est celui d’une musique ténue, presque silencieuse ; d’un compositeur capable de s’emporter contre l’orchestre, de lui hurler de jouer moins fort. Morton Feldman pesait cent cinquante kilos et sa musique ne pesait rien. D’une ambition démesurée, il déclarait vouloir devenir le « premier compositeur juif de tous les temps » (supérieur à Mendelssohn, Mahler et Schoenberg) mais refusait d’exercer la moindre fonction de musicien professionnel, préférant travailler dans l’usine de confection de son oncle. Bien sûr, fidèle en cela à la pittoresque réputation du juif new-yorkais, causticité et auto-dérision  servaient à dissimuler une inavouable mélancolie.

Longtemps son ami le plus proche fut John Cage, et leur rencontre fut aussi insolite que cette improbable relation entre deux artistes que tout opposait : le maintien, l’orientation sexuelle et même l’écriture musicale. C’était en 1950. A l’occasion d’un concert au Carnegie Hall, où se jouait en première partie une symphonie d’Anton Webern, ils s’étaient par hasard retrouvés dans la rue, à l’entracte, esquivant la seconde partie du programme, dédiée à Rachmaninov – cet insupportable romantique! Et là, tout naturellement, la rudesse du fils d’émigrés s’était accordée au raffinement du dandy californien, si bien que, quelques jours plus tard, Feldman prenait un appartement dans la maison de Cage. Incidemment, ce fut comme emménager dans une société d’artistes. Jackson Pollock, Phillip Guston, Robert Rauschenberg: découvertes, éblouissements, fenêtres ouvertes sur ses propres possibilités. De ses fréquentations, Feldman retint deux choses : qu’il était libre de créer ce qu’il voulait, comme il l’entendait ; qu’il pouvait s’inventer, vis-à-vis de la musique, un rapport de plasticien. Tout d’abord, il décida de quitter l’espace rassurant et géométrique de la partition. Intersection III (1953) propose un système de cases et de grilles relativement complexe par lequel l’exécution finale du morceau devient aléatoire et irreproductible. Ne reste plus que l’éventualité d’un événement sonore, ce dernier ne dépendant plus de la sensibilité de l’interprète mais au contraire d’un contexte objectif, fortuit. Feldman explora diverses formes d’indétermination, jusqu’au jour où, lors d’un concert dirigé par Bernstein, il se fit siffler par le public… et par l’orchestre. Ces essais cessèrent aussitôt de l’amuser, il se mit à travailler autrement.

Fasciné par l’école de Vienne (Schoenberg, Berg, Webern), enthousiasmé par les audacieuses innovations de ses amis plasticiens, Feldman se mit à creuser sa propre voie dans la modernité, solitaire et secrète, révélant de son caractère un angle presque antagoniste, qu’il continuerait d’ailleurs à désavouer en public, sans rapport évident avec l’homme social, débonnaire et terrestre qu’il donnait à voir. Goutte à goutte sur la partition retrouvée, il se mit à déposer les notes comme des taches de couleur, dont certaines, si pâles, se perdraient dans la blancheur de la feuille. Cisèlement de silences et de sons, distincts mais indissociables, sa musique se déploie sans fin, sans début, nappe étale jamais semblable, frissonnant d’une onde mystérieuse venue des profondeurs, tantôt claire, transparente et rieuse, tantôt opaque, rideau hermétique, étouffante fixité. Écrivant sous la seule dictée de l’instant, sans structure, sans préméditation précise, Feldman, disponible et méditatif,  errait dans les régions peu fréquentées d’une création à la fois maîtrisée et dilatée jusqu’à la dissolution. Ces pièces pouvaient durer des heures, et exiger du public, de l’orchestre, une patience presque inhumaine. En contrepartie, l’abandon de soi qu’induisent ces flots de lenteur et de durée, facilite l’accès à un état mental privilégié, d’absence et de conscience exacerbée. Le compositeur, de son corps pesant solidement arrimé à la terre, pouvait encore rire et fabuler, présenter ses œuvres comme des pièces de musée, que le spectateur examine l’une après l’autre, parcourant les salles innombrables sans fatigue, l’attention toujours renouvelée – comparer la texture du son avec celle de la peinture, et se prévaloir d’une musique physique, immédiate, sensuelle.

Cette scission entre oeuvre et vie, glissement progressif vers une introversion et un individualisme radical, n’exclurent cependant pas de stimulantes collaborations. L’expressionnisme abstrait avait joué dans son travail le rôle d’un catalyseur, aussi conçut-il naturellement la bande-son du documentaire de Hans Namuth consacré à Jackson Pollock. Samuel Beckett, dont il partageait l’aridité formelle, rédigea le livret de son opéra Neither, sans intrigue, sans personnages et sans lieu, dévidant les mots comme un long poème, prégnant et vide. Une communauté spirituelle se tissait d’elle-même entre ces artistes de la ténuité, unis par un intérêt partagé pour les zones limite entre l’être et le néant. Ainsi du lien étrange avec Mark Rothko, qui lui inspira la sublime Rothko Chapel, écrite en 1970, peu après le suicide du peintre, dans laquelle se mêlent confusément réminiscences de la Shoah et mélancolie intime, douleur collective et individuelle, transposition sonore de cette flamme sombre qui agite, inquiète, les grandes surfaces trop calmes des peintures de Rothko.

Dans les années soixante, il finit par accepter un poste d’enseignant à l’université de Buffalo, convaincu que l’art de la composition ne pouvait être enseigné et, par transitivité, involontairement ingrat vis-à-vis de ses propres professeurs, pourtant prestigieux. Il est vrai que, pour accéder à la création, il lui avait d’abord fallu renier tout ce qu’on lui avait appris.   Dès lors, il pratiqua cette fonction de façon tout à fait farfelue, assignant à ses élèves des tâches surréalistes. Et puis soudain Feldman devint riche : un héritage, un tableau de valeur acheté dix-neuf dollars, le succès commercial en Europe – l’aisance aussi simple, aussi insignifiante que la pauvreté. Puis il disparut, à soixante-et-un ans, foudroyé par le cancer,  et ce serait dommage, tant son œuvre se détache avec grâce du bruit de fond continuel, du vacarme assourdissant qui nous environne, d’oublier qu’en apparence, son auteur ne lui ressemblait pas du tout et, que, d’un seul éclat de voix, il aurait pu l’anéantir tout entière.

Morton Feldman (1926-1987), discographie sélective :

Intersection III (Composing by numbers 1950-1967)

Neither

Rothko Chapel

For Phillip Guston

Complete music for violin and piano

Late works with clarinet

John Cage (1912-1992)

Photos dans l’ordre : Morton Feldman, Rauschenberg, Pollock, Rothko

* petit pastiche pour le plaisir, pour la circonstance, et façon de concevoir – de Réversibilité de Baudelaire