Arvo Pärt

Première page du texte de Kanon Pokajanen, en slavon,
forme ancienne graphique et orale du russe, qui subsiste dans
 la liturgie orthodoxe.

Aussi partiale que soit la qualification d’un style, on pourrait tenter de définir ainsi celui d’Arvo Pärt : ce serait la musique telle qu’on la forme en songe.

Vieillissante à mesure qu’elle se crée, lointaine, l’œuvre d’Arvo Pärt semble charrier la poussière d’un passé ou d’un ailleurs improbables, qu’elle évoque avec un sentiment de perte. Elle se développe dans un état d’apesanteur, de non-être, ou bien – parce que la musique commence et finit par l’écriture, qui la fige et lui donne consistance – dans le souvenir, de loin, au-delà de l’abîme qui, au réveil, se creuse entre la matière du rêve et ce que l’on en retient. Le son semble épuisé, comme s’il avait dû franchir une distance infinie, il est maigre, décharné, assourdi. Sa pauvreté peut incommoder autant que toucher, naturellement. En écoutant les sombres litanies du compositeur estonien, on peut refuser leur simplicité, refuser de croire que leur ténuité tient pour une ténuité plus profonde, imperceptible, mais le contraire, sinon simultanément, reste possible. Pour ces choses-là nul n’est juge.

Choisissons de la suivre quelques instants, tentons, en marge, de tracer le cheminement spirituel d’un compositeur qui, après s’être initié à la musique sérielle, et s’être prêté sans génie aux exercices de collages sonores en vogue dans les années soixante, rentre en lui-même, et s’arrête pendant dix ans. Lorsqu’il recommence à composer, on dirait qu’il est transformé, ou, plus justement, qu’il s’est trouvé : c’est par une voie adverse, révolue, délaissée, qu’il renoue avec l’écriture. Des polyphonies aux épures grégoriennes, il puise aux sources du chant chrétien, n’en conserve qu’une structure dénudée pour y poser quelques notes, leur imprimer une résonance (tintinabulation). Ainsi, loin d’investir le champ des innovations sonores, le style d’Arvo Pärt tend surtout à exprimer une démarche spirituelle, une « conversion » telle qu’elle se conçoit spécifiquement dans la culture slave (Tolstoï ou Dostoïevski), c’est-à-dire une rupture violente, exaltée, d’avec la « tiédeur » (selon l’Apocalypse … parce que vous êtes tièdes, je vous vomirai…), un embrasement soudain de l’être tout entier pour la chose religieuse, déraisonnable, excessif, passionné – se tourner vers Dieu comme on tombe amoureux. Afficher sa foi, en Union Soviétique, est une transgression. En 1980 le compositeur quitte l’Estonie pour l’Autriche, et rencontre le succès à l’étranger. « Für Alina », « Fratres », « Tabula Rasa » : ses premières œuvres sans doute, demeurent les plus belles.

Depuis lors, le style d’Arvo Pärt, modulé sur sa substance même, calme et relativement statique, a peu évolué. In Principio, son dernier opus, n’émerveille en rien ceux qui ne se lassent pas d’écouter les œuvres plus anciennes. La plage titre, cependant, offre à la partition un des plus beaux passages de la Bible, dont la force métaphysique révèle l’héritage platonicien de la religion judéo-chrétienne : il s’agit du prologue de l’Evangile Selon saint Jean : « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était avec Dieu, et le Verbe était Dieu. (…) En lui était la vie et la vie était la lumière des hommes, et la lumière brille dans les ténèbres, et les ténèbres ne l’ont point comprise. (…) Et le Verbe s’est fait chair et il a habité parmi nous». In Principio repose sur un choix d’intensité. La musique n’est pas l’illustration du texte, ensemble ils fondent une architecture abstraite qui agit par renforcement. Répétition de notes transpercées de paroxysmes : on ne peut s’empêcher de penser que la spiritualité, pour Arvo Pärt, n’est que sentiment. A cette émotion absolue, tendue vers un idéal, la musique se consacre sans réserve. Le reste du disque reprend les compositions des dernières années, commandes de circonstances de qualité diverse.

Sans doute – en faisant abstraction d’une popularité trompeuse probablement différente des intentions de l’auteur – l’œuvre d’Arvo Pärt s’écrit-elle à contre-courant. En l’écoutant, il me vient en mémoire l’atmosphère étrange qui règne dans les églises orthodoxes. Dans la pénombre, à la lueur des bougies, les fidèles sont debout ou agenouillés – jamais assis – ils suivent avec ferveur le texte, en vieux slavon, psalmodié par les prêtres, les chants sont nombreux et très tristes. Ensuite, au moment de la communion, quelque chose a lieu, qui est bien près d’un événement mais aussi d’un phénomène, comme une illumination d’or mystique : c’est l’ouverture de l’iconostase, véritable déchirement spirituel qu’on ne peut vivre avec indifférence. Pendant toute la durée de l’eucharistie, dans les recoins de l’église, les baboushki – ces petites vieilles immémoriales, aux visages parcheminés, charbonneux, fendus d’une bouche édentée, où luisent comme des boutons d’étoiles leurs yeux omniscients, et qui vous arrêtent dans la rue pour vous vendre des fruits, des herbes sauvages, ou qui, accrochées à votre bras, formulent à votre égard d’inquiétantes prophéties avant de vous caresser la joue de leurs doigts tordus – trottinent silencieusement d’icône en icône, s’agenouillent et se signent à maintes reprises, avec une grâce incongrue pour des corps aussi minuscules, que ni la scoliose ni le feuilletage compliqué des étoffes dont elles se drapent ne semblent entraver. Certes ces visions de Russie témoignent d’un lieu clos, sur lequel le temps n’a pas de prise, mais il en va de même, selon moi, des compositions d’Arvo Pärt. Leur évidente euphonie induit des jugements hâtifs, les faisant paraître  creuses autant que lisses. Cependant, sans rencontrer jamais ce pour quoi elles témoignent, on peut s’abandonner au chemin d’émotion qu’elles tracent, de la musique telle qu’on la forme en songe – à une religion elle aussi rêvée.

Discographie sélective d’Arvo Pärt :

Für Alina (quelques minutes de piano, simple, dépouillé – répété jusqu’à l’obsession dans le film Gerry, de Gus Van Sant.)

Kanon Pokajanen (liturgie du repentir et de la lumière, chantée en slavon)

Tabula Rasa (Fratres, Cantus in memoriam Benjamen Britten, piano et cordes : musique lancinante, hypnose sonore).

In Principio

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Faux prophètes – vraies souffrances

« The world is an empty place, Mister Motes » : vide, le monde ? Il déborde, au contraire, suppure, comme une plaie, de croyances et prophéties, de faux prédicateurs et d’esprits captifs. Marqué dans sa maigre chair par un père fanatique et un indicible traumatisme de guerre, Hazel Motes n’est plus que crispation et volonté sèche. De retour au pays, dans le Sud, où rien de son enfance ne subsiste, son unique obsession est désormais de prêcher une religion sans rédemption, l’église du Christ sans le Christ.

En 1979, le nom de John Huston, associé à l’âge d’or des grands studios hollywoodiens, est depuis longtemps absent des affiches les plus en vue. Qu’importe ! le réalisateur de Key Largo poursuit son œuvre, sur une voie plus indépendante, plus modeste, qu’il trace de film en film – ou de livre en livre, car la littérature  semble depuis toujours sa seule muse. Après Kipling, Hammett, McCullers, Miller, son attention se porte sur un roman de Flannery O’Connor, Wise Blood (La Sagesse dans le Sang). Toujours fidèle à ses prestigieux modèles, Huston opère à peine un réajustement temporel,  des années 30 à l’après guerre du Vietnam. Au ton insolite du récit, mi-sérieux mi-caricatural, caractéristique de la romancière, s’ajoute un bizarre décalage entre l’époque filmée (fin des années 70) et  ces personnages du passé, transposés tels quels, dont le comportement obsolète produit un effet souvent comique, sinon inquiétant.

Linéaire comme un chemin de croix, le film accompagne  Hazel Motes dans l’exécution de son dessein. Son message s’inscrit d’emblée dans la négation radicale du Christ et des Evangiles. Tourmenté, sans doute déjà détruit, il ne lui reste de liberté spirituelle que cette part insuffisante qui consiste à contester, avec véhémence, toute vérité religieuse, sans avoir rien d’autre à offrir, en contrepartie, qu’un vide pitoyablement incarné par sa personne. Dans son misérable cheminement, les tentations qui s’offrent à lui – luxure et cupidité – affichent leur laideur sans honte, comme si, aux yeux de ses contempteurs, un projet aussi méprisable ne valait pas la moindre considération. Il est vrai que Hazel Motes n’a rien de séduisant : il vocifère plus qu’il ne prêche, ne sait pas sourire et rejette le seul être désintéressé qu’il croise sur sa route. Mais aussi, cette ville n’est rien d’autre qu’une  nef des fous ! Pasteurs défigurés,  femmes répugnantes et concupiscentes, foule amorphe ou méfiante : les gens ici ne sont pas très accueillants, résume, désespéré, un jeune homme hirsute, non moins étrange que les autres. Faut-il, pour être aimé, remarqué, entendu – mentir et se déguiser ? L’idolâtrie triomphe, ne laissant pas la moindre chance à l’ingrate intégrité de Hazel Motes. D’autant que tout extrémisme risque toujours de se révulser en son contraire.

Sous une trompeuse légèreté, Wise Blood piège le spectateur, diffuse angoisse et pessimisme, multiplie les niveaux de lecture – existentiel, social, politique – et  s’interrompt brutalement, dans un final décidément féroce. Ce questionnement religieux abordé sous l’angle de la prédication fait penser à un film  récent, plus ambitieux  – There Will Be Blood, de P. T. Anderson. Ascendance littéraire commune et thématique  jumelle  produisent  des œuvres pourtant différentes,  de valeur inversement proportionnelle à la renommée. Malgré le trait forcé et  un certain grotesque, Wise Blood ne sacrifie pas la profondeur de son discours à une esthétique prétentieuse et vide de sens. John Huston s’adapte sans peine à ses modestes moyens, tourne dans la ville avec ses habitants, accompagne ses personnages dans la rue, et ne songe qu’à servir le scénario. La force du film jaillit spontanément, après coup, d’une violence qu’aucune image ne contient,  diffuse comme un lent poison.

Wise Blood (Le Malin) de John Huston – voir également les compléments de grande qualité : une interview du réalisateur par Michel Ciment, une introduction de Michel Brion suivie d’une analyse de Christian Viviani.

John Huston (1906-1987)  – filmographie sélective

Le Faucon Maltais (1941)

Key Largo (1948)

African Queen (1951)

Moby Dick (1956)

The Misfits (Les Désaxés) (1961)

La Nuit de l’Iguane (1964)

L’Homme qui voulait être Roi (1975)

Au-dessous du volcan (1984)

Prizzi’s Honor (1986)

Les gens de Dublin (1987)