Scènes de chasse au sanglier/Claudio Pazienza

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En autodidacte confirmé, Claudio Pazienza n’hésite pas à infléchir le documentaire vers la performance. Érigée en protocole expérimental, son obsession est de confronter diverses approches du réel tout en laissant celui-ci dans la marge. Aussi bien, du réel comme d’un père, comme de l’origine ultime de toutes choses garant de leur sens, il s’agit de faire son deuil. À l’écran, le verbe et l’image, langages ordinairement complémentaires, se donnent la réplique. De facto, ils se compromettent, déçoivent, non sans produire des étincelles, quelques fulgurances poétiques – fruits délicats d’une sensibilité qui tâtonne. Les déplacements convulsifs, promenades, allers-retours entre la Belgique (terre d’adoption) et l’Italie (terre natale) n’y peuvent rien ; en variant les instruments d’optique et les points de contact, Pazienza ne progresse pas plus qu’un cœur qui bat, qui balbutie, bégaie. Une habile obstruction du « je » permet l’anaphore d’un « tu » pluriel et réfléchissant. Poinçonné de « Tu dis », le film en tous sens se vaporise : « Tu dis, tu dis touche. Tu dis non. Tu perds le fil. Tu dis approche-toi, réellement. ». Perdue, l’origine de la langue et des images définit la plénitude jamais atteinte. C’est un arbre, mais un arbre nommé, photographié, intériorisé. C’est l’idée d’un arbre, la métaphore d’un arbre jaillissant d’une poitrine. Ou le dessin d’un sanglier. Traqué, abattu, saigné, dépecé, consommé, empaillé, porté sur les épaules comme une croix. Se livrant à une sorte de psychanalyse, régressant des noms aux choses, de leur saisie aux outils de capture, de la connaissance à la sensation pure, du figuré au figural, l’auteur rumine la mort de son père. Que reste-t-il, qu’est-ce qui disparaît ? Un corps sans vie, de la vaisselle à briser, une maison à vider, des souvenirs personnels. Des signes seulement, des signes. À ce rythme, l’anamnèse devient une chasse aux formules, une posologie du questionnement. Pazienza est un contempteur mélancolique mais persuasif. Par sa voix murmurante et ses visions très arrangées, c’est lui, en définitive, qui occupe la totalité du champ. Serait-ce que son intention lui échappe et se fasse plus grande que lui ? Cette jouissance simple qu’il semble appeler de ses vœux (idiotie dirait Clément Rosset, les choses collées à elles-mêmes), sa poétique ne la rend pas davantage possible. Reste donc, remède au deuil, un geste cinématographique et quelques éclats aussitôt convertis en signes.

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Claudio Pazienza, coffret dvd Fragments d’une œuvre 1997-2011, docnet.

Site de Claudio Pazienza

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Le songe de la lumière

« N’apparaît que ce qui s’est livré à l’image, et tout ce qui apparaît est, en ce sens, imaginaire. » Maurice Blanchot, « L’espace littéraire » (Les deux versions de l’imaginaire)

Si ces mots, songe de la lumière, nous semblent si beaux, c’est qu’ils expriment une vocation, plus précisément la vocation de la peinture, qui est d’exulter la matière, sa propre matière et la nôtre, de résorber toutes les limites, celle du cadre, de la toile, de l’huile et des pigments et la limite de notre regard dont on pense à tort qu’elle dépend pour exister. Excédant le regard, l’admiration, excédant l’artiste même dont on se doute qu’il ne la possède pas tant qu’il n’est possédé par elle, la peinture, nimbée de cet idéal qu’est le songe de la lumière, échappe à sa propre définition, à sa finitude. Conséquence d’une communication rompue, d’une relation impossible à maintenir jusqu’à son terme, cette autonomie paradoxale témoigne assurément d’une défaite – défaite de l’œuvre ou défaite de l’artiste. Du sujet à l’image, le déchirement est le même qu’entre le désir et sa réalisation. Au milieu, le peintre est traversé, transgressé, jamais assez transparent, jamais assez présent. Cette position fantôme est celle qu’occupe à son tour, sans le savoir, celui qui contemple le tableau. Dans quel sens s’effectue l’incorporation ? Qui absorbe ou qui est absorbé ? Cette indétermination nous livre à la jouissance de l’art et nous délivre de nous-mêmes, nous nous sentons envahis, le songe de la lumière n’est ni le geste ni la toile achevée, mais séjourne dans le désir de peindre et dans le désir de regarder.

A côté du peintre (Antonio López), la présence du cinéaste Victor Erice rend cette problématique plus tortueuse encore. L’expression des rapports entre l’artiste et son œuvre se dédouble, concernant tant le peintre que le cinéaste, elle se manifeste de façon équivoque, oscille de l’un à l’autre dans l’inquiétude ; c’est un flottement, une hésitation, et non, comme on pourrait l’espérer, un véritable dialogue. Bien sûr le cinéaste se dévoile, c’est sa caméra, son montage, son sujet… : signature discrète, presque forcée, derrière laquelle il s’efface, ouvrant son contrechamp au meilleur ami du peintre, à l’épouse, aux enfants, au chien, aux collectionneurs chinois, aux ouvriers polonais… et à l’arbre bien sûr, le cognassier, l’insaisissable réel…

Par analogie mais sans se l’avouer, Le songe de la lumière offre la promesse d’un cinéma nouveau-né, d’un cinéma renouvelé, est attente d’une œuvre portée à la fois par son sujet et par les reflets qui dansent tout autour. Quelques vingt années après le très pictural Esprit de la ruche, Victor Erice semble se défier de l’œuvre achevée, semble vouloir esquiver les points d’arrêt sur lesquels la sensibilité pourrait s’émousser. L’arbre n’est pas un point focal : bien au contraire, il diffracte les regards ; en tant qu’objet de désir,  il rompt l’unité du réel. En accord avec cette vision éparse, les séquences sont défaites, intranquilles, agitées de mouvements intérieurs, expressifs mais indéchiffrables. D’une lenteur conséquente, la brièveté des plans ne laisse de surprendre : la torpeur est l’intériorité de l’affolement. Le cinéaste s’inquiète-t-il davantage du peintre, de la toile, du cognassier, du mûrissement des fruits, ou cherche-t-il, dans l’espace dégagé par son propre mutisme, à faire entendre le discours des fils visibles et invisibles qui relient ces éléments ?

De l’image, on peut attendre qu’elle transfigure le réel, c’est-à-dire qu’elle nous le restitue non pas seulement dans sa ressemblance, mais dans son essence, tel qu’il devrait être en sa perfection. C’est du moins une possibilité. Or jamais la représentation minutieuse (maniaque) d’Antonio López n’atteint cet idéal, pas plus qu’elle ne témoigne d’une vision d’artiste d’ailleurs. Ce que nous distinguons du tableau, filmé de loin, vite et presque à contre cœur, n’est que désolation de la couleur, pâleur d’aquarelle, surface sans relief, sans vie, sans rêves. Les gris l’emportent sur les verts et les jaunes, l’huile prend la consistance d’une eau saumâtre. Évidemment cette description n’engage que moi, qui sait pour d’autres c’est peut-être joli, mais le peintre lui-même n’est pas satisfait. Au bout d’un mois, il remise sa toile à la cave et, sans renoncer totalement, s’essaie au dessin à la mine. Une fois de plus, il tente d’assujettir le réel, le cognassier, par la technique : quadrillage de l’espace au fil de plomb, marquage des fruits, pose d’un chapiteau, usage d’une perche – tout y passe jusqu’au ridicule. Cet arbre qu’il vénère, il l’isole de son environnement pour l’enfermer dans une cage aux parois certes discrètes, mais d’une significative rigidité. L’arbre réel n’a pas l’occasion d’apparaître. Il figure au centre d’un artifice, d’un système, sorte de pré-tableau in situ. La transposition échoue d’elle-même : du réel à l’image survient toujours une perte que le peintre doit forcément compenser. Sa dépendance aux stricts contours est si forte qu’elle lui interdit tout supplément, toute initiative personnelle. Déceler l’apparence d’un objet n’est que déceler un de ses multiples reflets, en confondant reflet et réalité, il se perd dans un impossible recopiage, calque de l’insaisissable ; accablé par la parcimonie solaire, il se condamne à devenir le jouet du climat. Triste ustensile qui renonce à être le créateur de sa propre couleur, de sa substance, de sa réalité.

La confrontation avec Michel-Ange est éloquente. En face d’une reproduction de la chapelle Sixtine, il manque de reconnaître l’impasse de sa propre méthode. Détaillant les déformations que Michel-Ange fait subir aux corps et aux visages de ses modèles, il n’y voit qu’effroi regrettable et crainte de Dieu. Annulant d’emblée toute remise en question, l’analyse esthétique succombe à des considérations religieuses superficielles et anachroniques. L’admiration demeure stérile. Le contrepoint avec son propre tableau n’en est pas moins flagrant, l’enchevêtrement des corps faisant même écho à celui des feuilles et des fruits. Mais, pour Michel-Ange, le dessin est un procédé d’expansion, la technique s’excède, le trait emporte le réel. La puissance qui révulse les visages et délie les corps n’est pas d’effroi mortifère mais surcroît d’énergie, ivresse dionysiaque. La peinture se spiritualise par excès, la matière devient incandescente, il est vrai non plus songe de la lumière mais songe de feu.

Les mois d’automne se succèdent et le cognassier perd ses fruits. Alors le film se tourne vers un second tableau, également abandonné puis repris. Cette fois le peintre pose en modèle pour son épouse. Sur la toile, il figure gisant, mort, ou endormi. Des tons froids, un traitement photographique, l’homme à l’horizontale sur un lit : portrait de l’artiste ou de sa défaite ? Faut-il voir en cet épilogue la métaphore d’un art éteint ou d’un art simplement endormi, méditant sa propre renaissance ? L’image volatile, –  songe de la lumière – s’évapore dès que l’on cherche à l’enserrer, à l’étreindre d’un cerne trop inflexible. Tels sont les temps du regard : le temps du désir et le temps de l’effondrement. Le réel  se brise en une multiplicité de reflets. Il s’offre aussi, vivifiant, inégal mais plastique, prodigue mais exigeant. Le réel qui se retire invite en son intimité l’imaginaire, son éloignement est l’espace même qui se libère pour la création. Le regard est avant tout une initiative.

« Le songe de la lumière », Victor Erice (1992)

Précédemment : mon texte sur « L’esprit de la ruche » (1973)

Eloge de la démultiplication

« Le récit met les corps en pièces, satisfaisant la nécessité de les réifier, de les instrumentaliser. » (Catherine Millet)

Robert Rauschenberg (1925-2008), Gelée Blanche
- Occuper l'interstice entre l'art et la vie -

C’est une chose que je devrais garder à l’esprit chaque fois que, éprise d’un livre – ou d’un film – je me réjouis d’avance du plaisir que je vais prendre à en rédiger le commentaire, qu’aucun texte n’est plus difficile à écrire ni, une fois achevé, plus décevant, que celui qu’alimente une passion vive pour son objet. Et d’abord, malgré le lieu commun selon lequel on n’écrit bien que sur ce que l’on aime, l’émotion est moins bonne inspiratrice que son contraire, le détachement. En y réfléchissant, il n’est même pas nécessaire de les opposer : l’émotion, quelle que soit son intensité, est l’amorce d’un mouvement vers l’extérieur. Y succomber c’est manquer de voir, en réalité, son angle le plus puissant. Entre elle et soi, il n’y a qu’un pas – littéralement – ce pas étant aussi la condition du spectacle. Ce dédoublement, qu’il ne faut pas confondre avec sa variante pathologique, la dissociation, accroît mécaniquement le plaisir. Mais je note un fait étrange, qui me ramène à ma première constatation : le spectacle s’achève toujours avec la disparition du spectateur, et le départ feutré des témoins ; ensuite, nulle trace de rien. Aussi ces séances, pour être ravivées, ont-elles recours à la mémoire qui, comme on le sait, se contente de réinventer l’émotion à partir des faits dont elle dispose. L’instant aboli reflue dans un simulacre souvent grotesque, que l’on peut certes par défaut chérir misérablement. Mais comment, sur une base aussi dégradée, prétendre à quelque intensité que ce soit dans l’écriture ? La réponse est évidente, bien qu’inavouable : en ne cherchant pas la vérité. En produisant des artéfacts sur lesquels on ne se fait pas d’illusions, si ce n’est en leur prêtant, par un transfert un peu lâche, le même pouvoir  émotionnel que la réalité qu’ils remplacent. C’est sur cet écueil que s’échoue la volonté de donner du sens, dans un premier temps. En effet, tel le joyau d’un minerai sans éclat, je peux considérer que le sens finit par sourdre de ces altérations successives. Démonstration par mon propre exemple. Il se trouve que je peux me regarder sentir mais difficilement me sentir regardée.  D’un côté j’aiguise mes sens en les augmentant de ceux qui leur font défaut dans l’activité qui les mobilise, de l’autre, la conscience du regard d’autrui m’alarme, me repousse tout au fond de moi comme au fond d’un terrier, dont je referme aussitôt l’ouverture pour regagner la solitude de mes galeries obscures. L’alternative étant :  faire diversion, fabriquer à la minute un personnage et l’offrir en spectacle à l’œil inquisiteur (qui ne tarde pas à se fatiguer de cette mise en scène volontairement outrée). Cette parade a de loin ma préférence en ce qu’elle présente l’avantage de dissimuler l’entrée du terrier, pourvu que j’en aie l’énergie au moment voulu. Mes avatars  me surprennent ; vient un moment où nous devenons fort nombreuses – quel vertige ! De ce groupe, alors, je me retire. Prenant de la distance, je les regarde. Elles me semblent, à un ou deux détails près (invisibles à l’œil inattentif), complètes, ce sont des surfaces mobiles qui s’emboîtent, et d’ailleurs elles se raccordent les unes aux autres. Bien sûr je n’en perçois plus les détails mais je les vois se rapprocher, s’ajuster, avec précision, et fusionner. Instable et constamment modifiée, cette synthèse me révèle pourtant une ampleur de la  réalité que nul agrandissement, nulle concentration, n’auraient pu me signaler. A ce poste sensible, on l’a deviné, je ne m’attarderai pas. Depuis longtemps je suis repartie – à bonne distance. De ce processus rejaillit le sens dont je parlais, non pas d’un point fixe déterminé (idéalisme ou matérialisme), mais du mouvement complet, incessant, vertigineux qui va de réel à sa reconstruction.

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Les textes et poèmes regroupés dans la catégorie Fractions (fragments de fiction), sont des travaux personnels compris dans un projet plus vaste qui se développe en dehors du blog.

Entre les lignes d’un carnet de notes détaillées

Durant mon séjour, j’ai pris soin de prendre des notes. Au fur et à mesure, je les consignais dans un carnet ligné à larges spirales que j’emportais partout avec moi, le moins cher, d’un aspect plutôt vilain si ce n’est que les feuilles, toniques comme l’eau fraîche en plein soleil, douces au toucher, me procuraient un plus grand plaisir sensuel que celui, sincèrement fastidieux, de  collecter des données. Bien sûr ce travail m’a rapidement excédée ; la moindre activité, volontaire ou imposée, finit tôt ou tard par quitter mon champ d’intérêt, s’interrompt ou continue sans moi dans une dimension qui m’indiffère. Pour une fois je me suis obstinée, malgré l’ennui, la déconcentration, la monotonie, l’abandon des causes et du but recherché. Un moment précis me revient en mémoire. C’était après une semaine, je crois, j’étais déjà bien installée dans ce qu’il convient d’appeler la routine – en dépit de cette prétendue nouveauté qu’un voyage est censé produire à plein régime. Ce matin-là, après une mauvaise nuit, je m’étais levée brimée comme une moisissure, présente aux mauvais endroits de mon corps, prise dans un nœud inesthétique de boyaux et de conduits. Je suivais avec dégoût, en direct, le travail de mon système digestif, particulièrement odieux quand on souhaiterait que cette fonction triviale, si différente de la jouissance gustative, disparaisse sans annuler les vertus de la satiété ; j’assistais en bâillant aux caprices de ma respiration, semblable à une vieille horloge qui, refusant d’indiquer l’heure exacte, persiste bizarrement dans son mouvement de balancier et finit par se précipiter en déséquilibre dans la nausée, vacille lourdement avant de se figer dans sa masse, oscillant, par excès maussade dépourvu d’ivresse, entre étourdissement  et suffocation;  surtout, je dénombrais les minuscules cristaux qui, incrustés dans mes paupières,  compensant la taille  par la quantité, dansaient sans pitié sur mes yeux à vif. Le bruit extérieur m’irritait bien davantage, conversations niaisement enjouées, exclamations, rires, souffles ; dans cet état, j’avoue, même le ciel m’est abject.  Qu’importe je marchais. Consciencieusement, à intervalle régulier, je tirais le carnet de mon sac en bandoulière. Les signes, je les évitais. Délibérément : d’eux, évidemment, je me souviendrais. Les taches de couleur, les éblouissements et les géométries de l’espace vide qui voltigent indépendamment des corps, et sont les seuls vecteurs de la mémoire et de l’imagination – je les vois, je ne les oublie pas. C’est tout le reste, cette grouillante faune et flore qui se donne avec docilité aux observateurs attentifs, je ne sais pourquoi, je ne la retiens pas. J’inscrivis ceci, par exemple (citation brute non retouchée) : panneau planté dans l’eau croupie respectez la nature svp interdiction de jeter les ordures please do not litter. J’avais très envie d’écrire à la place (citation apocryphe) : mon corps est boueux  je suis mon propre déchet. Abstention selon consigne (en admettant que le réel ourle  l’échancrure de la création) : capturer. C’est alors que, tournant soudain le dos à la vue éblouissante, je fis face au grand chien noir qui se tenait à quelques pas de moi. Sans précipitation je m’approchai de lui.

Illustrations : Baselitz / Levitan (détails)

Le verbe sans la chair…

Un roman lu récemment – il s’agit d‘Elégie pour un Américain de Siri Hustvedt – sans être désagréable ni même ennuyeux, a réveillé en moi certaines questions. Il en est de ces pensées comme de ces personnes que l’on voit peu et qui, du fait de ces longs intervalles, à chaque nouvelle rencontre (le plus souvent due au hasard), nous semblent changées, tant en raison de notre évolution personnelle que de la leur, et des effacements sélectifs de la mémoire. A la périphérie de préoccupations plus quotidiennes, ces idées resurgissent soudain, ranimées par un livre, un article, une citation, et c’est alors un regard nouveau que l’on applique sur elles, enrichi de tout ce qui, entre temps,  est venu nourrir notre esprit, nous émouvoir ou nous durcir le cœur.

Ce livre  s’est imposé à moi de façon plutôt ambiguë. En premier lieu parce qu’il est conçu, comme c’est la mode aujourd’hui, pour provoquer un suspense artificiel. On y trouve une multiplicité de personnages, des « réguliers » et des « satellites », une multiplicité de micro-histoires, qui forment, en alternance, de courts chapitres, censés tenir le lecteur en haleine. Ce besoin de fabriquer un roman psychologique à la manière d’un roman policier, est assez significatif de notre époque, et s’adresse à un lecteur impatient, nerveux, avide de diversité et de distraction, habitué à la forme découpée, fragmentaire et cubiste des séries américaines. Répondant à la lettre au cahier des charges du « page turner », Siri Hustvedt, sur une intrigue principale assez banale, greffe toutes sortes de récits, répondant en cela à une exigence immédiate et commerciale,  bien différente de celle qui motiva les fameuses digressions dans La Princesse de Clèves qui, autour de l’héroïne, tissait un subtil réseau d’apprentissage, alimentant ses peurs, ses désillusions pour édifier, à l’échelle de l’œuvre, le tableau pessimiste de l’idéal amoureux.

Une des raisons pour lesquelles Siri Hustvedt reste confinée dans la multiplicité tient à sa narration étrangement (involontairement ?) théorique. Là encore, il en va de l’influence du roman américain sur la littérature actuelle. Je parle du roman documenté, journalistique. Un exemple parmi tant d’autres : Tom Wolfe, qui, sur base d’une minutieuse enquête in situ, déploie, un peu artificiellement, un scénario, en général assez simpliste – l’intérêt étant évidemment de dépeindre un milieu, une classe, de façon plus séduisante (accessible) que sous la forme attendue, astreignante aussi, mais plus adéquate, d’un livre de sociologie. Au fait, Zola ne faisait-il pas déjà la même chose ? Sans doute ; la différence est que Zola, lui, avait la personnalité, la verve créatrice, l’inspiration immense d’un artiste, capable de transformer, malaxer, retourner, transcender sa matière. Détail comique (ou affligeant): la bibliographie en fin de roman. Bonne élève, Siri Hustvedt remercie chaleureusement psychiatres, neurologues, étudiants, malades mentaux, etc etc, qui lui ont permis de suivre leur travail, d’infiltrer leur quotidien, afin de charger son histoire de « réel », de « vraie vie ». La question est moins de savoir si son Elégie pour un Américain reflète exactement ce qu’elle ambitionne de décrire, que de trouver où, dans ce travail de documentariste, réside encore la création artistique ? Depuis quand demande-t-on à l’écrivain de nous instruire ? de vérifier ses sources ? Ne préfère-t-on pas (en tout cas moi) qu’il invente ? qu’il – crée – ?

Nantie de ce savoir, Siri Hustvedt en oublie que la réussite d’un roman tient à la faculté de façonner un récit, ou des personnages, à partir d’une matière  (quelle qu’elle soit,  théorique, intellectuelle, intime…) qui, justement, irrigue chaque élément du livre, et demeure invisible. Elle se contente d’exposer des idées (pas très originales),  le reste se réduisant à sa fonction, action ou personnage, lesquels sont ensuite commentés psychologiquement, sociologiquement, historiquement… Quelle lourdeur ! qu’en est-il de la vérité romanesque ? Un exercice scolaire, rien de plus. Et c’est bien l’écueil dans lequel ce livre se précipite, de n’être finalement que le commentaire (savant ?) de tout ce qu’il aurait dû être, la description d’un brouillon artistique, le canevas de sa propre carcasse (nombreuses descriptions passionnées d’installations, de films…) : un livre qui contemple son projet, toujours à coté de lui-même, parallèle, comme une paresse, un refus de vivre son sujet, de lui donner chair et sang.

La lecture d‘Elégie pour un Américain laisse un arrière-goût bizarre, une frustration. On reste à l’extérieur du roman  anémié, impénétrable parce que dépourvu de profondeur (malgré le ton sérieux, concerné). La magie de l’art est la suivante, et c’est une manipulation cruelle : comme le rêve le fait pour nous dans le sommeil, il crée une  réalité étrange, puissante et primitive, qui, plus intelligible que cette grande nuit intérieure, qui est notre âme ou le néant, éclaire en quelque sorte  une petite partie de notre propre opacité.