Ottessa Moshfegh : Mon année de repos et de détente

Jacques Louis David Portrait of a woman in white

Seul l’absurde guérit de l’absurde. En ces temps de repli, arrêtons de nous acharner à imiter la vie. Apprenons qu’il vaut parfois mieux préférer dormir.

Le sommeil, la veille – tout se fondait en un voyage aérien, gris et monotone, à travers les nuages. Je ne parlais plus toute seule dans ma tête. Il n’y avait pas grand-chose à dire. C’est ainsi que j’ai compris que le sommeil avait un effet : je devenais de moins en moins attachée à la vie. Si je continuais comme ça, me disais-je, je finirais par disparaître complètement, puis je réapparaîtrais sous une forme nouvelle. C’était mon espoir. C’était mon rêve. — Ottessa Moshfegh

 

L’ineffable douceur des dormeurs

Le sommeil, on s’y brûlerait les ailes. N’est-ce pas ce que nous enseigne la littérature ? Qu’est devenu le Bartleby de Melville, son grand besoin de repos ramassé dans ces quelques mots : je préférerais ne pas ? Et Oblomov, tableau vivant de la paresse qui, sous la plume de Gontcharov, dut à lui seul supporter toute l’indolence de la Russie féodale ? Bartleby, Oblomov, plus tard Un homme qui dort de Perec : « Tu ne rejettes rien, tu ne refuses rien. Tu as cessé d’avancer, mais c’est que tu n’avançais pas ».

Ottessa MoshfeghUn constat semblable anime Mon année de repos et de détente paru aux États-Unis en 2019. À ceci près que le schème du dormeur se décline cette fois au féminin. Le récit se déroule à New-York entre juin 2000 et septembre de l’année suivante. Mais ce moment crucial que signifie désormais la date du 11/09/01 dans la mémoire collective ne se présente pas comme une preuve tangible de la déraison du monde. La catastrophe qui, dans les autres romans, relève du pressentiment voire, chez Perec, du désir, ne se donne pas avant l’heure, et quand à la fin, l’événement se produit, il est d’une telle violence que ce caractère absolument destructeur lui ôte toute valeur de confirmation. Aucun signe avant-coureur d’un bouleversement ne viendrait, dans le cours du récit, contredire l’hypothèse que la frénésie dont témoignent les New-Yorkais, cette dépense excessive et risquée, n’est pas indissociable d’un mode de vie identifié comme normal, nécessaire et acceptable.

La candidate au sommeil dépeinte par Ottessa Moshfegh, elle, ne se sent ni normale ni nécessaire ni acceptable. Jeune, belle, riche, rentière, ultra-privilégiée, on jugera que les raisons de son mal-être ne sautent pas aux yeux.

Ça a été une période enthousiasmante de ma vie. J’étais emplie d’espoir. Je me sentais sur la voie d’une grande transformation. — Ottessa Moshfegh

Le registre du sarcasme pourrait bien être l’élément décisif qui ferait de Mon année de repos un délice d’ironie si le caractère de douceur signalé dans la famille des dormeurs volontaires ne l’emportait, là encore, sur cette dimension du propos. Faisant corps avec le paradoxe qui la voudrait comblée et malheureuse, la narratrice de ce roman rédigé à la première personne n’envisage pas son envie de sombrer sous l’angle du désespoir. Une mue, le projet pourrait n’être qu’une banale cure de sommeil à visée thérapeutique. La décision s’avère même franchement joyeuse là où, chez Perec notamment, le ton du récit colle davantage à la gravité du sujet.

Des petits bouts de truc

Il va de soi qu’au XXème siècle, on ne se fatigue plus à s’endormir sans avoir recours à tout un arsenal de drogues aux pouvoirs aussi alléchants qu’incertains. Mieux que l’amour, la garantie d’un suivi pharmacologique régulier est à la portée de n’importe quel compte en banque bien approvisionné, et c’est en consultant l’annuaire que la narratrice trouve son Dr Feelgood. Pour la plus grande joie du lecteur, l’esprit de raillerie trouve, en la personne du Dr Tuttle, un hôte à sa mesure. Tant il est vrai qu’un psy idéal devrait se borner à prescrire. À l’image d’un roman qui, contre l’analyse, fait le choix de la loufoquerie, le Dr Tuttle affiche une foi proprement ésotérique dans les puissances occultes de la médecine chimique. À défaut de déontologie, ses discours ne manquent pas de vertu curative.

Il faut vraiment écouter ses instincts. Les gens seraient mille fois plus à l’aise s’ils obéissaient à leurs pulsions plutôt qu’à leur raison. C’est pour cela que les médicaments sont tellement efficaces dans le traitement des maladies mentales – parce qu’ils altèrent notre jugement. N’essayez pas de réfléchir trop — Ottessa Moshfegh

Si elle n’était aussi drôle, le Dr Tuttle serait en tout point terrifiante. De session en session, on lui doit un beau florilège de théories iconoclastes. Sur les questions de santé dont la résolution implique généralement une sagesse de façade sinon des croyances flatteuses, le Dr Tuttle brise tous les tabous. Ici, il n’est pas de difficulté existentielle qui ne se résolve à coup d’ordonnance, l’équilibre se résumant en une formule indiquant quel remède prendre en combinaison de quel autre.

On dit souvent que l’esprit prime sur la matière. Mais qu’est-ce que la matière ? Quand vous l’examinez au microscope, ce ne sont que des petits bouts de truc. Des particules atomiques. Regardez de plus en plus près et au bout du compte, vous ne trouverez rien. Nous sommes principalement de l’espace vide. Nous sommes principalement du rien. — Ottessa Moshfegh

Dans un livre qui en compte peu, le Dr Tuttle trouve naturellement sa place en tant que personnage récurrent. Néanmoins, sur ce modèle hilarant, pathétique et traitre, les fréquentations de la narratrice, quoique caricaturales, ne manquent pas de vérité ni de profondeur humaine. À commencer par Reva, la meilleure (et unique) amie, sorte d’alter ego pauvre que la réussite sociale obsède presque autant que la minceur. L’addiction médicamenteuse de l’une trouvant sa réplique dans l’alcoolisme et la boulimie de l’autre, un concentré de répulsion et d’envie soude ces deux êtres avec un entêtement réciproquement suspect. Reva qui se veut de bon conseil ne tarit pas d’éloges pour la dormeuse qu’elle prétend aimer mais dont elle lorgne la plastique, l’insouciance et l’aisance financière en miroir de sa propre incomplétude. Sur la scène de ce petit théâtre mental, un troisième larron dénommé Trevor joue le rôle de l’ex, trader à la ville et amant en privé, d’un égoïsme sexuel absolu. Comme Reva pour l’amitié, il représente ce que la narratrice a connu de plus proche de l’amour, un simulacre addictif et avilissant.

Un jour, il m’a dit qu’il avait peur de me baiser « trop passionnément », au motif qu’il ne voulait pas me briser le cœur. Je lui ai demandé : « Si tu pouvais avoir seulement des pipes ou seulement de la baise jusqu’à la fin de tes jours, tu choisirais quoi ? – Les pipes. – C’est un peu un truc d’homo, non ? D’être plus intéressé par la bouche que par la chatte ? » Il ne m’avait pas reparlé pendant des semaines. — Ottessa Moshfegh

Est-ce manquer que de dormir ?

Un manque affectif auquel amie et amant ne peuvent pourvoir rencontre son équivalent dans une cellule familiale dysfonctionnelle et lacunaire. Enferrés dans leurs propres problèmes, père et mère furent de leur vivant d’un si faible réconfort pour la narratrice que, survenue peu de temps après leur décès, sa décision d’hiberner ne pouvait entretenir qu’un lien ténu avec l’événement. De même, l’échec somme toute considérable que représente une première expérience professionnelle ratée (dans le milieu de l’art) ne semble pas avoir pesé bien lourd dans son besoin de se soustraire au monde. Aussi cette résolution ne se présente-t-elle pas comme étant la conséquence d’un chagrin récent et identifiable. La solitude du personnage, son absence de talent, de désir, de passion, ne sont pas des attributs d’un quelconque état de tristesse ou de déception. La narratrice ne connaît pas d’émotion violente. Ni les mauvais traitements que lui inflige Trevor ni ceux que Reva retourne contre elle-même ne la bouleversent. À cet égard, somnifères et anxiolytiques ne modifient pas grand-chose à un quotidien décharné, sans attente, sans peine, sans joie.

Cette même absence d’émotions détermine Un homme qui dort. On y voit l’argument qui rapproche ce récit de celui d’Ottessa Moshfegh, un état d’indifférence et de flottement qu’exprime la disparition des connecteurs logiques entre les énoncés. En dehors de ces formes transactionnelles, le monde reflue comme par régurgitations, selon un principe d’inventaires. La narratrice de Mon année de repos et de détente trouve un certain apaisement dans cette gymnastique mentale : Compte les étoiles. Compte les Mercedes. Compte les présidents américains… J’ai compté les capitales. J’ai compté les différentes espèces de fleurs. J’ai compté les nuances de bleu. Céruléen. Pétrole. Electrique. Sarcelle. Tiffany. Egyptien. Persan. Oxford. Des informations, c’est tout ce qui demeure quand tarde l’endormissement et que rien n’emporte l’âme – et quelle âme d’ailleurs… ? Les informations sans les sentiments, c’est le comble de l’absurde :

Je ne pouvais pas supporter la télévision. Surtout au début, la télé éveillait trop de choses en moi, alors je m’excitais sur la télécommande, je zappais, je ricanais de tout, je m’agitais. C’en était trop. Les seules informations que je lisais encore étaient les titres racoleurs des quotidiens locaux, à la bodega. J’y jetais un bref coup d’œil quand je payais mes cafés. Bush affrontait Gore dans la course à la présidence. Une personnalité importante mourait, un enfant était kidnappé, un sénateur volait de l’argent, un célèbre sportif trompait sa femme enceinte. Il se passait bien des choses à New-York – il s’en passe toujours – mais rien ne m’affectait. C’était toute la beauté du sommeil – la réalité se détachait et se manifestait dans mon cerveau aussi fortuitement qu’un film ou qu’un rêve. Il m’était facile d’être indifférente aux choses qui ne me concernaient pas. Les employés du métro se mettaient en grève. Un cyclone arrivait, s’en allait. Aucune importance. Des extraterrestres auraient pu nous envahir, des sauterelles déferler, je l’aurais remarqué, mais je ne m’en serais pas inquiétée. — Ottessa Moshfegh

On comprend aussitôt que le comble de l’absurde, c’est plutôt l’information elle-même, le monde rempli à ras-bord de données disparates, sur lesquelles personne n’agit. Que font ceux qui ne dorment pas ? Que fait Trevor avec les cours de la Bourse ? Que fait Reva ? À bien des égards, trading, alcoolisme et boulimie opèrent en métaphores exactes de façons d’agir qui donnent l’impression d’être affairé. On gagne, on perd, on ingurgite, on vomit, on s’enivre, on déprime – les doses sont énormes –. Au travers de ces individualités blessées et blessantes, ce que Perec et Ottessa Moshvegh démontent n’est donc rien d’autre que la grande mécanique de désaffection qui ronge le cœur du capitalisme, ce grand vide existentiel masqué comme une menace par une prolifération de choses, de paroles, de gestes antagonistes et solitaires.

« Ton regard dans le miroir fêlé »

La beauté du sommeil c’est qu’il y a une vie dans le rêve, un retournement positif à la faveur duquel le somnambulisme prend les proportions d’une aventure intérieure. Le dormeur pense, le dormeur agit. Cette activité inconsciente laisse des traces, des résidus d’intensité qui, déposés dans la mémoire du rêveur, manœuvrent son retour vers le réel.

Le piège, cette illusion dangereuse d’être infranchissable, de n’offrir aucune prise au monde, de glisser, intouchable, yeux ouverts… — Georges Perec

Le dormeur n’est pas tant à l’abri qu’il croyait l’être dès lors que rêvant, il ressent. De s’être déshabitué de la vie courante, les contraintes et conventions du quotidien ne lui semblent que plus odieuses au réveil. Dès qu’il ouvre les yeux, la lumière du jour le brûle, n’est-ce pas à raison ? Dans ce qui s’impose avec violence, la violence n’est-elle pas l’indice du réel ? Sans doute la dormeuse new-yorkaise croit-elle encore qu’au terme de son hibernation, elle se sentira mieux. Pas un instant toutefois ne va-t-elle imaginer que le monde lui sera devenu hospitalier. D’une part, elle-même ne fait rien pour changer les choses, d’autre part, ce sentiment d’impuissance est précisément à l’origine de son besoin d’une coupure. Elle aura changé : elle se sera séparée, différenciée du monde.

Passivité coupable ? Il est intéressant sur ce point d’entendre le commentaire d’Ottessa Moshvegh sur son héroïne. Sensible aux critiques soulevées par Eileen, personnage d’une laideur et d’une ingratitude peu communes et figure centrale d’un premier roman éponyme, l’autrice souhaitait, par la beauté octroyée à la narratrice de Mon année de repos, démontrer qu’il n’en fallait pas davantage pour que l’inacceptable échappe aux jugements. « Une personne si belle peut se permettre de ne montrer aucune émotion, de rester sans affect », ajoute-t-elle, tandis que le caractère antipathique et les tristes manies de sa dormeuse n’éveillent chez le lecteur, à l’instar de Reva, qu’une sombre envie d’aligner sa conduite sur la sienne. Bien entendu, Ottessa Moshfegh n’est pas dupe de ce stratagème. La beauté dresse un écran de neutralité tout juste bon à ouvrir un personnage, à le rendre accessible. Ce n’est pas son éclat qui emporte notre adhésion, son apparence physique ne nous touche pas, pas plus en tous cas que celle des mannequins à laquelle renvoie son image. Bien davantage donnons-nous raison à la noirceur qu’elle recouvre, au refus blême de continuer, de jouer le jeu de toutes les prérogatives de classe, de jeunesse et de supériorité physique. Le sommeil, cette nuit où le désir retrouve sa grandeur, ce couloir de transformation, cet antre aux métamorphoses, vaut bien qu’on lui sacrifie du temps et toutes les prétendues richesses du monde. Dans le sommeil, le corps s’oublie, se perd, se dédouble…

Tu ne bouges pas, tu ne bougeras pas. Un autre, un sosie, un double fantomatique et méticuleux fait, peut-être à ta place, un à un, les gestes que tu ne fais plus. Il se lève, se lave, se rase, se vit, s’en va. — Georges Perec

Le dormeur se mue en rêveur. Cette créature onirique échappée du sommeil qu’est l’Autre, le Double, se distingue absolument des autres. L’Autre n’a pas de corps, c’est-à-dire, de corps mondain, il est le négatif, le spectre, la sombre silhouette critique. Cependant, c’est à partir de ce dédoublement qui est une déchirure, que la vie peut reprendre autrement. L’avantage humanitaire que représente le fantôme pour le monde surpeuplé est qu’il glisse sur les choses sans les abîmer. Chez Perec, c’est un observateur, amer mais détaché. Il sort la nuit, s’installe dans des cinémas, observe les gens, n’interfère pas, se tient à distance. Quant à la dormeuse new-yorkaise, outre sa cinéphilie, les frasques qui signalent le passage de son Autre sont étonnamment empathiques et bienveillantes. Cependant, de même que son idole de fiction, Whoopi Goldberg, actrice noire connue, dans le courant des années 1990, pour les singularités d’un jeu dont le comique n’aura été qu’un enduit de surface, un leurre dissimulant des qualités d’ironie plus subtiles et obscures, il se pourrait que sommeil et fiction, en dépouillant le réel de tous ses déguisements, ne le rendent, sinon moins attrayant, plus radicalement inacceptable.

Ton rêve sait mieux que toi-même comment habiter le monde nous disent ces romans, l’imaginaire est une conviction subversive. Face à lui, le concret perd de son lustre, rendu trivial par la laideur des désirs qu’il accroche. Au terme de son année de repos et de détente, la narratrice, venue à bout de son propre vide intérieur, s’attaque à ce qui l’encombre au-dehors. D’un mouvement plein d’assurance et de vitalité, elle se débarrasse de toutes ses affaires, vêtements de marque, bijoux, mobilier coûteux, maison à la campagne, liquidation de l’héritage familial. Un après-midi du mois de septembre, elle rend une visite au Met, le fameux musée d’art new-yorkais. « Je crois que je voulais voir ce que les autres gens avaient fait de leur vie. » Eût-elle été en quête d’une révélation, elle ne sera pas déçue. L’œuvre d’art, comme le reste, n’est qu’une chose dans un cadre. Une illusion, celle d’un « temps contenu, retenu prisonnier ». Liquidation de l’héritage culturel et fin des inventaires : dans cet espace retrouvé, non pas en dépit du vide, mais grâce au vide, le sentiment revient.


image de bannière : Portrait d’une jeune fille en blanc, peinture anonyme du XVIIIe siècle
(peintre du cercle de Jacques-Louis David), repris en couverture du livre d’Ottessa Moshfegh


Moshfegh - Mon annee de repos et de detente - couverture editions Fayard.jpg

Mon année de repos et de détente, Ottessa Moshfegh, traduit de l’anglais par Clément Baude, Fayard, 2019

Un homme qui dort, Georges Perec, Gallimard, 1967

Oblomov, Ivan Gontcharov, Gallimard, 1859

Bartleby le scribe, Herman Melville, Gallimard, 1853

La lucidité

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Et pour commencer peu importe que le rêve soit fondé ne l’étant, je crois, pas plus sur autrui que sur soi-même, ni situé ni volage et par chance à perte de vue tenace, il est alors glissement toujours risqué, chant du rebord, incompris, geste orphelin, je dis pourvu qu’il soit léger. Quel enracinement quel arraisonnement pour lui sinon séjour de maladie, au demeurant tourment ? L’illusoire commence avec la prétention de dire le vrai, le miroir guette le tournant de la sensation. Attentive j’appelle une lucidité moins aberrante que méconnue, amoureuse ne tenant qu’à ce que l’on passe à travers elle comme sur injonction de penser au-delà, dévoilement dit-on à raison de ce qui se fomente, se ressource, sans doute protégé par elle du mieux qu’elle peut, c’est-à-dire faisant passer ce qui déjà s’étiole comme décisif disant il n’y a plus rien ensuite. Du rêve je dis alors pourvu qu’il l’expose  et ne s’y abandonne pas.

Orphée désoeuvré

« Je me demande parfois si mon malaise perpétuel ne vient pas d’une incroyable indifférence aux choses de ce monde, si mes œuvres ne sont pas une lutte afin de m’accrocher aux objets qui occupent les autres, si ma bonté n’est pas une effort de chaque minute pour vaincre le manque de contact avec autrui.

Sauf s’il m’arrive d’être le véhicule d’une force inconnue que j’aide gauchement à prendre forme, je ne sais ni lire, ni écrire, ni même penser. Ce vide va jusqu’à l’atroce. Je le meuble comme je peux et comme on chante dans le noir. En outre, ma bêtise de médium affecte un air d’intelligence qui fait prendre mes maladresses pour une malice extrême et ma démarche de somnambule pour une agilité d’acrobate.

Il y a peu de chance que ce malentendu s’éclaire un jour et je pense qu’il me faudra souffrir, après ma mort, d’un malentendu analogue à celui qui m’empêche de vivre.

Plus j’ai de travail manuel, plus j’aime à croire que je participe aux choses terrestres et plus je m’y acharne, comme on s’accroche à une épave. C’est pourquoi j’ai abordé le cinématographe, dont le travail est de chaque minute et m’éloigne du vide où je me perds. » Jean Cocteau, « Entretiens autour du cinématographe » recueillis par André Fraigneau, Collection Encyclopédie du cinéma, Paris, 1951.

C’est Orphée tel qu’il est devenu, discordant, légèrement bancal. Il nous reçoit dans ses brèches, nous y précipite, par étourderie, par indifférence, des brèches qu’il creuse lui-même et qui, ironie tragique, le protègent tandis qu’elles perdent ceux qui l’aiment. Idée vieille, idée fausse: croire qu’il suffit de provoquer un accident pour  échapper au hasard, qu’il suffit de rêver pour dormir, de fermer les yeux pour que le réel disparaisse. Sans doute cet Orphée-là, moderne en apparence et en accessoires, est-il très vieux. De visage et de stature, en marbre, un destin blanchi sous la poussière. Si vieux qu’il n’est presque plus vivant. Le poète – Cocteau – s’identifie encore au mythe, mais Orphée, lui, envie les hommes. Ni le mythe ni le poète n’ont plus suffisamment de sang pour irriguer leur dédoublement ; en ces temps parcimonieux, l’un et l’autre sont divisés. Si l’incarnation a bien lieu, au cinéma par exemple, mais aussi au théâtre (Cocteau écrit une première version pour la scène en 1926), le manque s’accentue, il y a moins de mythe, moins de poète. Pour Cocteau, tout comme lui-même, Orphée est à moitié mort.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? Orphée déçoit. Il vivote médiocrement. Pire : la création n’est pas le résultat d’un excès (de sensibilité, de vie), elle remplace la sensibilité, la vie qui lui font défaut. Voilà le triste, le pathétique Orphée. Son épouse, Eurydice, il ne l’aime pas, il la regarde à peine. La vie l’ennuie, le succès l’énerve, il râle, rechigne, sa souffrance ne vole pas haut. D’ailleurs, il n’écrit plus. L’inspiration est tarie. À ce point-là, il n’est plus rien.

Orphée évolue dans un décor bourgeois, d’une richesse crémeuse. Derrière lui, bien en évidence, Cocteau-l’agité tire les ficelles, il ne se cache pas, au contraire. Désireux de susciter le questionnement plus que l’hypnose, le réalisateur opère moins en illusionniste qu’en dialecticien. La magie est belle dans ses rouages ; elle ne doit pas tromper le réel mais dénoncer, dans le réel, tout ce qui trompe. Face à ce qu’il crée, Cocteau est d’une très grande force de dissuasion. Adepte de la désynchronisation de la musique et de l’image, il insiste sur le concret, les corps, les décors, les actions, le scénario, pour mieux en révéler les failles. Mal à l’aise entre ce qu’il fabrique et ce qu’il est, il désigne, en y plaçant Orphée, la position de celui qui est enfermé dehors. À l’extérieur, dans la Zone, région d’indétermination entre la vie et la mort, qui ressemble à un réel sans pesanteur, sans gravité, un couloir de flottement. Sorte de rêve conscient, la Zone l’exclut du quotidien, dont il est cependant physiquement captif. À la fois triviale et sublime, la Zone est le territoire nauséeux de la clairvoyance.

L’aller-retour d’Orphée aux enfers (en passant par la Zone) échelonne les contradictions : loi, désobéissance, quotidien, exception, ancien, moderne, morts, vivants, réel, irréel, beau, laid, ridicule, grandiose, amour, indifférence… Ainsi exposées les unes à la suite des autres – ainsi proférées – ces valeurs, qui étaient celles de l’antique poète, s’effondrent. Tout se mélange, tout se divise selon une logique de l’illogisme. En triomphant de la Mort, le poète, familier des concepts, contemporain de tout événement de l’esprit, appréhende ce nouveau paradigme et se leste du passé. Car c’est bien à lui de faire l’état des lieux, de pièces en pièces, juxtapositions, morceaux qui flottent, sans identité, sans signification.

Tel est le devoir du poète et l’échec d’Orphée. Devant tant de difficultés, lâche, fragilement romantique encore, il renonce à la poésie, il démissionne. Oh ! cette démission n’a rien d’un acte réfléchi, posé, assumé, Orphée ne décide rien, il se laisse aller, se laisse emporter par une voiture inconnue. C’est là, sur une petite route de campagne, qu’il fait la découverte de son échappatoire : une radio. L’objet providentiel, qu’il croit branché sur l’au-delà, diffuse des messages énigmatiques, des sentences, des codes qu’Orphée identifie à des poèmes. Subjugué, le voilà pris de fièvre, il se met à transcrire avec acharnement tout ce qu’il peut capter, allant jusqu’à passer des journées entières dans son garage, dans la voiture, à l’affût du moindre bout de phrase. Inspiration divine ou blague grotesque ? Hélas – la réalité est toujours un mélange – les deux à la fois ! La frénésie d’Orphée est le résultat d’une machination. Pour occuper le jeune homme, la princesse (figure de la Mort) a chargé un de ses serviteurs, Cégeste, poète à la mode avant sa propre fin violente, de prendre le micro. Cégeste s’exécute mollement, avec le peu de talent (et le succès) qu’il avait de son vivant. Qu’importe, Orphée accepte tout. D’un narcissisme d’autant plus acharné qu’il ne croit plus en lui-même, il succombe à un ésotérisme creux, à cette forme dégradée de la poésie qu’est l’enregistrement superficiel de l’immédiat. Cocteau ne se livrerait-il pas ici à une critique déguisée des surréalistes? Quant à l’assignation particulière qu’il donne à la radio, elle se fonde avec raison sur le fait que, avant la télévision bien sûr, et avant internet, la radio est le médium par lequel les solitaires entendent le monde sans avoir à lui répondre. Et croient le saisir. Celui qui écoute la radio occupe la position d’un voyeur auditif, qui surprend la vie des autres dans l’ombre, qui observe sans être vu et qui, de surcroît, se persuade qu’il est aux prises avec le réel.

Que vaut cet au-delà bavard et envahissant qu’Orphée tient pour digne d’être religieusement retranscrit ? De façon assez prévisible, il est peuplé d’êtres pitoyables, procéduriers, mesquins. L’autorité sotte produit des cercles vicieux – les cercles de l’Enfer. On évoquera brièvement, sans insister, quelques similitudes entre ce tableau et celui que dresse Kafka dans Le Procès et Le Château, dont les premières traductions françaises datent respectivement de1933 et1938.

Isolée, différente, la princesse fait exception – mais qui est-elle ? Cette créature terrifiante, indéchiffrable, glaciale et passionnément amoureuse, elle seule semble se démarquer des autres personnages à la fois par son intégrité et pas sa force morale. Qui est-elle ? La question importe peu puisqu’elle est hors du monde, sublime émanation de la Zone, vainement inexistante.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? La démystification de l’un est le constat initial qui permet à Cocteau de re-mythifier l’autre. On voit que Cocteau appréhende le cinématographe en poète. Le film compense la poésie que son personnage trahit; il la reconstruit autour de lui et la rend opérante. Ce moment attendu correspond à cette épiphanie dont parlent certains cinéastes, attentifs à ce qui se présente sur le lieu même du tournage. À la différence que, Cocteau n’étant pas un contemplatif, mais un homme d’action, il s’acharne à mettre en place des dispositifs d’ouverture. Les objets, inertes, muets, mystérieux, sont les véhicules du rêve. Dans un monde hostile qui lui résiste, où tout ce qui lui est proche est aussi irrémédiablement inaccessible, le poète entame avec eux un dialogue de sourds. La radio en est l’illustration la plus aboutie, mais cela fonctionne aussi pour les miroirs, les gants, les motos, les voitures, etc. Les objets assurent la transition d’un monde à l’autre, de l’ancien au moderne. N’avait-on pas d’emblée remarqué que les décors semblaient plus sensibles qu’Orphée ? Ils le sont, mais ils présentent également deux faces, interne et externe, et leur duplicité induit à prendre parti, à faire un choix… Ils ramènent Orphée à la vie – tout en l’éloignant définitivement de la poésie. La Zone se referme, le miroir se fige, la princesse se détourne. Sans lui désormais, au-delà de lui, la poésie reprend, le mythe renaît – sans Orphée. Cette dimension, entre simulacre et insaisissable, c’est la dimension du film, d’où se dégage son seul véritable poète – non pas Orphée, mais Cocteau.

Jean Cocteau, Orphée (1950)

A voir aussi : Le sang d’un poète, Le testament d’Orphée et Jean Cocteau cinéaste (coffret).

Précédemment sur ce blog : Il n’est Orphée que dans le chant

et Des ruptures (La voix humaine).

Photos : Heurtebise, Orphée, la Princesse (François Périer, Jean Marais, Maria Casares).

Entre rives et rêves

Lou Ye, « Suzhou river », Chine, 2000 (durée 1h23)

Courant furtif sinuant dans la multitude de Shanghai, la rivière Suzhou offre ses rives et ses rêves aux populations qu’elle héberge, pêcheurs, marchands, trafiquants, artistes ; doublement manifeste, elle leur apporte ses ressources et sa mémoire de mythes et de symboles aquatiques. Le narrateur circule à un niveau intermédiaire, entre l’eau réelle et l’eau fictive. Rien d’inquiétant à ce qu’il demeure invisible : c’est lui tient la caméra. Il n’a pas de nom, est-il seulement un personnage ? Sa voix en revanche nous est familière, puisqu’il raconte son histoire, qu’il invente au fur et à mesure. Et voici : la jeune femme dont il est amoureux, Meimei, est  une sirène. Le soir, parée de son flamboyant costume, elle danse au fond d’un aquarium et s’expose aux fantasmes alcoolisés des clients d’un bar miteux. Parfois, elle disparaît plus loin dans la ville, des jours et des nuits d’absence inexpliquée, comme si, féerie de la rivière, sa présence n’était jamais acquise. A son retour, boudeuse, insaisissable, passionnée, elle s’abandonne à la caméra et aux caresses du narrateur, exigeant d’être aimée aussi fort que Moudan. Commence alors un autre récit. Surgi lui aussi du gigantesque anonymat de Shanghai, Mardar est un modeste livreur qui, de temps en temps, se voit confier un chargement plus précieux, plus fragile : il s’agit de Moudan, la fille d’un riche commerçant, qu’il doit éloigner de son père lorsque celui-ci ressent le besoin – fréquent – de s’adonner à quelque divertissement intime. Moudan a le visage de Meimei, mais elle semble plus jeune, plus innocente. Les jeunes gens tombent amoureux, parcourent les rues serrés l’un contre l’autre, insouciants, s’enivrent de vodka, et Mardar offre à Moudan une poupée, une petite sirène en plastique. Hélas, Mardar, qui entretient des liens avec la pègre, reçoit l’ordre de kidnapper sa protégée, d’en faire sa prisonnière. Déçue, elle lui échappe, s’encourt à perdre haleine et se jette dans la rivière Suzhou : cherche-moi, lance-t-elle avant de se précipiter dans l’eau, je reviendrai, je serai une sirène. Et Mardar n’aura de cesse qu’il ne la retrouve jusqu’à ce que, par hasard, il rencontre Meimei déguisée en sirène. Dans l’imagination du narrateur, les deux jeunes femmes se confondent, Moudan est Meimei. Cependant, lorsque la fiction rejoint la réalité, les êtres se divisent et l’histoire se répète : Mardar et Moudan existent, peut-être, et Meimei disparaît. Le narrateur va-t-il partir à sa recherche ?

A l’image, tout est très simple et intelligible, l’enchevêtrement des différents fils narratifs épouse la fluidité de la rivière qui les transporte. Quelques affinités avec Vertigo ne devraient pas voiler les qualités propres de Suzhou river, œuvre infiniment personnelle d’un cinéaste qui, de film en film,  imagine plutôt qu’il n’expose, laissant filer sa caméra le long des rebords, des rives, des rues. Il effleure et ne prétend pas montrer ; sa retenue, ni fuite ni renoncement, se traduit en poésie visuelle. Le réel afflue par ces canaux secondaires que sont les personnages, les lieux, les livres, l’écoulement sensible des événements. Entre la licence de l’onirisme et la rigueur du documentaire s’étend un champ très vaste de possibilités, et c’est précisément là que se tient Lou Ye, à la place de son invisible narrateur. Tandis que sa caméra capte les gris humides de Shanghai, il se garde de troubler les songes et les désirs qui, fugitivement, viennent   glisser sur l’image. Ils passent sans s’attarder, peut-être le cinéaste voudrait-il les retenir, trop tard, ils ont disparus. Faut-il qu’il attende leur retour ou qu’il parte à leur recherche ?

Lou Ye, « Suzhou river »

Autre film de Lou Ye : Une jeunesse chinoise (Summer Palace, 2005) qui, en dépit d’une apparence plus réaliste, ne s’en approche pas moins de Suzhou river (dédoublement des personnages, amour impossible, suicide, journal intime).

Photos : Zhou Xun (Meimei / Moudan)

Ada ou l’ardeur

« Qu’est-ce qu’un rêve ? Une suite composée par le hasard, une succession de scènes triviales ou tragiques, statiques ou viatiques, fantastiques ou familières, qui nous montrent des événements plus ou moins vraisemblables rapiécés de détails grotesques et font rejouer les morts dans des mises en scène nouvelles. » Vladimir Nabokov, « Ada ou l’ardeur ».

Jérôme Bosch, Le jardin des délices (l’Enfer)
– qui, chez Nabokov, devient Ardis.

Il suffirait, dans la définition ci-dessus, de substituer au mot rêve celui de roman pour que transparaisse la somptueuse architecture d’Ada ou l’ardeur, dont la sophistication n’est que trompe-l’œil destiné à émouvoir et prêter un faux relief à son formalisme extrême. Fondé sur la conviction qu’une rose ne peut se transformer en lapin blanc, et l’envie que cela se produise justement parce que c’est impossible – envie de voir le lapin surgir inopinément du chapeau – le succès d’un tour de magie repose sur le dévoiement de l’adhésion, trouble de la limite entre consentement lucide et fascination. Et il n’est pas jusqu’au hasard dont l’évocation ne participe à la croyance que le roman doit en quelque sorte représenter l’auteur (surtout son inconscient), et que, par une transitivité plus ou moins tortueuse, il doit par conséquent refléter le lecteur. Sous cet angle étroit, la valeur d’un livre réside dans le potentiel réverbérant de ses profondeurs, même si ce narcissisme renvoie plus largement à ce que l’on nomme naïvement la vie. Avec Nabokov, le roman se travaille en long, en large et en surface, il ressemble à un rêve parce qu’il échappe aux conventions, dans lesquelles on tente ensuite de le faire rentrer par la porte arrière. Le rêve, une entrée de service ? Sur cela, Ada fait illusion, comme font illusion les images un peu trop belles, les idées un peu trop audacieuses et surtout, les histoires un peu trop indécentes. Construit sur une structure imaginaire, sous les strates dissidentes de l’invention, Ada s’offre aux lectures multiples et les trompe toutes sans exception ; beauté volage, ni son corps ni son intellect ne peuvent se contenter d’un seul amant, elle s’envole triomphale dans le rire sournois de son auteur lui-même moqué par sa créature. Que doit-on prendre au sérieux dans le fouillis très organisé d’un roman aussi long que jouissif ? Tout et rien : la  réponse s’impose tel un verre de rire dans lequel les larmes sont de l’huile en suspension ; la tragédie surnage, le grotesque décante, et inversement : c’est ainsi que les esprits les plus sensibles sont aussi les plus enclins à la dérision. Non seulement Nabokov ne se laisse pas interpréter, mais il déforme ce qu’il pense, ce qu’il connaît, ce qu’il cherche, ce qu’il adore pour en faire des sujets autonomes. Quand l’univers d’un écrivain lui ressemble trop, l’effondrement de l’un menace d’entraîner la dépression de l’autre, or, il faut bien le rappeler, Nabokov se prétendait écrivain comblé –  avec un rictus.

Nulle ingratitude de sa part envers les Etats-Unis qui, à ses yeux cosmopolites, n’étaient peut-être qu’un pays d’accueil parmi d’autres dans la longue liste de ses exils –  France, Angleterre, Allemagne, Suisse : qu’importe le pays disait-il, seuls comptent le calme, la proximité des papillons et la fiabilité de la poste – nulle ingratitude dans ce dévoiement qu’est l’uchronie, plaisir purement littéraire qui consiste à faire d’une grande puissance l’improbable annexion de sa rivale, (Ada, publié en 69, a été rédigé en pleine guerre froide). Ce pourrait être l’expression jubilatoire d’une sincère reconnaissance de sa part que d’assimiler son Amérique à sa Russie, berceau idyllique d’une enfance privilégiée. En s’appropriant les lieux pour en faire des territoires romanesques, il dilate et déréalise : l’espace devient surface. Après tout, l’histoire ainsi renversée demeure étrangère à toute manœuvre géopolitique, les Etats-Unis (rebaptisés Vineland), sont un innocent paradis (un enfer) où l’on se pourlèche de caviar, s’enivre au champagne et s’adonne à d’incestueuses débauches champêtres. Nabokov fait subir de semblables distorsions à son savoir, le roman n’est pas le lieu de la science mais (petit ricanement), de ses pratiques imaginaires. L’entomologiste décrit des papillons scientifiquement possibles mais inexistants ; le grand maître des échecs reste maître d’un échiquier devenu impossible, et chaque domaine abordé, chaque territoire, chaque discipline génère une multitude de détails, digressions et mises en abyme, qui s’étalent voluptueusement, s’écoulent et se mélangent sur les parois de verre du roman. Le rêve se livre au jeu, le jeu s’unit au langage, le langage s’adonne aux langues plurielles, anglais, russe, français, les langues déplient de nouveaux lexiques, syllabes sucrées, consonnes tranchantes, étymologies perfides, plaisanteries dodues, de la tête à l’estomac en dessous de la ceinture : les mots sont la chair ô combien sensuelle et désirable  d’Ada

Et là-dessus s’épanche essentiellement l’amour, le triple inceste, le triangle amoureux le plus banal, le plus trivial, le plus trituré qui puisse se concevoir dans l’histoire du roman d’amour… Certes, ce n’est pas Nabokov qui le dit mais bien moi : quels amants littéraires ne sont pas incestueux, tous nés du même esprit dans le même écrit ? Si l’on se braque sur la moralité des Lolitas et les Ada, c’est l’écriture qu’on démoralise. Le livre préféré de Nabokov : Ulysses, de Joyce.  Pourquoi donc voudrait-on analyser Ada comme un Balzac ? Sans intérêt. Ni psychologie ni sociologie ni vraisemblance : ici les personnages n’évoluent pas, ils macèrent, et l’amour fermente, il bouillonne, crépite, parce qu’il se donne du plaisir avant tout à lui-même. Un amour consistant, sombre liquide mi-vin mi-venin. Comme Ada, davantage concept que personnage : le nom mâtiné d’enfer (iz ada, en russe), le corps référentiel (peintures, sculptures), les tenues hybrides, les poses suggestives, les talents éclectiquement incompatibles, les métiers, les discours pseudo-savants… Je parle ici d’Ada en tant que condensé charnel du roman. En matière de personnages, il faudrait aussi mentionner Lucette, la petite sœur, préférée de l’auteur et de moi-même, beaucoup plus intéressante qu’Ada, et Demon, leur père, qui, bien qu’intervenant très peu dans l’histoire, déploie sur elle l’ombre mythique du demon russe, ange déchu, ange lourd de Lermontov à Dostoïevki (et tous les diablotins libidineux de Gogol à Boulgakov) en passant par Vroubel… Arrêtons-là cette énumération fastidieuse, le roman vaut mieux que ce qu’on peut en dire, et Nabokov en premier l’avait bien compris, lequel était passé maître dans l’art de noyer ses critiques sous la moire d’anecdotes plus ou moins sérieuses, plus ou moins douteuses. Arrêtons-là et contentons-nous de revoir Apostrophe (émission de 1975), l’espièglerie d’un Pivot tout émoustillé, les facéties d’un écrivain qui cache des fiches-réponses derrière une clôture de livres, qui sirote un whisky déguisé en thé : c’est le meilleur prolongement provisoire que l’on puisse donner à une expérience littéraire aussi forte. Et puis, s’agissant d’un roman qui s’ouvre sur une généalogie des plus soporifique et s’achève sur son propre résumé-panégyrique, autant comme lui  paresseusement sous-entendre « bien des choses encore ».

Extrait : Van parle de et avec Ada, tantôt à la première, tantôt à la troisième personne – pp. 749-750 (édition Folio).

« Nirvana, Nevada, Vaniada. A propos, ne devrais-je pas ajouter, mon Ada, que ce n’est que lors de notre toute dernière entrevue, peu après mon cauchemar prématuré – je veux dire prémonitoire – sur le thème de « qu’en serrant… », que mon pauvre mannequin de mère m’a appelé par mon petit nom, Vania, Vanucha – elle ne l’avait jamais fait auparavant, c’était si singulier, si tend… (la voix se perd, les radiateurs tintent).

« Mannequin de mère » … en riant. » Les anges aussi ont des balais… pour balayer les images horribles de notre âme. Ma nurse noire avait une dentelle suisse de blanches lubies. »

Brusque glace dévalant le chéneau : stalactite au cœur brisé.

Dans leur mémoire conjointe étaient enregistrées et repassées les premières pensées qu’ils accordèrent à l’étrange notion de mort. Il y a une scène qu’il serait plaisant de rejouer sur la toile de fond verte et mobile de l’un de nos décors d’Ardis. Le dialogue sur la « double garantie » dans l’éternité. Commencer juste avant cela.

« Je sais qu’il y a un Van dans le Nirvana. Je serai avec lui dans les profondeurs moego ada, de mon Enfer », dit Ada.

« Oui, oui » (ici, effets d’oiseaux, et branches qui acquiescent et ce que tu appelais alors des « gouttes d’or ».)

« En tant qu’amants et frère et sœur, s’écria-t-elle, nous avons une chance double d’être ensemble dans l’éternité, dans la terralité. Quatre paires d’yeux au paradis !

– Gentil, gentil », dit Van.

Quelque chose dans le genre. Il y a une grande difficulté. L’étrange miroir miroitant qui figure la mort ne doit pas apparaître trop vite dans notre chronique, et pourtant il faut qu’il imbibe les premières scènes d’amour. Difficile, mais pas insurmontable (je sais faire n’importe quoi, danser le tango et les claquettes sur mes deux fantastiques mains). A propos, qui est-ce qui meurt le premier ?

Ada. Van. Ada. Vaniada. Personne ».

(…) En fait, cette question de qui précédera l’autre dans la mort n’a plus guère d’importance maintenant. Je veux dire que le héros et l’héroïne devraient être si proches l’un de l’autre au moment où commence l’horreur, si organiquement proches, qu’ils s’enchevêtrent, s’entrecroisent et s’entresouffrent, et que même si la fin de Vaniada est racontée dans l’épilogue, nous, auteurs et lecteurs, soyons incapables de discerner (myopes, myopes) quel est celui qui survit à l’autre, Dava ou Vada, Anda ou Vanda. »

Vladimir Nabokov chez Bernard Pivot (en 1975, à l’occasion de la publication de la traduction française d’Ada)

Un combat nommé désir

Marcel Broodthaers, Au-delà de cette limite (1971)

Je pourrais facilement apprécier les obstacles, et je le ferais, cela s’entend s’ils se présentaient à moi comme autant d’épreuves, je les attendrais avec plaisir, relevant le défi, évaluant à leur singularité l’intérêt de mon lendemain, et ce n’est pas sans ferveur que je les affronterais un à un, que j’en mesurerais l’invention, la pertinence, la métaphore, sachant y déceler une réplique à  hauteur de mes intentions. Hélas mes petits marchandages restent sans réponse ; me transpercent tantôt le silence, tantôt l’éclat de rire lesquels me signifient que nulle difficulté n’est une promesse, et qu’il s’agit, pour continuer, de jouir de cet absurde combat, pauvre substitut de vie que certains nomment désir. Inutile d’argumenter (j’ai lu tous les livres) cela ne me convient pas. En fouillant tout au fond de moi – il fallait le faire, plonger là-dedans, et encore aujourd’hui, travail réducteur dans le réduit – deux ou trois alternatives se sont dégagées, ni plus fluides ni plus solides que les rêves (ils auront toujours ma préférence), deux ou trois filets d’une étoffe transparente, sans ourlet, sans attaches, sans forme, tout de même plus légère que cette douce chemise (elle m’enveloppe en secret), deux ou trois ficelles dont je me sers quelquefois pour tenir tête ou du moins, quand il faut, tenir debout. Par exemple, parmi les obstacles innombrables, leurres et  prétextes, je choisis celui  – choix raisonnable, passionné, d’affinité et de douleur –  je choisis celui qui s’impose, en ce qu’il me sépare de l’essentiel, de l’inaccessible dont le manque me fait suffoquer. Cet obstacle déterminant, avec mes mains, avec mes ongles, de tout mon corps, de toutes mes forces je l’approfondis. Sachant que contaminée par mon obstination, par  ma volonté, l’entrave n’en est plus une, devient autre, inversée par la sollicitation, envahie par mon insistance, me voilà plus proche –  quoique mélangée, quoique méconnaissable et probablement infestée – de ce que je désire. Ne pouvant me résoudre à l’interdit ni renoncer au fruit défendu, je fais de la limite même mon lieu de prédilection ; ce qui n’est pas un siège parce que sans offensive, ce qui n’est pas un espoir car sans tentative. Position délicieuse que la limite où tout  devient possible et rien ne déçoit ; position vaine de contemplation sans événement, qui ne réclame que la force nécessaire pour s’abîmer, le courage de garder les yeux ouverts quand tout le reste se trouve enfermé. Et ce qu’ils nomment désir, ce combat, devient alors, au fond de cette cave,  un monde de sensations, un monde, certes latent,  déguisé, fiévreux, abondant – de déréliction.

Valse avec Bachir (2)

Depuis sa création, Israël est un état en guerre. Service militaire obligatoire et  rappels réguliers font que l’armée occupe une place importante dans la vie de tout Israélien. Mobilisé en 1982 pendant la guerre du Liban, Ari Folman n’a que dix-neuf ans. Les événements s’enchaînent, le temps passe. Vingt ans plus tard, un ami lui parle d’un rêve récurrent. Une meute de chiens en fureur traverse la ville, grondements monstrueux, nuée de bave, de crocs, ignobles grouillements, suffocations, flux bestial et aveugle qui s’arrête en écumant sous sa fenêtre. C’est la scène d’ouverture du film, agressive, violente, primale. Suite à cette conversation, Ari se trouve plongé dans la stupeur, il est contaminé : le rêve de son ami le met face à sa propre amnésie. Pourquoi a-t-il oublié la guerre ? ou bien : qu’a-t-il oublié exactement ?

S’ensuit un déploiement complexe de questions et de réponses. L’enquête d’Ari sur son passé, fil rouge de l’intrigue, ne limite heureusement pas le champ du film à une psychanalyse. Non seulement il privilégie la parole d’autrui, laissant sa propre mémoire s’abreuver aux souvenirs d’anciens compagnons d’armes, mais surtout, la gravité du sujet relègue la méthode au dernier plan. L’enquête sert finalement de prétexte au dévoilement progressif de l’horreur. Non moins sordide qu’une reconstitution factuelle, la vérité reflue, par bribes, morceaux détachés, moignons de souvenirs. Elle se ressent, se vit, remonte à la surface, dans un environnement fantasmagorique, proche de l’hallucination qui, loin d’en réduire l’authenticité, témoigne de sa valeur émotionnelle. Nulle façon de raconter l’histoire ne me semble plus sincère que celle qui intègre sa propre critique. Le récit mouvant, tout en sauts temporels, flash-back, arrêts, reprises, refuse de s’arrimer à une quelconque structure rationnelle. Chaque fragment est incarné, palpitant, déchirant. A la fin, il ne reste plus qu’à penser ce mélange inconfortable de doutes (qui est coupable ?) lié à cette unique certitude de la réalité du massacre de Sabra et Chatila.

Aussi le dessin reflète-t-il mieux que n’importe quelle compilation d’archives cette indigence de la mémoire. L’animation offre indiscutablement plus de possibilités que la photographie, cela, le réalisateur l’a bien compris qui exploite au mieux toutes ses ressources en stylisation, symbolique des couleurs et brouillage des perceptions. Tons froids, bleu-vert, pour l’enquête proprement dite ; jaune profond pour la nuit du massacre (couleur du deuil) ; teintes intermédiaires, contrastées pour les séquences oniriques. L’ambition naturaliste du trait semble sans cesse contredite par un réseau d’ombres, particulièrement visibles sur les visages, qui surimposent d’étranges expressions et laissent entrevoir les profondeurs muettes de l’individu. Pareillement les décors, détaillés et réalistes, flottent, ondoient comme mirages dans une autre dimension. Qu’il s’agisse d’une incompatibilité de textures, de couleurs mal assorties ou des jeux fallacieux de la lumière, lieux et personnages ne fusionnent pas. Ils se détachent sur des plans séparés. Ce différentiel esthétique crée une atmosphère morbide et surréaliste, que vient renforcer la musique, omniprésente et souvent, elle aussi, décalée par rapport à la situation. Deux scènes, en particulier, appuient ce procédé paradoxal : celle du verger, figurant une tuerie sur fond de la musique de Bach, et, bien sûr, la valse avec Bachir…

« Durant une minute ou une éternité, je vois Frenkel au croisement, les balles sifflent autour de lui de toutes parts. Et au lieu de courir de l’autre côté du carrefour, il se met à danser comme s’il était en transe. Il leur montre qu’il veut rester là, qu’il veut y rester pour toujours. Il veut valser entre les balles avec autour de lui les énormes affiches de Bachir. Alors qu’à 200 mètres de là, les fidèles de Bachir préparent la vengeance, préparent le massacre des camps de réfugiés de Sabra et Chatila. »

La mémoire raclée, pelure après pelure, finit par exposer cette blessure que l’oubli noie dans le néant : c’est la question de la culpabilité, sur laquelle Ari Folman a le courage de ne pas faire l’impasse. Elle se manifeste d’abord en rêve. D’une mer étale presque huileuse,  Ari émerge, nu, désarmé, face aux bâtiments détruits par les bombes, à Beyrouth. Cette vision correspond à la scène d’ouverture, cauchemar de la meute de chiens, comme si elle en figurait le pendant calme, léthargique. Infiniment jaune, lugubre est l’imprégnation de la faute, par laquelle le peuple israélien se confond, dans le massacre, au bourreau nazi. Cela étant admis, l’histoire plus que jamais s’immobilise, stagne, pourrit. Les gestes lents des personnages accusent un poids, une difficulté d’être, de continuer à vivre. Comme s’ils ne parvenaient plus à habiter leur propre peau. Guerre absurde dont la chair est celle d’une jeunesse insouciante, viscéralement terrifiée, malgré elle traînée  dans la responsabilité d’un crime collectif.

Partant d’un constat d’amnésie, Valse avec Bachir épouse sa propre indigence et transmue la faiblesse en sincérité.  Le récit à la première personne s’ouvre sur une polyphonie ; le souvenir, forcément subjectif, se dessine, s’anime ; l’Histoire se désagrège en vécu. Il s’agit, dit-on, du premier documentaire animé ; sans doute, encore serait-il dommage que l’originalité de la forme occulte l’ambiguïté de sa portée critique. De fait : tout se passe comme si la distance induite par la stylisation du dessin était aussitôt annulée par son intensité  dramatique, laquelle suscite évidemment l’adhésion. La musique, qu’elle souligne l’image ou figure son contrepoint, est omniprésente, essentielle, constitutive, renforçant l’émotion, lien discret mais efficace entre scènes réalistes et scènes oniriques. Et si, en fin de compte, vérité intérieure et vérité historique doivent coïncider, le trouble de la démarche devient une force, lui aussi. Fiction ou documentaire, subjectif ou objectif, « divertissant » ou édifiant, l’efficacité du film est telle qu’on regrette plus encore le peu d’impact du cinéma sur la vie réelle.

Valse avec Bachir, d’Ari Folman

Musique de Max Richter

Premières impressions après le film.

La vérité est étrange

« La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle, ou ne sera pas. » André Breton, L’Amour Fou (1937)

Sans rêve il n’est pas d’amour ; sans amour il n’est de rêve – ainsi s’énonce la pensée de Peter Ibbetson et son étrange histoire. Son destin fait mentir l’irrémédiable, bien qu’il soit d’emblée marqué par une perte : celle de sa mère, une longue maladie et la mort, suivie de celle du foyer, un jardin merveilleux et  une petite voisine, compagne de jeu mutine, complice, source originelle de l’émotion, colère ou ravissement. Paradis perdu, ce monde de l’enfance se transforme en rêve dès l’instant où, malgré les larmes, un oncle inconnu l’emporte au loin, dans une autre ville, dans une autre vie. Il n’oublie pas, pourtant ; architecte au talent reconnu,  homme de qualité, il s’ennuie, son passé lui pèse, vague et permanente insatisfaction. Nulle femme  jamais ne l’attire, sinon la Duchesse, qu’il rencontre enfin, par hasard ou nécessité. Croyant avoir enfin réussi à s’affranchir de son obsession d’enfance, c’est elle précisément qu’il retrouve là, dans un autre jardin, mariée à un autre homme. Rouages d’une tragédie ordinaire : le triangle impossible, le meurtre, et l’enfermement. Une autre vie ailleurs: le rêve peut reprendre.

Adapté d’un roman de George Du Maurier,  ce film, dont le public américain se détourne, enthousiasme les surréalistes français. Fait plus extraordinaire encore que l’assentiment de ce groupe  hétérogène et capricieux, Peter Ibbetson a très bien vieilli. La réussite d’un mélodrame tient souvent du miracle : de la sensibilité à la sensiblerie, du lyrisme au pathos, la démarcation n’est jamais clairement définie, ni par l’époque ni par l’esthétique. L’avantage de Peter Ibbetson est d’avoir été conçu sur base d’un contre-emploi : Henry Hathaway et Gary Cooper étant tous deux rattachés au cinéma d’aventure, ils imposent  un traitement sobre et réaliste. Des scènes courtes et bien découpées induisent un style elliptique qui soutient avec un minimum d’effets le basculement du rêve à la réalité. Les choses les plus étranges sont vraies, et la vérité est étrange : ces mots prononcés par l’héroïne s’appliquent littéralement à la mise en scène. L’imaginaire n’est jamais aussi puissant que lorsqu’il est sollicité – une image forte laisse entrevoir ce que l’on peut soi-même concevoir. Dans Peter Ibbetson, tout est d’une grande candeur. Une lumière surnaturelle  jaillit de l’intérieur- c’est une simple lumière; des champs de fleurs, des paysages montagneux, des forêts – rien qui étonne vraiment l’œil. L’union spirituelle des amants dans un monde qu’ils constituent eux-mêmes et définissent par leur volonté propre rappelle l’idée que l’amour est un sentiment  infime ou infini – à la mesure de ceux qui le conçoivent.

Peter Ibbetson, de Henry Hathaway, avec Gary Cooper (1935) – une belle édition avec, en complément : commentaires de Bertrand Tavernier et Noël Simsolo, portrait de Henry Hathaway par Patrick Brion.

Filmographie de Henry Hathaway (1898-1985)

Filmographie de Gary Cooper (1901-1961)

George du Maurier (1834-1896) est aussi le grand-père de la romancière Daphné du Maurier (1907-1989), reprise au cinéma par Hitchcock :

Jamaica Inn (1939)

Rebecca (1940)

Les Oiseaux (1963)

Tarkovski et l’irreprésentable

L’œuvre d’art véritable déborde son commentaire ; elle se tient en retrait, à la périphérie de l’exégèse : son double, ressemblant mais incomplet, siège au cœur des discours,  alimente la fièvre et la complexité ; intacte, elle continue à se donner silencieusement à cette partie de l’être qui la reçoit, et la comprend, sans un mot. Entre ce qu’elle dit et ce qui est dit, l’écart est infini mais non regrettable. Il comporte deux temps successifs, celui du vécu et celui de la pensée, dont le premier, bien que de nature irréductible au second, connaît pourtant grâce à lui une seconde vie,  dont il absorbe la densité, la force persuasive, pour gagner en durée ce qu’il perd en authenticité.

Ce principe, Andreï Tarkovski – qui était autant philosophe que cinéaste – l’a intégré à la substance même de ses films. La vie en tant que telle, le cinéma et les interprétations dont il fait l’objet, existent, mais séparés, ils ne se reflètent pas et se réfèrent l’un à l’autre sans se représenter. Cette théorie induit un langage spécifique, qui reprend les mécanismes du réel pour produire des images vraies, et non des symboles. Le film se construit comme un rêve – un rêve nocturne, que l’on vit, sans rapport avec celui auquel on se livre consciemment lorsqu’on imagine, que l’on  arrange les choses selon son désir. Les images paraissent étranges, vacillantes, et simultanément familières, intimes. Elles nous bouleversent, nous font mal, inexplicablement. Interpréter, c’est tenter de substituer au sentiment, ou à la sensation, un commentaire qui, prétendant contenir l’essentiel de l’oeuvre, la sacrifie à la rationalisation. La forme prophétique, les abstractions, la lenteur, la densité de chaque plan : tout n’est que tentation herméneutique. Or, les explications, quelque pertinentes, quelque fascinantes qu’elles soient, ne renvoient qu’aux caractères extérieurs du film.

« Que le projet s’accomplisse. Qu’ils se fient à ce qu’ils voient. Et qu’ils s’amusent à découvrir leurs passions. Ce qu’ils nomment ainsi en réalité n’a rien à voir avec l’énergie de l’âme, ce n’est que le produit de son frottement contre le monde matériel. » (Stalker)

Photographies : Stalker, Le Sacrifice, L’Enfance d’Ivan.