La lucidité

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Et pour commencer peu importe que le rêve soit fondé ne l’étant, je crois, pas plus sur autrui que sur soi-même, ni situé ni volage et par chance à perte de vue tenace, il est alors glissement toujours risqué, chant du rebord, incompris, geste orphelin, je dis pourvu qu’il soit léger. Quel enracinement quel arraisonnement pour lui sinon séjour de maladie, au demeurant tourment ? L’illusoire commence avec la prétention de dire le vrai, le miroir guette le tournant de la sensation. Attentive j’appelle une lucidité moins aberrante que méconnue, amoureuse ne tenant qu’à ce que l’on passe à travers elle comme sur injonction de penser au-delà, dévoilement dit-on à raison de ce qui se fomente, se ressource, sans doute protégé par elle du mieux qu’elle peut, c’est-à-dire faisant passer ce qui déjà s’étiole comme décisif disant il n’y a plus rien ensuite. Du rêve je dis alors pourvu qu’il l’expose  et ne s’y abandonne pas.

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Orphée désoeuvré

« Je me demande parfois si mon malaise perpétuel ne vient pas d’une incroyable indifférence aux choses de ce monde, si mes œuvres ne sont pas une lutte afin de m’accrocher aux objets qui occupent les autres, si ma bonté n’est pas une effort de chaque minute pour vaincre le manque de contact avec autrui.

Sauf s’il m’arrive d’être le véhicule d’une force inconnue que j’aide gauchement à prendre forme, je ne sais ni lire, ni écrire, ni même penser. Ce vide va jusqu’à l’atroce. Je le meuble comme je peux et comme on chante dans le noir. En outre, ma bêtise de médium affecte un air d’intelligence qui fait prendre mes maladresses pour une malice extrême et ma démarche de somnambule pour une agilité d’acrobate.

Il y a peu de chance que ce malentendu s’éclaire un jour et je pense qu’il me faudra souffrir, après ma mort, d’un malentendu analogue à celui qui m’empêche de vivre.

Plus j’ai de travail manuel, plus j’aime à croire que je participe aux choses terrestres et plus je m’y acharne, comme on s’accroche à une épave. C’est pourquoi j’ai abordé le cinématographe, dont le travail est de chaque minute et m’éloigne du vide où je me perds. » Jean Cocteau, « Entretiens autour du cinématographe » recueillis par André Fraigneau, Collection Encyclopédie du cinéma, Paris, 1951.

C’est Orphée tel qu’il est devenu, discordant, légèrement bancal. Il nous reçoit dans ses brèches, nous y précipite, par étourderie, par indifférence, des brèches qu’il creuse lui-même et qui, ironie tragique, le protègent tandis qu’elles perdent ceux qui l’aiment. Idée vieille, idée fausse: croire qu’il suffit de provoquer un accident pour  échapper au hasard, qu’il suffit de rêver pour dormir, de fermer les yeux pour que le réel disparaisse. Sans doute cet Orphée-là, moderne en apparence et en accessoires, est-il très vieux. De visage et de stature, en marbre, un destin blanchi sous la poussière. Si vieux qu’il n’est presque plus vivant. Le poète – Cocteau – s’identifie encore au mythe, mais Orphée, lui, envie les hommes. Ni le mythe ni le poète n’ont plus suffisamment de sang pour irriguer leur dédoublement ; en ces temps parcimonieux, l’un et l’autre sont divisés. Si l’incarnation a bien lieu, au cinéma par exemple, mais aussi au théâtre (Cocteau écrit une première version pour la scène en 1926), le manque s’accentue, il y a moins de mythe, moins de poète. Pour Cocteau, tout comme lui-même, Orphée est à moitié mort.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? Orphée déçoit. Il vivote médiocrement. Pire : la création n’est pas le résultat d’un excès (de sensibilité, de vie), elle remplace la sensibilité, la vie qui lui font défaut. Voilà le triste, le pathétique Orphée. Son épouse, Eurydice, il ne l’aime pas, il la regarde à peine. La vie l’ennuie, le succès l’énerve, il râle, rechigne, sa souffrance ne vole pas haut. D’ailleurs, il n’écrit plus. L’inspiration est tarie. À ce point-là, il n’est plus rien.

Orphée évolue dans un décor bourgeois, d’une richesse crémeuse. Derrière lui, bien en évidence, Cocteau-l’agité tire les ficelles, il ne se cache pas, au contraire. Désireux de susciter le questionnement plus que l’hypnose, le réalisateur opère moins en illusionniste qu’en dialecticien. La magie est belle dans ses rouages ; elle ne doit pas tromper le réel mais dénoncer, dans le réel, tout ce qui trompe. Face à ce qu’il crée, Cocteau est d’une très grande force de dissuasion. Adepte de la désynchronisation de la musique et de l’image, il insiste sur le concret, les corps, les décors, les actions, le scénario, pour mieux en révéler les failles. Mal à l’aise entre ce qu’il fabrique et ce qu’il est, il désigne, en y plaçant Orphée, la position de celui qui est enfermé dehors. À l’extérieur, dans la Zone, région d’indétermination entre la vie et la mort, qui ressemble à un réel sans pesanteur, sans gravité, un couloir de flottement. Sorte de rêve conscient, la Zone l’exclut du quotidien, dont il est cependant physiquement captif. À la fois triviale et sublime, la Zone est le territoire nauséeux de la clairvoyance.

L’aller-retour d’Orphée aux enfers (en passant par la Zone) échelonne les contradictions : loi, désobéissance, quotidien, exception, ancien, moderne, morts, vivants, réel, irréel, beau, laid, ridicule, grandiose, amour, indifférence… Ainsi exposées les unes à la suite des autres – ainsi proférées – ces valeurs, qui étaient celles de l’antique poète, s’effondrent. Tout se mélange, tout se divise selon une logique de l’illogisme. En triomphant de la Mort, le poète, familier des concepts, contemporain de tout événement de l’esprit, appréhende ce nouveau paradigme et se leste du passé. Car c’est bien à lui de faire l’état des lieux, de pièces en pièces, juxtapositions, morceaux qui flottent, sans identité, sans signification.

Tel est le devoir du poète et l’échec d’Orphée. Devant tant de difficultés, lâche, fragilement romantique encore, il renonce à la poésie, il démissionne. Oh ! cette démission n’a rien d’un acte réfléchi, posé, assumé, Orphée ne décide rien, il se laisse aller, se laisse emporter par une voiture inconnue. C’est là, sur une petite route de campagne, qu’il fait la découverte de son échappatoire : une radio. L’objet providentiel, qu’il croit branché sur l’au-delà, diffuse des messages énigmatiques, des sentences, des codes qu’Orphée identifie à des poèmes. Subjugué, le voilà pris de fièvre, il se met à transcrire avec acharnement tout ce qu’il peut capter, allant jusqu’à passer des journées entières dans son garage, dans la voiture, à l’affût du moindre bout de phrase. Inspiration divine ou blague grotesque ? Hélas – la réalité est toujours un mélange – les deux à la fois ! La frénésie d’Orphée est le résultat d’une machination. Pour occuper le jeune homme, la princesse (figure de la Mort) a chargé un de ses serviteurs, Cégeste, poète à la mode avant sa propre fin violente, de prendre le micro. Cégeste s’exécute mollement, avec le peu de talent (et le succès) qu’il avait de son vivant. Qu’importe, Orphée accepte tout. D’un narcissisme d’autant plus acharné qu’il ne croit plus en lui-même, il succombe à un ésotérisme creux, à cette forme dégradée de la poésie qu’est l’enregistrement superficiel de l’immédiat. Cocteau ne se livrerait-il pas ici à une critique déguisée des surréalistes? Quant à l’assignation particulière qu’il donne à la radio, elle se fonde avec raison sur le fait que, avant la télévision bien sûr, et avant internet, la radio est le médium par lequel les solitaires entendent le monde sans avoir à lui répondre. Et croient le saisir. Celui qui écoute la radio occupe la position d’un voyeur auditif, qui surprend la vie des autres dans l’ombre, qui observe sans être vu et qui, de surcroît, se persuade qu’il est aux prises avec le réel.

Que vaut cet au-delà bavard et envahissant qu’Orphée tient pour digne d’être religieusement retranscrit ? De façon assez prévisible, il est peuplé d’êtres pitoyables, procéduriers, mesquins. L’autorité sotte produit des cercles vicieux – les cercles de l’Enfer. On évoquera brièvement, sans insister, quelques similitudes entre ce tableau et celui que dresse Kafka dans Le Procès et Le Château, dont les premières traductions françaises datent respectivement de1933 et1938.

Isolée, différente, la princesse fait exception – mais qui est-elle ? Cette créature terrifiante, indéchiffrable, glaciale et passionnément amoureuse, elle seule semble se démarquer des autres personnages à la fois par son intégrité et pas sa force morale. Qui est-elle ? La question importe peu puisqu’elle est hors du monde, sublime émanation de la Zone, vainement inexistante.

Peut-il y avoir une poésie après le déclin du poète ? La démystification de l’un est le constat initial qui permet à Cocteau de re-mythifier l’autre. On voit que Cocteau appréhende le cinématographe en poète. Le film compense la poésie que son personnage trahit; il la reconstruit autour de lui et la rend opérante. Ce moment attendu correspond à cette épiphanie dont parlent certains cinéastes, attentifs à ce qui se présente sur le lieu même du tournage. À la différence que, Cocteau n’étant pas un contemplatif, mais un homme d’action, il s’acharne à mettre en place des dispositifs d’ouverture. Les objets, inertes, muets, mystérieux, sont les véhicules du rêve. Dans un monde hostile qui lui résiste, où tout ce qui lui est proche est aussi irrémédiablement inaccessible, le poète entame avec eux un dialogue de sourds. La radio en est l’illustration la plus aboutie, mais cela fonctionne aussi pour les miroirs, les gants, les motos, les voitures, etc. Les objets assurent la transition d’un monde à l’autre, de l’ancien au moderne. N’avait-on pas d’emblée remarqué que les décors semblaient plus sensibles qu’Orphée ? Ils le sont, mais ils présentent également deux faces, interne et externe, et leur duplicité induit à prendre parti, à faire un choix… Ils ramènent Orphée à la vie – tout en l’éloignant définitivement de la poésie. La Zone se referme, le miroir se fige, la princesse se détourne. Sans lui désormais, au-delà de lui, la poésie reprend, le mythe renaît – sans Orphée. Cette dimension, entre simulacre et insaisissable, c’est la dimension du film, d’où se dégage son seul véritable poète – non pas Orphée, mais Cocteau.

Jean Cocteau, Orphée (1950)

A voir aussi : Le sang d’un poète, Le testament d’Orphée et Jean Cocteau cinéaste (coffret).

Précédemment sur ce blog : Il n’est Orphée que dans le chant

et Des ruptures (La voix humaine).

Photos : Heurtebise, Orphée, la Princesse (François Périer, Jean Marais, Maria Casares).

Entre rives et rêves

Lou Ye, « Suzhou river », Chine, 2000 (durée 1h23)

Courant furtif sinuant dans la multitude de Shanghai, la rivière Suzhou offre ses rives et ses rêves aux populations qu’elle héberge, pêcheurs, marchands, trafiquants, artistes ; doublement manifeste, elle leur apporte ses ressources et sa mémoire de mythes et de symboles aquatiques. Le narrateur circule à un niveau intermédiaire, entre l’eau réelle et l’eau fictive. Rien d’inquiétant à ce qu’il demeure invisible : c’est lui tient la caméra. Il n’a pas de nom, est-il seulement un personnage ? Sa voix en revanche nous est familière, puisqu’il raconte son histoire, qu’il invente au fur et à mesure. Et voici : la jeune femme dont il est amoureux, Meimei, est  une sirène. Le soir, parée de son flamboyant costume, elle danse au fond d’un aquarium et s’expose aux fantasmes alcoolisés des clients d’un bar miteux. Parfois, elle disparaît plus loin dans la ville, des jours et des nuits d’absence inexpliquée, comme si, féerie de la rivière, sa présence n’était jamais acquise. A son retour, boudeuse, insaisissable, passionnée, elle s’abandonne à la caméra et aux caresses du narrateur, exigeant d’être aimée aussi fort que Moudan. Commence alors un autre récit. Surgi lui aussi du gigantesque anonymat de Shanghai, Mardar est un modeste livreur qui, de temps en temps, se voit confier un chargement plus précieux, plus fragile : il s’agit de Moudan, la fille d’un riche commerçant, qu’il doit éloigner de son père lorsque celui-ci ressent le besoin – fréquent – de s’adonner à quelque divertissement intime. Moudan a le visage de Meimei, mais elle semble plus jeune, plus innocente. Les jeunes gens tombent amoureux, parcourent les rues serrés l’un contre l’autre, insouciants, s’enivrent de vodka, et Mardar offre à Moudan une poupée, une petite sirène en plastique. Hélas, Mardar, qui entretient des liens avec la pègre, reçoit l’ordre de kidnapper sa protégée, d’en faire sa prisonnière. Déçue, elle lui échappe, s’encourt à perdre haleine et se jette dans la rivière Suzhou : cherche-moi, lance-t-elle avant de se précipiter dans l’eau, je reviendrai, je serai une sirène. Et Mardar n’aura de cesse qu’il ne la retrouve jusqu’à ce que, par hasard, il rencontre Meimei déguisée en sirène. Dans l’imagination du narrateur, les deux jeunes femmes se confondent, Moudan est Meimei. Cependant, lorsque la fiction rejoint la réalité, les êtres se divisent et l’histoire se répète : Mardar et Moudan existent, peut-être, et Meimei disparaît. Le narrateur va-t-il partir à sa recherche ?

A l’image, tout est très simple et intelligible, l’enchevêtrement des différents fils narratifs épouse la fluidité de la rivière qui les transporte. Quelques affinités avec Vertigo ne devraient pas voiler les qualités propres de Suzhou river, œuvre infiniment personnelle d’un cinéaste qui, de film en film,  imagine plutôt qu’il n’expose, laissant filer sa caméra le long des rebords, des rives, des rues. Il effleure et ne prétend pas montrer ; sa retenue, ni fuite ni renoncement, se traduit en poésie visuelle. Le réel afflue par ces canaux secondaires que sont les personnages, les lieux, les livres, l’écoulement sensible des événements. Entre la licence de l’onirisme et la rigueur du documentaire s’étend un champ très vaste de possibilités, et c’est précisément là que se tient Lou Ye, à la place de son invisible narrateur. Tandis que sa caméra capte les gris humides de Shanghai, il se garde de troubler les songes et les désirs qui, fugitivement, viennent   glisser sur l’image. Ils passent sans s’attarder, peut-être le cinéaste voudrait-il les retenir, trop tard, ils ont disparus. Faut-il qu’il attende leur retour ou qu’il parte à leur recherche ?

Lou Ye, « Suzhou river »

Autre film de Lou Ye : Une jeunesse chinoise (Summer Palace, 2005) qui, en dépit d’une apparence plus réaliste, ne s’en approche pas moins de Suzhou river (dédoublement des personnages, amour impossible, suicide, journal intime).

Photos : Zhou Xun (Meimei / Moudan)

Ada ou l’ardeur

« Qu’est-ce qu’un rêve ? Une suite composée par le hasard, une succession de scènes triviales ou tragiques, statiques ou viatiques, fantastiques ou familières, qui nous montrent des événements plus ou moins vraisemblables rapiécés de détails grotesques et font rejouer les morts dans des mises en scène nouvelles. » Vladimir Nabokov, « Ada ou l’ardeur ».

Jérôme Bosch, Le jardin des délices (l’Enfer)
– qui, chez Nabokov, devient Ardis.

Il suffirait, dans la définition ci-dessus, de substituer au mot rêve celui de roman pour que transparaisse la somptueuse architecture d’Ada ou l’ardeur, dont la sophistication n’est que trompe-l’œil destiné à émouvoir et prêter un faux relief à son formalisme extrême. Fondé sur la conviction qu’une rose ne peut se transformer en lapin blanc, et l’envie que cela se produise justement parce que c’est impossible – envie de voir le lapin surgir inopinément du chapeau – le succès d’un tour de magie repose sur le dévoiement de l’adhésion, trouble de la limite entre consentement lucide et fascination. Et il n’est pas jusqu’au hasard dont l’évocation ne participe à la croyance que le roman doit en quelque sorte représenter l’auteur (surtout son inconscient), et que, par une transitivité plus ou moins tortueuse, il doit par conséquent refléter le lecteur. Sous cet angle étroit, la valeur d’un livre réside dans le potentiel réverbérant de ses profondeurs, même si ce narcissisme renvoie plus largement à ce que l’on nomme naïvement la vie. Avec Nabokov, le roman se travaille en long, en large et en surface, il ressemble à un rêve parce qu’il échappe aux conventions, dans lesquelles on tente ensuite de le faire rentrer par la porte arrière. Le rêve, une entrée de service ? Sur cela, Ada fait illusion, comme font illusion les images un peu trop belles, les idées un peu trop audacieuses et surtout, les histoires un peu trop indécentes. Construit sur une structure imaginaire, sous les strates dissidentes de l’invention, Ada s’offre aux lectures multiples et les trompe toutes sans exception ; beauté volage, ni son corps ni son intellect ne peuvent se contenter d’un seul amant, elle s’envole triomphale dans le rire sournois de son auteur lui-même moqué par sa créature. Que doit-on prendre au sérieux dans le fouillis très organisé d’un roman aussi long que jouissif ? Tout et rien : la  réponse s’impose tel un verre de rire dans lequel les larmes sont de l’huile en suspension ; la tragédie surnage, le grotesque décante, et inversement : c’est ainsi que les esprits les plus sensibles sont aussi les plus enclins à la dérision. Non seulement Nabokov ne se laisse pas interpréter, mais il déforme ce qu’il pense, ce qu’il connaît, ce qu’il cherche, ce qu’il adore pour en faire des sujets autonomes. Quand l’univers d’un écrivain lui ressemble trop, l’effondrement de l’un menace d’entraîner la dépression de l’autre, or, il faut bien le rappeler, Nabokov se prétendait écrivain comblé –  avec un rictus.

Nulle ingratitude de sa part envers les Etats-Unis qui, à ses yeux cosmopolites, n’étaient peut-être qu’un pays d’accueil parmi d’autres dans la longue liste de ses exils –  France, Angleterre, Allemagne, Suisse : qu’importe le pays disait-il, seuls comptent le calme, la proximité des papillons et la fiabilité de la poste – nulle ingratitude dans ce dévoiement qu’est l’uchronie, plaisir purement littéraire qui consiste à faire d’une grande puissance l’improbable annexion de sa rivale, (Ada, publié en 69, a été rédigé en pleine guerre froide). Ce pourrait être l’expression jubilatoire d’une sincère reconnaissance de sa part que d’assimiler son Amérique à sa Russie, berceau idyllique d’une enfance privilégiée. En s’appropriant les lieux pour en faire des territoires romanesques, il dilate et déréalise : l’espace devient surface. Après tout, l’histoire ainsi renversée demeure étrangère à toute manœuvre géopolitique, les Etats-Unis (rebaptisés Vineland), sont un innocent paradis (un enfer) où l’on se pourlèche de caviar, s’enivre au champagne et s’adonne à d’incestueuses débauches champêtres. Nabokov fait subir de semblables distorsions à son savoir, le roman n’est pas le lieu de la science mais (petit ricanement), de ses pratiques imaginaires. L’entomologiste décrit des papillons scientifiquement possibles mais inexistants ; le grand maître des échecs reste maître d’un échiquier devenu impossible, et chaque domaine abordé, chaque territoire, chaque discipline génère une multitude de détails, digressions et mises en abyme, qui s’étalent voluptueusement, s’écoulent et se mélangent sur les parois de verre du roman. Le rêve se livre au jeu, le jeu s’unit au langage, le langage s’adonne aux langues plurielles, anglais, russe, français, les langues déplient de nouveaux lexiques, syllabes sucrées, consonnes tranchantes, étymologies perfides, plaisanteries dodues, de la tête à l’estomac en dessous de la ceinture : les mots sont la chair ô combien sensuelle et désirable  d’Ada

Et là-dessus s’épanche essentiellement l’amour, le triple inceste, le triangle amoureux le plus banal, le plus trivial, le plus trituré qui puisse se concevoir dans l’histoire du roman d’amour… Certes, ce n’est pas Nabokov qui le dit mais bien moi : quels amants littéraires ne sont pas incestueux, tous nés du même esprit dans le même écrit ? Si l’on se braque sur la moralité des Lolitas et les Ada, c’est l’écriture qu’on démoralise. Le livre préféré de Nabokov : Ulysses, de Joyce.  Pourquoi donc voudrait-on analyser Ada comme un Balzac ? Sans intérêt. Ni psychologie ni sociologie ni vraisemblance : ici les personnages n’évoluent pas, ils macèrent, et l’amour fermente, il bouillonne, crépite, parce qu’il se donne du plaisir avant tout à lui-même. Un amour consistant, sombre liquide mi-vin mi-venin. Comme Ada, davantage concept que personnage : le nom mâtiné d’enfer (iz ada, en russe), le corps référentiel (peintures, sculptures), les tenues hybrides, les poses suggestives, les talents éclectiquement incompatibles, les métiers, les discours pseudo-savants… Je parle ici d’Ada en tant que condensé charnel du roman. En matière de personnages, il faudrait aussi mentionner Lucette, la petite sœur, préférée de l’auteur et de moi-même, beaucoup plus intéressante qu’Ada, et Demon, leur père, qui, bien qu’intervenant très peu dans l’histoire, déploie sur elle l’ombre mythique du demon russe, ange déchu, ange lourd de Lermontov à Dostoïevki (et tous les diablotins libidineux de Gogol à Boulgakov) en passant par Vroubel… Arrêtons-là cette énumération fastidieuse, le roman vaut mieux que ce qu’on peut en dire, et Nabokov en premier l’avait bien compris, lequel était passé maître dans l’art de noyer ses critiques sous la moire d’anecdotes plus ou moins sérieuses, plus ou moins douteuses. Arrêtons-là et contentons-nous de revoir Apostrophe (émission de 1975), l’espièglerie d’un Pivot tout émoustillé, les facéties d’un écrivain qui cache des fiches-réponses derrière une clôture de livres, qui sirote un whisky déguisé en thé : c’est le meilleur prolongement provisoire que l’on puisse donner à une expérience littéraire aussi forte. Et puis, s’agissant d’un roman qui s’ouvre sur une généalogie des plus soporifique et s’achève sur son propre résumé-panégyrique, autant comme lui  paresseusement sous-entendre « bien des choses encore ».

Extrait : Van parle de et avec Ada, tantôt à la première, tantôt à la troisième personne – pp. 749-750 (édition Folio).

« Nirvana, Nevada, Vaniada. A propos, ne devrais-je pas ajouter, mon Ada, que ce n’est que lors de notre toute dernière entrevue, peu après mon cauchemar prématuré – je veux dire prémonitoire – sur le thème de « qu’en serrant… », que mon pauvre mannequin de mère m’a appelé par mon petit nom, Vania, Vanucha – elle ne l’avait jamais fait auparavant, c’était si singulier, si tend… (la voix se perd, les radiateurs tintent).

« Mannequin de mère » … en riant. » Les anges aussi ont des balais… pour balayer les images horribles de notre âme. Ma nurse noire avait une dentelle suisse de blanches lubies. »

Brusque glace dévalant le chéneau : stalactite au cœur brisé.

Dans leur mémoire conjointe étaient enregistrées et repassées les premières pensées qu’ils accordèrent à l’étrange notion de mort. Il y a une scène qu’il serait plaisant de rejouer sur la toile de fond verte et mobile de l’un de nos décors d’Ardis. Le dialogue sur la « double garantie » dans l’éternité. Commencer juste avant cela.

« Je sais qu’il y a un Van dans le Nirvana. Je serai avec lui dans les profondeurs moego ada, de mon Enfer », dit Ada.

« Oui, oui » (ici, effets d’oiseaux, et branches qui acquiescent et ce que tu appelais alors des « gouttes d’or ».)

« En tant qu’amants et frère et sœur, s’écria-t-elle, nous avons une chance double d’être ensemble dans l’éternité, dans la terralité. Quatre paires d’yeux au paradis !

– Gentil, gentil », dit Van.

Quelque chose dans le genre. Il y a une grande difficulté. L’étrange miroir miroitant qui figure la mort ne doit pas apparaître trop vite dans notre chronique, et pourtant il faut qu’il imbibe les premières scènes d’amour. Difficile, mais pas insurmontable (je sais faire n’importe quoi, danser le tango et les claquettes sur mes deux fantastiques mains). A propos, qui est-ce qui meurt le premier ?

Ada. Van. Ada. Vaniada. Personne ».

(…) En fait, cette question de qui précédera l’autre dans la mort n’a plus guère d’importance maintenant. Je veux dire que le héros et l’héroïne devraient être si proches l’un de l’autre au moment où commence l’horreur, si organiquement proches, qu’ils s’enchevêtrent, s’entrecroisent et s’entresouffrent, et que même si la fin de Vaniada est racontée dans l’épilogue, nous, auteurs et lecteurs, soyons incapables de discerner (myopes, myopes) quel est celui qui survit à l’autre, Dava ou Vada, Anda ou Vanda. »

Vladimir Nabokov chez Bernard Pivot (en 1975, à l’occasion de la publication de la traduction française d’Ada)

Un combat nommé désir

Marcel Broodthaers, Au-delà de cette limite (1971)

Je pourrais facilement apprécier les obstacles, et je le ferais, cela s’entend s’ils se présentaient à moi comme autant d’épreuves, je les attendrais avec plaisir, relevant le défi, évaluant à leur singularité l’intérêt de mon lendemain, et ce n’est pas sans ferveur que je les affronterais un à un, que j’en mesurerais l’invention, la pertinence, la métaphore, sachant y déceler une réplique à  hauteur de mes intentions. Hélas mes petits marchandages restent sans réponse ; me transpercent tantôt le silence, tantôt l’éclat de rire lesquels me signifient que nulle difficulté n’est une promesse, et qu’il s’agit, pour continuer, de jouir de cet absurde combat, pauvre substitut de vie que certains nomment désir. Inutile d’argumenter (j’ai lu tous les livres) cela ne me convient pas. En fouillant tout au fond de moi – il fallait le faire, plonger là-dedans, et encore aujourd’hui, travail réducteur dans le réduit – deux ou trois alternatives se sont dégagées, ni plus fluides ni plus solides que les rêves (ils auront toujours ma préférence), deux ou trois filets d’une étoffe transparente, sans ourlet, sans attaches, sans forme, tout de même plus légère que cette douce chemise (elle m’enveloppe en secret), deux ou trois ficelles dont je me sers quelquefois pour tenir tête ou du moins, quand il faut, tenir debout. Par exemple, parmi les obstacles innombrables, leurres et  prétextes, je choisis celui  – choix raisonnable, passionné, d’affinité et de douleur –  je choisis celui qui s’impose, en ce qu’il me sépare de l’essentiel, de l’inaccessible dont le manque me fait suffoquer. Cet obstacle déterminant, avec mes mains, avec mes ongles, de tout mon corps, de toutes mes forces je l’approfondis. Sachant que contaminée par mon obstination, par  ma volonté, l’entrave n’en est plus une, devient autre, inversée par la sollicitation, envahie par mon insistance, me voilà plus proche –  quoique mélangée, quoique méconnaissable et probablement infestée – de ce que je désire. Ne pouvant me résoudre à l’interdit ni renoncer au fruit défendu, je fais de la limite même mon lieu de prédilection ; ce qui n’est pas un siège parce que sans offensive, ce qui n’est pas un espoir car sans tentative. Position délicieuse que la limite où tout  devient possible et rien ne déçoit ; position vaine de contemplation sans événement, qui ne réclame que la force nécessaire pour s’abîmer, le courage de garder les yeux ouverts quand tout le reste se trouve enfermé. Et ce qu’ils nomment désir, ce combat, devient alors, au fond de cette cave,  un monde de sensations, un monde, certes latent,  déguisé, fiévreux, abondant – de déréliction.

Valse avec Bachir (2)

Depuis sa création, Israël est un état en guerre. Service militaire obligatoire et  rappels réguliers font que l’armée occupe une place importante dans la vie de tout Israélien. Mobilisé en 1982 pendant la guerre du Liban, Ari Folman n’a que dix-neuf ans. Les événements s’enchaînent, le temps passe. Vingt ans plus tard, un ami lui parle d’un rêve récurrent. Une meute de chiens en fureur traverse la ville, grondements monstrueux, nuée de bave, de crocs, ignobles grouillements, suffocations, flux bestial et aveugle qui s’arrête en écumant sous sa fenêtre. C’est la scène d’ouverture du film, agressive, violente, primale. Suite à cette conversation, Ari se trouve plongé dans la stupeur, il est contaminé : le rêve de son ami le met face à sa propre amnésie. Pourquoi a-t-il oublié la guerre ? ou bien : qu’a-t-il oublié exactement ?

S’ensuit un déploiement complexe de questions et de réponses. L’enquête d’Ari sur son passé, fil rouge de l’intrigue, ne limite heureusement pas le champ du film à une psychanalyse. Non seulement il privilégie la parole d’autrui, laissant sa propre mémoire s’abreuver aux souvenirs d’anciens compagnons d’armes, mais surtout, la gravité du sujet relègue la méthode au dernier plan. L’enquête sert finalement de prétexte au dévoilement progressif de l’horreur. Non moins sordide qu’une reconstitution factuelle, la vérité reflue, par bribes, morceaux détachés, moignons de souvenirs. Elle se ressent, se vit, remonte à la surface, dans un environnement fantasmagorique, proche de l’hallucination qui, loin d’en réduire l’authenticité, témoigne de sa valeur émotionnelle. Nulle façon de raconter l’histoire ne me semble plus sincère que celle qui intègre sa propre critique. Le récit mouvant, tout en sauts temporels, flash-back, arrêts, reprises, refuse de s’arrimer à une quelconque structure rationnelle. Chaque fragment est incarné, palpitant, déchirant. A la fin, il ne reste plus qu’à penser ce mélange inconfortable de doutes (qui est coupable ?) lié à cette unique certitude de la réalité du massacre de Sabra et Chatila.

Aussi le dessin reflète-t-il mieux que n’importe quelle compilation d’archives cette indigence de la mémoire. L’animation offre indiscutablement plus de possibilités que la photographie, cela, le réalisateur l’a bien compris qui exploite au mieux toutes ses ressources en stylisation, symbolique des couleurs et brouillage des perceptions. Tons froids, bleu-vert, pour l’enquête proprement dite ; jaune profond pour la nuit du massacre (couleur du deuil) ; teintes intermédiaires, contrastées pour les séquences oniriques. L’ambition naturaliste du trait semble sans cesse contredite par un réseau d’ombres, particulièrement visibles sur les visages, qui surimposent d’étranges expressions et laissent entrevoir les profondeurs muettes de l’individu. Pareillement les décors, détaillés et réalistes, flottent, ondoient comme mirages dans une autre dimension. Qu’il s’agisse d’une incompatibilité de textures, de couleurs mal assorties ou des jeux fallacieux de la lumière, lieux et personnages ne fusionnent pas. Ils se détachent sur des plans séparés. Ce différentiel esthétique crée une atmosphère morbide et surréaliste, que vient renforcer la musique, omniprésente et souvent, elle aussi, décalée par rapport à la situation. Deux scènes, en particulier, appuient ce procédé paradoxal : celle du verger, figurant une tuerie sur fond de la musique de Bach, et, bien sûr, la valse avec Bachir…

« Durant une minute ou une éternité, je vois Frenkel au croisement, les balles sifflent autour de lui de toutes parts. Et au lieu de courir de l’autre côté du carrefour, il se met à danser comme s’il était en transe. Il leur montre qu’il veut rester là, qu’il veut y rester pour toujours. Il veut valser entre les balles avec autour de lui les énormes affiches de Bachir. Alors qu’à 200 mètres de là, les fidèles de Bachir préparent la vengeance, préparent le massacre des camps de réfugiés de Sabra et Chatila. »

La mémoire raclée, pelure après pelure, finit par exposer cette blessure que l’oubli noie dans le néant : c’est la question de la culpabilité, sur laquelle Ari Folman a le courage de ne pas faire l’impasse. Elle se manifeste d’abord en rêve. D’une mer étale presque huileuse,  Ari émerge, nu, désarmé, face aux bâtiments détruits par les bombes, à Beyrouth. Cette vision correspond à la scène d’ouverture, cauchemar de la meute de chiens, comme si elle en figurait le pendant calme, léthargique. Infiniment jaune, lugubre est l’imprégnation de la faute, par laquelle le peuple israélien se confond, dans le massacre, au bourreau nazi. Cela étant admis, l’histoire plus que jamais s’immobilise, stagne, pourrit. Les gestes lents des personnages accusent un poids, une difficulté d’être, de continuer à vivre. Comme s’ils ne parvenaient plus à habiter leur propre peau. Guerre absurde dont la chair est celle d’une jeunesse insouciante, viscéralement terrifiée, malgré elle traînée  dans la responsabilité d’un crime collectif.

Partant d’un constat d’amnésie, Valse avec Bachir épouse sa propre indigence et transmue la faiblesse en sincérité.  Le récit à la première personne s’ouvre sur une polyphonie ; le souvenir, forcément subjectif, se dessine, s’anime ; l’Histoire se désagrège en vécu. Il s’agit, dit-on, du premier documentaire animé ; sans doute, encore serait-il dommage que l’originalité de la forme occulte l’ambiguïté de sa portée critique. De fait : tout se passe comme si la distance induite par la stylisation du dessin était aussitôt annulée par son intensité  dramatique, laquelle suscite évidemment l’adhésion. La musique, qu’elle souligne l’image ou figure son contrepoint, est omniprésente, essentielle, constitutive, renforçant l’émotion, lien discret mais efficace entre scènes réalistes et scènes oniriques. Et si, en fin de compte, vérité intérieure et vérité historique doivent coïncider, le trouble de la démarche devient une force, lui aussi. Fiction ou documentaire, subjectif ou objectif, « divertissant » ou édifiant, l’efficacité du film est telle qu’on regrette plus encore le peu d’impact du cinéma sur la vie réelle.

Valse avec Bachir, d’Ari Folman

Musique de Max Richter

Premières impressions après le film.

La vérité est étrange

« La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle, ou ne sera pas. » André Breton, L’Amour Fou (1937)

Sans rêve il n’est pas d’amour ; sans amour il n’est de rêve – ainsi s’énonce la pensée de Peter Ibbetson et son étrange histoire. Son destin fait mentir l’irrémédiable, bien qu’il soit d’emblée marqué par une perte : celle de sa mère, une longue maladie et la mort, suivie de celle du foyer, un jardin merveilleux et  une petite voisine, compagne de jeu mutine, complice, source originelle de l’émotion, colère ou ravissement. Paradis perdu, ce monde de l’enfance se transforme en rêve dès l’instant où, malgré les larmes, un oncle inconnu l’emporte au loin, dans une autre ville, dans une autre vie. Il n’oublie pas, pourtant ; architecte au talent reconnu,  homme de qualité, il s’ennuie, son passé lui pèse, vague et permanente insatisfaction. Nulle femme  jamais ne l’attire, sinon la Duchesse, qu’il rencontre enfin, par hasard ou nécessité. Croyant avoir enfin réussi à s’affranchir de son obsession d’enfance, c’est elle précisément qu’il retrouve là, dans un autre jardin, mariée à un autre homme. Rouages d’une tragédie ordinaire : le triangle impossible, le meurtre, et l’enfermement. Une autre vie ailleurs: le rêve peut reprendre.

Adapté d’un roman de George Du Maurier,  ce film, dont le public américain se détourne, enthousiasme les surréalistes français. Fait plus extraordinaire encore que l’assentiment de ce groupe  hétérogène et capricieux, Peter Ibbetson a très bien vieilli. La réussite d’un mélodrame tient souvent du miracle : de la sensibilité à la sensiblerie, du lyrisme au pathos, la démarcation n’est jamais clairement définie, ni par l’époque ni par l’esthétique. L’avantage de Peter Ibbetson est d’avoir été conçu sur base d’un contre-emploi : Henry Hathaway et Gary Cooper étant tous deux rattachés au cinéma d’aventure, ils imposent  un traitement sobre et réaliste. Des scènes courtes et bien découpées induisent un style elliptique qui soutient avec un minimum d’effets le basculement du rêve à la réalité. Les choses les plus étranges sont vraies, et la vérité est étrange : ces mots prononcés par l’héroïne s’appliquent littéralement à la mise en scène. L’imaginaire n’est jamais aussi puissant que lorsqu’il est sollicité – une image forte laisse entrevoir ce que l’on peut soi-même concevoir. Dans Peter Ibbetson, tout est d’une grande candeur. Une lumière surnaturelle  jaillit de l’intérieur- c’est une simple lumière; des champs de fleurs, des paysages montagneux, des forêts – rien qui étonne vraiment l’œil. L’union spirituelle des amants dans un monde qu’ils constituent eux-mêmes et définissent par leur volonté propre rappelle l’idée que l’amour est un sentiment  infime ou infini – à la mesure de ceux qui le conçoivent.

Peter Ibbetson, de Henry Hathaway, avec Gary Cooper (1935) – une belle édition avec, en complément : commentaires de Bertrand Tavernier et Noël Simsolo, portrait de Henry Hathaway par Patrick Brion.

Filmographie de Henry Hathaway (1898-1985)

Filmographie de Gary Cooper (1901-1961)

George du Maurier (1834-1896) est aussi le grand-père de la romancière Daphné du Maurier (1907-1989), reprise au cinéma par Hitchcock :

Jamaica Inn (1939)

Rebecca (1940)

Les Oiseaux (1963)