Une chose réelle n’a pas plus d’importance qu’une chose pensée

 « C’est la réalité qui éveille les possibilités, et vouloir le nier serait parfaitement absurde. Néanmoins, dans l’ensemble et en moyenne, ce seront toujours les mêmes possibilités qui se répéteront, jusqu’à ce que vienne un homme pour qui une chose réelle n’a pas plus d’importance qu’une chose pensée. C’est celui-là qui, pour la première fois, donne aux possibilités nouvelles leur sens et leur destination, c’est celui-là qui les éveille. » Robert Musil, L’Homme sans qualités.

 « C’est un monde qui tremble, se dissout, se réorganise parce qu’il a été regardé, en somme parce que la définition du monde est affectée d’un mouvement. Par une suite de plans, le même paysage (flou, net, détaillé, surplombé, musical) varie sans cesse et, strictement, change sans cesse d’univers. L’image du monde est mobile jusqu’en ses détails : elle ne découvre pas des aspects surprenants du même monde mais sous ces aspects, d’autres mondes. » Jean Louis Schefer, L’Homme ordinaire du cinéma.

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Ce matin-là, l’homme s’éveille abruptement. Il a vu la pluie orange, les gouttes d’huile sale s’écraser sur sa main, il a vu le ciel disparaître derrière la nuée grasse et celle-ci  menacer de s’abattre sur son foyer. Il a compris ce que cela signifiait : la fin du rêve. Quel rêve ? Comme hier, comme demain, il est là, présent, en lui-même et pour les autres : la femme qu’il aime, sa chevelure rousse (le ciel orange), leur enfant (sourde, muette), le chien (il frôle l’enfant, qui lui glisse en douce son déjeuner sous la table), la maison (autour rien, un peu de jardin et l’horizon bas, beaucoup de ciel). Se réfugier dit le titre, se trouver un abri, Take Shelter.

Cet abri, Safe le scrute sous la peau d’une femme. Idéalement, c’est une passivité résignée, la blancheur de la nuit qui descend dans le lait matinal, le temps régulé qui coule, qui remplit. Le mal saisit l’instant, le pan de route qui relie deux points et qui s’ouvre soudain. A partir de là, un premier symptôme se manifeste. La femme suffoque. Plus tard dans la chambre, elle vomit. C’est bientôt l’escalade connue. Les médecins sont formels : le mal est mental.

Un moment encore, une dernière fois avant l’aube, le silence comme si rien ne devait changer. C’est une toute petite route de montagne, le vélo attend, jeté là, il attend. Tout près, immobile, un garçon, tombé, lui aussi, d’un rêve. C’est l’heure. Le soleil, ses hordes de lumière, entrent en scène avec fracas. Le garçon, Donnie Darko, ouvre les yeux, se met sur ses jambes, s’étire. Pas un sourire presque une grimace, il jubile. Plus tard, après s’être disputé avec sa mère, il se résigne à prendre les pilules qu’il faut. Diagnostic : troubles bipolaires. Voir ce que personne d’autre ne voit. Par exemple, un homme costumé en lapin. Savoir ce que nul ne sait. Et ainsi, que la fin du monde arrive.

Ces trois prologues appartiennent à des paysages voisins. Là, sur un désastre, le cinéma tente de dénouer sa parenté avec la folie, rivale en fictions. A images égales, l’affrontement est spectaculaire. D’un côté la souveraineté de la syntaxe, de l’autre la prolifération anarchique. Face à face, folie et cinéma foudroient l’ordre conventionnel des signes. Blessure en sa personne, le fou confirme que l’écart entre un réel et un imaginaire ne peut sans danger être comblé.

Folie d’un peuple, amour fou, folie d’un seul : quel sentiment, quel discours, quelle retorse valeur ce simple ajout n’aurait le don d’exalter ? Car il n’est de folie que minoritaire, erreur d’autrui. D’où la violence, l’évitement. Monstres, demi-dieux, anges déchus et cas cliniques font, plus et moins que des personnages, des masques, des fantasmes, des distorsions. Les époques, les genres, les discours ont loisir de déposer là leurs inquiétudes, leur ennui, leur honte, leur doute. Il n’est pas jusqu’au sublime qui ne plaide pour un sol rassuré. L’usage prudent de la folie est son nom épelé avec force et comme à chaque fois ramené à l’ordre.

De ses représentations courantes, Take Shelter, Safe et Donnie Darko se font les héritiers. En bout de lignée, le fou devient un homme quelconque, une femme « de banlieue », un adolescent rebelle. Il n’a pas le génie du poète, pas plus que la séduction du pervers ou du prophète, il est commun, fragile, affolé plus qu’affolant. Ses symptômes l’inscrivent dans le tableau général de la folie.

La folie s’effectue en deux temps. Le premier, normatif, enveloppe les évidences de la maladie mentale. Hallucinations et symptômes ne reçoivent pas d’autre réalité que psychique. Le diagnostic rabat les perceptions et les affects du protagoniste sur son état. Le second temps ne questionne pas le diagnostic, il le réalise, de sorte qu’il s’épanche. La clôture se rompt. C’est ici que, positivement, le film se laisse travailler par la folie. C’est ici que, prise à la lettre, elle s’exprime enfin. Que sont les hallucinations et les symptômes ? Des images. Et ces images constituent le film – effectuent le récit – conjointement à celles qui se prétendent, d’autorité et par convention, indubitables.

Se déploie un espace simultané d’éléments virtuels. Le fou est au centre d’une expérience démesurée. L’espace parle à travers lui. Lucide (y compris sur son étal mental), il ne peut repousser ce qu’il voit, ce qu’il sent. La vision prend de l’ampleur. Elle envahit non seulement la santé de son hôte, mais de son environnement. Le fou est à la fois plus et moins qu’une conscience : son inconscience au présent est hyperconscience de l’avenir. Si bien qu’alors, malgré un décalage évident, il est dans le vrai. La folie pourrait s’avérer plus réelle que la raison, en admettant qu’un désastre cosmique, folle fin du monde, en apporte la preuve. Mais que vaut l’image comme preuve, dès lors qu’elle n’a pas plus de vérité que n’importe quelle image en général ? Les réalités se brouillent, toutes déclinées sur l’écran, étales, elles se font face, réhabilitent la personne du fou en visionnaire et s’affrontent. Intoxication sournoise et sélective, déluge, apocalypse : on comprend ce que la rencontre entre réalités jalouses et exclusives a de fatal.

Raison pour laquelle le genre est repoussé jusqu’à l’extrême limite de la catastrophe : le genre, qui est l’habitacle de la fiction, sa structure prédéfinie, rassure. Les conventions cinématographiques enferment l’imaginaire comme dans un rêve consenti. Au gré d’un point de vue qui ne cesse d’évoluer, de changer d’appui, la forme devient indécise. Ainsi contrariée, insensiblement déconstruite, elle ne peut plus effectuer sa tâche d’enfermer et d’isoler le fou. Qu’est ce qu’on regarde ? Un psychodrame ? Un film de science-fiction ? Un film catastrophe ? Une fiction sociale ? Voire, dans le cas de Donnie Darko, une comédie pour adolescents ? Qu’importe : le film convoque tous les genres et les repousse à la minute où ils se déclarent. La réversibilité et la polyvalence du cadre le laisse béant, problématique, irrésolu.

Ainsi ce qui tout d’abord se définit de l’extérieur, comme un motif de cinéma par défaut, contre une certaine logique, une certaine rationalité ou encore, plus justement, par opposition à une hypothétique norme – dite santé mentale –, devient, positivement, un sujet à part entière, pouvant répondre de sa personne, rebondir vers le spectateur, interroger ce qui fonde sa croyance en une représentation plutôt qu’en une autre. Au final, ce qui est mis en doute, puisque c’est malgré tout de cinéma qu’il s’agit, ce n’est pas le réel massif, mais l’autorité qu’il exerce derrière certains discours – notamment de fiction. Le réel apparaît tel qu’il est : codé, faisant loi. Et parce qu’elle n’est pas pure contrainte, mais qu’elle aussi rassure, protège, la loi n’est pas détestable. Nulle révolte ne la fascine autant que la mélancolie, qui la regrette et ne peut cependant la refonder. Nostalgie du refuge. Obscur abri, asphyxiant de solitude, tel n’est pas ce qui soigne la détresse. L’issue à la loi, le remède à sa perte jaillissent du cœur même de la catastrophe, de son risque et de sa folie. Ainsi, répondant d’égale à égale aux reflets néfastes qui l’enserrent, une incarnation aventureuse du refuge se tient dans la dernière image de Take Shelter. Ce refuge nomade, ému, insistant, c’est la confiance.

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Safe, de Todd Haynes avec Julianne Moore, 1995

Donnie Darko, de Richard Kelly avec Jake Gyllenhaal, 2001.

Take Shelter, de Jeff Nichols avec Michael Shannon, 2011.

Captures d’écran : Take Shelter

The Box : la jouissance est dans les détails

La possibilité d’un choix est-elle la garantie de  la liberté ou ne sert-elle qu’à dissimuler son absence  ?  Ce n’est pas une moindre qualité, pour un film de genre, de brouiller les sources de l’angoisse qu’il distille. D’en effacer les traces quitte à détourner l’attention, susciter des indices qui ne mènent nulle part, se jouer de la logique. En admettant que le procédé ne soit pas involontaire, cette manœuvre est d’une efficacité redoutable en terme de manipulation : elle consiste à créer l’illusion de la multiplicité là où il n’y a pas d’alternative. Plus précisément, il s’agit de faire croire à la possibilité d’un choix alors même que l’unique voie est déjà tracée. En l’occurrence, en tant que démonstration morale, The Box est un film tout à fait déterministe.

Le point de départ est un dispositif assez simple : une boîte. Face à cet objet banal : un couple américain standard, classe moyenne, un enfant. La boîte en question, apprennent-ils, peut leur valoir un million de dollars. Il suffit d’appuyer sur le bouton (en quoi elle consiste), lequel signifie  la mort d’une tierce personne (inconnue, éloignée). Aussi simple. Ils ont 24 heures pour se décider, ensuite l’appareil est réinitialisé  et présenté à quelqu’un d’autre. La boîte ne s’impose pas sans la découverte de quelques contrariétés dans la vie du couple: Norma, suite à un accident médical, a perdu les orteils d’un de ses pieds; elle boîte. Son mari, Arthur, ingénieur à la NASA, est déclaré psychologiquement inapte à devenir cosmonaute. Bien sûr, l’argent fait défaut, malgré le confort manifeste  (la maison « idéale », la télévision dans chaque pièce, la voiture coûteuse).  Dilemme : appuyer ou ne pas appuyer sur le bouton ? Accepter l’argent et, indirectement, assumer la responsabilité d’un décès, ou rendre la boîte à son propriétaire (Janus à double visage), ne pas y toucher, renoncer à un million de dollars  ? Tel est le choix que pose/impose le film.

Sur cette base stratégique, inspirée par une nouvelle de Matheson, Richard Kelly se dédouble, lui aussi. Dans les grandes lignes, il développe une intrigue à mi-chemin entre La quatrième dimension et X-files, avec tout ce qu’il faut de rationnel et d’ésotérique, de science-fiction et de théorie du complot,  de fantasme apocalyptique et de mauvaise conscience humaniste, de métaphore politique et de symbolisme new age. Ce serait assez divertissant sans cet étau moral(isateur) décidément  trop lourd. L’imaginaire fantastique se nourrit d’ombres et de brumes, d’ellipses et d’ambiguïtés – registre sensible que la mécanique sophistiquée de Richard Kelly congestionne par excès de bonne volonté. Les événements s’enchaînent de façon démonstrative et, comme si cela ne suffisait pas, le texte surenchérit dans la redondance, avec en fil rouge la figure tutélaire de Sartre (façon Huis-Clos pour les Nuls).

Par chance, Richard Kelly se fausse compagnie. En marge de son discours christiano-sartrien,  il reste encore le réalisateur trouble de Donnie Darko. Cela se traduit par des détails qui, pour la plupart, ne servent à rien, ne mènent nulle part. Bref, des détails complètement excentriques. L’étrangeté du quotidien (dont Lynch est le plus grand maître) se manifeste dans l’imperceptible :  l’angle d’un escalier, un alignement de verres à vin, l’opacité des fenêtres, la façade d’une maison, la neige, le père Noël, etc. Le traitement du corps contribue également à cette dégénérescence interne du scénario. Le pied mutilé de Norma et le visage brûlé de celui qui offre la boîte (dont la chair détruite révèle l’ossature et la mâchoire), laissent entrevoir, dans la façon dont la monstruosité s’expose et fascine, une jouissance presque sexuelle, qui contraste, par exemple, avec l’apparente chasteté du couple marié… Aussi, le fait que l’action se déroule dans les années 70 débride l’image, sert de prétexte à une surcharge hallucinante au niveau des décors. Papiers peints aux motifs géométriques étouffants, dominance de couleurs terreuses, rétro-futurisme en carton-pâte : c’est le côté jubilatoire de ce film, avec sa musique omniprésente, bavarde et obsolète, sa facture parfois maladroite et  ses petites obsessions inavouables. A cet endroit-là, le film échappe à l’auto-censure, refoule vers des zones totalement dysfonctionnelles, malpropres, interdites… Lorsque Cameron Diaz marche vers la caméra avec un regard de velours, boucles dorées, petite robe noire,  halo de lumière – radieuse parce qu’elle vient de revêtir la prothèse d’orteils que lui a fabriqué son gentil mari, c’est à la fois hilarant, ironique et cruel, et décidément ce mélange de malveillance perverse et de candeur nous intéresse incomparablement plus que les grands discours sur l’état moral du monde.

Richard Kelly, « The Box », avec Cameron Diaz, Karl Marsden (USA 2009, durée 1h55)

A voir, « Donnie Darko » (2001), de Richard Kelly, avec Jake Gyllenhaal