Gran Torino: une résolution américaine

Il m’arrive d’aborder un film presque à contre-cœur : un sujet à mes yeux inintéressant, une bande-annonce vue et revue à la limite du déjà-vu, un sentiment de saturation par rapport au cinéma en général, le lieu, la passivité, le temps… Il arrive encore que ces préjugés négatifs s’inversent  en leur contraire, et c’est alors un enthousiasme également infondé qui me motive. Parfois enfin, ça m’est égal, je n’ai  ni attente ni appréhension, à peine une vague curiosité. Ceci étant dit,  Gran Torino,  je n’avais aucune envie de le voir. Déçue, oui, je l’ai été : en bien.

Je me disais, encore une histoire sur l’Amérique paumée, raciste, violente… idéal matérialiste (Gran Torino étant le nom d’une voiture), peur de l’autre, armes, traumatismes de guerre, quoi encore ? Il me semble que le cinéma américain n’en a jamais assez de retourner sa mauvaise conscience, tantôt d’un côté, tantôt de l’autre, correctement, religieusement, complaisamment, anxieusement – points forts et points faibles – terrorisme, Irak, Obama. La filmographie de Clint Eastwood  brasse  tout cela, dans l’ordre et le désordre – Gran Torino fait figure de condensé. Mais c’est oublier qu’une œuvre vit de ses détails. Or, les détails sont l’attrait réel de ce film, le regard du réalisateur, et son intelligence. Le diptyque Flags of our Fathers / Letters from Iwo Jima projette sur l’écran  l’éclosion d’une concience. Confrontant deux points de vue sur un même événement « historique », chaque film, en soumettant l’Histoire à une polarité de perceptions, dissout les certitudes dans la boue, le sang,  jusqu’à l’annulation  de l’Histoire en tant que narration cohérente de faits: reste le carnage comme seule réalité. Thèse / antithèse – Gran Torino – synthèse. Ce dernier reprend avec force les fils dénoués, les questions en suspens, et replace l’ensemble aux États-Unis, dans les profondeurs glauques du pays. Voici l' »après »-guerre, un amalgame très concret de politique et de social – rancœur, insatisfaction, sentiment de culpabilité, envie… Si Clint Eastwood-acteur ne se donne pas, dans un premier temps, le beau rôle, peut-être s’agit-il pour lui d’exorciser ses propres contradictions (il faut voir la biographie, celles-ci sont nombreuses : républicain, ami de Charlton Heston, souvent agressif, mais, à partir des années 80, humaniste, vegan, défenseur actif de l’environnement, et, plus important, auteur d’un cinéma de gauche…) Quoi qu’il en soit, évitant l’écueil nauséeux du manichéisme, il parvient à intégrer un questionnement moral à la trame même de son film, sans lourdeur didactique, multipliant les points de vue incarnés, relatifs, contredits. Situations, personnages, silences, confrontations, revirements : le scénario ne cesse de s’ouvrir, d’inviter à la réflexion ; les situations-limite visent les points sensibles, les tabous, les réactions primaires. C’est une réelle tentative de résolution que le cinéaste nous propose, aussi subtile qu’émouvante. Ah oui, on ne laisse pas tomber le grand sentiment, le cœur gonflé, l’héroïsme, ça non, Clint Eastwood ne faillit pas à sa réputation, mais quand elle sert un tel cheminement moral, on s’incline! D’autant que son personnage est loin d’absorber toute la lumière : il y a dans Gran Torino une belle collection de personnalités – essentiellement asiatiques d’ailleurs. Des personnages conflictuels, authentiques :  la caméra prend le temps, s’attarde sur les coutumes, la vie quotidienne, les contrastes, le fonds commun, le pourquoi  et le comment, sous l’œil volontairement mauvais d’un vieil homme, dont l’intolérance, la méchanceté (un peu surjouée), la sécheresse ne font qu’accentuer le rôle stimulant des différences culturelles.  Qu’on ne l’accuse pas non plus de sombrer dans le pittoresque et l’exotique : il y a dans ce film un regard semblable à celui qui rehausse Letters from Iwo Jima, c’est-à-dire celui des Asiatiques (ici les Hmong), comme si, au final, ils se racontaient eux-mêmes. Mais encore – et ce n’est pas de moindre importance – l’humour ne fait pas défaut. Saine façon de prendre du recul, de réévaluer les choses, de les relativiser  pour désamorcer les conflits. Sur une base formelle très classique, Clint Eastwood réalise une œuvre remarquablement équilibrée, profonde, évolutive  et critique – à l’égard de son pays, mais surtout  vis-à-vis de lui-même. Même si, au final, la dimension christique du personnage interroge  encore et toujours ce besoin  névrotique de héros sacrificiels pour purifier l’Amérique.

Gran Torino, de et avec Clint Eastwood (au cinéma)

Filmographie

Dans la Vallée d’Elah

La mention inspiré de faits réels devient presque redondante dès qu’il s’agit d’un film sur la guerre d’Irak, comme si, d’une part, un contexte aussi sensible exigeait moralement la caution du vécu, et que, de surcroît, il matérialisait un champ fictionnel infini où tout scénario aurait forcément déjà eu lieu. D’autant que le discret mais définitif inspiré assouplit considérablement la vérité historique, permettant de populaires mélanges fiction / documentaire. Paul Haggis, par ailleurs scénariste du diptyque réalisé par Clint Eastwood sur Iwo Jima, se démarque de cette tendance et ne vise pas l’événementiel. Partant du constat que la guerre d’Irak a déjà eu lieu, il assume le délai de retard et avance une réflexion sur l’après, rejoignant l’actualité sous un angle nécessairement éthique.

Le film de guerre motive une vision extrême de l’homme, déchargée de toute pesanteur philosophique, normalisant la mort et la folie. In the valley of Elah pourtant, n’appartient presque pas à ce genre : le personnage principal, Hank, est militaire à la retraite, il ne connaît pas l’Irak. Cette guerre est incarnée par son fils, disparu et retrouvé mort peu après son retour ; le récit prend donc la forme d’une enquête policière, en marge des combats. La guerre, référent absent, est matrice de la tragédie mais, comme dans Apocalypse Now, sa présence est un trou noir qui ne produit que des images dérivées. En l’occurrence, des séquences parcellaires et dégradées, récupérées d’un téléphone portable, lesquelles ne symbolisent pas uniquement l’impossible compréhension de la réalité du front, mais établissent directement le parallèle entre l’image idéale que Hank se fait de son fils, héros américain / bon combattant, et l’effet dévastateur de son séjour en Irak. Il faut évidemment lire dans cette crise de la filiation une métaphore de l’Amérique des pères fondateurs, idéalement intègre, manichéenne, saine, et ce que ces valeurs deviennent sur le terrain. L’insistance sur le caractère rigide et hygiéniste de Hank dessine un personnage tristement anachronique, aveugle et impuissant. Autour de lui, le film se construit comme un thriller, autre reflet d’un mode de penser révolu. Qui a tué son fils ? Pourquoi ? Comment ? Il y a comme un rappel des films de complot des années 80, un écho de Missing (Costa-gravas, 1982) où une pareille enquête conduit à la mise à jour d’une situation politique insoupçonnée (voir, à ce sujet, l’étude de Benoît Deuxant, sur son blog Noreille). Mais les temps ont changé, et cette théorie ne fonctionne plus. Démonstration par l’absurde, la syntaxe du film se calque sur les préjugés paternels : l’enquête doit déjouer le temps, les mensonges ; elle produit nécessairement un récit, une explication rationnelle – une conspiration – dont l’importance seule pourra racheter la perte du fils. Grille interprétative que la structure feint de soutenir, suspense, rebondissements, cible évidente de l’émigré / dealer mal intégré à l’armée, et toujours le goutte à goutte des images numériques récupérées du téléphone, dont on ne doute pas une seule seconde qu’elles sont la clef de l’énigme. Et si tout cela n’est qu’un leurre, c’est le cœur même de l’idéologie nationale qui s’en trouve renversé, tel le drapeau américain retourné qui s’élève funestement dans le ciel américain.

Autre piste de lecture, la métaphore biblique, portée en titre, la vallée d’Elah, lieu mythique de l’affrontement entre David et Goliath. Ici aussi, le film opère un déplacement inconscient. Car ce récit, parabole de la victoire sur la peur, ne se rapporte pas tant à la situation de Hank que cette autre scène primitive de l’Ancien Testament, celle du sacrifice d’Abraham, où Dieu adresse au patriarche cette demande impossible de lui sacrifier son fils unique. La substitution du mythe de la filiation par celui de la peur renseigne sur la teneur réelle du drame : le père refuse d’accepter l’enjeu véritable de la mort de son fils, gardant le plus longtemps possible l’image d’un héros courageux, dont la noblesse patriotique rejaillit sur lui-même, le père, qui, par l’exemple et l’éducation, a su lui communiquer cette force. Aveuglément, il reproduisait le geste définitif d’Abraham. A terme, l’évidence que la folie de la guerre s’empare inévitablement des combattants, transforme la vallée d’Elah, symbole de la partition entre bien et mal, en un champ de mort absurde.

Tommy Lee Jones et Charlize Theron dans In the valley of Elah, Paul Haggis (2007)