Vita Brevis de Thierry Knauff

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Un personnage mutique s’inscrit comme un point d’interrogation sur l’écran. Dans Vita Brevis, film de Thierry Knauff, c’est une petite fille qui, seule au bord d’une rivière, ne dit mot. Cette enfant nous pose une question, laquelle, nous ne le savons pas. On se met à chercher. L’absence de paroles rend l’être en son entier signifiant : d’abord le visage et les gestes de la petite fille, ensuite ce qu’elle voit ou pourrait entendre. Deviner ce qu’elle pense entraîne un va-et-vient entre ce qu’elle dégage (quelque chose de plus que la simple apparence) et ce qu’elle intériorise. Arrêtons-nous ici. Le mutisme d’un être nous autorise-t-il à nous mettre dans ses pensées, à collecter les indices qui nous y conduiraient ? Que va-t-on imaginer de cette petite fille ?

Elle apparaît tenant un oiseau dans les mains. Autour d’elle, la nature vibrante, volubile, promet comme l’avènement d’un conte – un conte de fées peut-être – qui n’advient pas. On comprend que, pour une fois, l’enfant ne sera pas l’endroit d’un récit. Ce qu’elle touche et que ce qui la touche ne demande pas à être interprété ni même raconté. Son silence se double d’un air presque buté. Elle plisse les yeux, à cause du soleil, elle détourne la tête, ses cheveux défaits lui strient les joues.

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L’attention qu’elle porte à ce qui l’entoure nous éloigne insensiblement de sa personne. Elle rentre dans son rôle de guide. Par sa position, par son attitude, l’enfant nous ouvre un chemin de sensations. Le décor s’avance vers le devant de la scène, ce n’est déjà plus un décor mais les prémisses d’une (seconde) apparition : les rives du cours d’eau rendent le temps substantiel.

Ce qui, dans Vita Brevis, s’offre à notre sensibilité, se mesure à l’aune du cycle de vie d’un éphémère. On n’ose à peine imaginer qu’une aventure aussi négligeable puisse constituer une expérience digne d’intérêt. Intéressés, en effet, nous le sommes moins qu’émus, et de là, secoués, désorientés.  En offrant de la visibilité à des êtres presque invisibles, à l’événement infime qu’est leur vie, Thierry Knauff ne fait qu’accompagner ce qui, pour les éphémères, se déploie à partir de la mue : l’envol, l’amour suivi de la mort. Mais, au cinéma, accompagner n’est-ce pas avant tout révéler, aller au-delà de la vision ?

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En sondant la mémoire du cinéma, on peut découvrir une certaine affinité entre Vita Brevis et Louisiana Story de Flaherty ou encore, mais avec les réserves qu’impose un contexte beaucoup plus sombre, L’Enfance d’Ivan de Tarkovski. Le premier est un (faux) documentaire, le second une fiction, mais ce n’est pas cela qui interpelle et justifie le rapprochement. Pas plus d’ailleurs que le recours au noir et blanc plutôt lié à l’âge de ces films. Ce qui relie ces trois œuvres (sans qu’elles ne soient d’ailleurs redevables les unes aux autres) s’érige autour de la figure de l’enfant solitaire au milieu des eaux (bayou, marécages, rivière) : une subjectivité silencieuse  donnée comme proposition d’un regard sur la nature. Et pas seulement un regard d’ailleurs, mais un rapport singulier qui recèlerait autant de curiosité, de désir que d’effronterie. Élan sauvage mais conscient vers un monde au milieu duquel, nimbé d’eau et de soleil, l’enfant acquiert une aura quasi divine. La rivière dans son sillage devient un royaume d’exception, le berceau d’un monde réconcilié. L’enfant n’a ni le statut de la proie ni celui de l’envahisseur. Dans cette parenthèse merveilleuse, peut-être a-t-il tous les droits. Le droit d’explorer, de prendre, de transformer, de capturer et surtout, celui de laisser libre. L’émerveillement suffit comme morale.

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C’est un film d’une tout autre ambiance qui se joue en première partie du programme. Tourné en 1963 et long d’une vingtaine de minutes (Vita Brevis, qui en compte le double, peut paraître plus court), Dimanche d’Edmond Bernhard établit avec Vita Brevis un contraste saisissant. Avec ses cadrages obliques et sa bande-son anxiogène, cette œuvre de l’homme qui fut aussi un maître pour Thierry Knauff confirme tout ce que l’on peut redouter d’un repos organisé : des visages marqués par l’hébétude saisis dans la solitude ou, pire, dans des activités grégaires soulignent la poignante absurdité d’un chômage de commande. (Il y a quelques années je m’étais risquée à écrire un bref commentaire sur ce film. Oublié depuis, je constate après l’avoir revu qu’il suscite toujours en moi le même effroi.) J’ignore si le choix de Dimanche a été motivé par la dureté du regard qu’il porte sur le monde, hommes et nature mêlés pris d’une crispation commune, regard qui s’offrirait comme l’antithèse de la tendresse, de la langueur presque amoureuse que déploie sur ces mêmes êtres Vita Brevis. Quoi qu’il en soit, la parenté de style et de sujet qui unit les deux films et le collage qu’opère la projection induisent une continuité à la faveur de laquelle les premières notes de Vita Brevis se reçoivent avec un certain soulagement. À tel point qu’on pourrait imaginer que l’avion au moteur assourdissant qui vient compromettre la quiétude au milieu de Vita Brevis s’est échappé de Dimanche.

Dimanche

Brutale, cette enfreinte au calme supposé de la rivière ne l’est que parce qu’elle évoque la présence d’une autre réalité. Celle-ci, demeurée jusque-là hors-champs, on avait cru l’oublier. Il est d’ailleurs difficile de la qualifier ; le nom qu’on lui donnera dépendra de la sensibilité de chacun : industrielle, civilisée, habitée ou simplement humaine. À la jonction d’ici et de là-bas, sur ce bord de rivière, le statut même de l’enfant conserve une ambiguïté. Est-elle une émanation de la nature proche des oiseaux, des poissons, des insectes, ou une émissaire des hommes, séparée des bêtes, supérieure à elles ?

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La dualité s’estompe avant même qu’elle ne soit dite, le film a une tout autre profondeur. C’est que l’univers fluvial abrite une vie tumultueuse qui, pour être captivante, se passe de comparaison et de coups de tonnerre. L’acuité du regard rend au surgissement d’un oiseau, d’un insecte, aux effets d’un vent qui se lève comme au relief d’une vague les dimensions d’un événement à hauteur d’eau. Cette sensibilité, cette attention extrême qui fait parler la rivière, nous l’avons dit, est conduite par la petite fille. Le style s’en fait l’écho. Le noir et blanc, relayé par la bande-son, amplifient le réel. Le procédé qui consiste à redessiner l’image par éviction de la couleur s’applique également au bruit. Du fouillis sonore de la vie sauvage ne se retiennent que quelques voix distinctes : le chant des oiseaux, le vrombissement des insectes, les gargouillis de l’eau. Mise au service de la vérité plutôt que de l’effet, cette sélection – qui n’exclut pas la nuance – renvoie à une oreille vivante. Lorsque l’on se met à l’écoute des insectes, on cesse d’entendre les oiseaux…  Qu’il s’agisse de la masse d’un feuillage ou de la surface d’une eau, la caméra qui s’attarde, rend les jeux du vent et de la lumière bouleversants.

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À ce basculement des échelles le corps répond par le vertige. Vita Brevis nous fait perdre nos repères. À tel point que quelque chose finit par disparaître de l’image : son sens premier, son référent. À la place, une autre vision s’invite, hallucination ou réécriture, comme on veut. Seul à l’image, l’éphémère confine à la fleur. En essaim, c’est une danse, une composition abstraite : un logogramme de Dotrememont, noir et blanc inversés, ou – comme Thierry Knauff lui-même le suggère – une encre de Michaux. Dans le fait de la mue (filmée sur plusieurs individus), ce trouble de la vision rencontre son expression la plus aboutie. Celle-ci met en scène et retourne vers nous le principe d’apparition que Vita Brevis soumet à notre regard. Une fois encore, on se demande : qu’est-ce qu’on voit ? Cette dépouille que l’insecte abandonne après s’en être péniblement extirpé, n’est-ce pas déjà une première mort ?

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Parce qu’il met un terme à ces interrogations, à ces divagations, le retour insistant de la caméra sur l’enfant peut par moment gêner. Il est doux de laisser nos sens emprunter les chemins du lyrisme sans qu’aucune forme ne réfrène cet élan… Le visage de l’enfant, plus encore que celui d’un adulte, fermé à l’interprétation, nous arrête.  Son regard que la caméra épouse ouvre une voie imaginaire que l’opiniâtreté de sa peau referme aussitôt. Pourquoi ?

Peut-être, tout simplement, pour qu’on en revienne aux éphémères. Le dispositif de Vita Brevis doit tout au poème y compris sa rigueur. Dissimulé dans les tréfonds du montage, le propos – s’il en est un – ne se dévoile pas, à peine se donne-t-il comme une délicatesse. Voudrions-nous oublier que les éphémères sont ce qu’ils sont, qu’ils ont leurs affaires à suivre (naître, aimer, mourir), un destin individuel et un langage – tel celui de la petite fille – qui nous échappe ? Voudrions-nous rêver plutôt que regarder, nous installer plutôt que nous perdre ? Par la profondeur de sa vision et les contraintes qu’elle s’impose, la mise en scène nous préserve des tentations du narcissisme et de l’anthropomorphisme. Car les éphémères sont aussi ce qu’ils ne sont pas : une allégorie, un code indéchiffrable, un peuple terrestre, aérien ou aquatique et surtout mutant, tantôt végétal tantôt animal, absolument différent de nous et seulement par métaphore analogue à nous. La grandeur de leur règne s’épanouit dans cette oscillation du regard qu’ils inspirent et qui leur conserve une part d’irréductibilité. Et c’est aussi la grandeur d’un film qui, écoute et regard réglés sur l’infime, sans le trahir, sans le dénaturer ou tenter de parler à sa place, nous le présente tel qu’il est comme sujet de pensée.

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Vita Brevis, Thierry Knauff (+ Dimanche) : calendrier des projections

Analyse de Dimanche d’Edmond Bernhard

Quinze minutes d’entretien entre Thierry Knauff et Philippe Delvosalle (PointCulture / Radio Campus) à propos de Vita Brevis :

 

 

Photos

(1), (2), (6) et (9) : Vita Brevis, Thierry Knauff / Les Films du Sablier

(3) Louisiana Story, Robert Flaherty (1948)

(4) L’Enfance d’Ivan, Andreï Tarkovski (1962)

(5) Dimanche, Edmond Bernhard (1963)

(7) Vers sept heures du matin, Christian Dotremont (1978)

(8) Foules, Henri Michaux (1972)

 

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Qui d’autre que toi pourrait compter les étoiles ?

Youri NORSTEIN, Le Hérisson dans le brouillard, URSS, 1975 (10’)

« Si le fait de ressentir ensemble et en profondeur les mêmes choses lorsqu’elles vous sont extérieures ne rassure pas, de quoi pouvez-vous être sûr ? »

Henry James, L’Autel des morts.

Qui d’autre que toi pourrait compter les étoiles ? Il n’est pas, à cette question, de réponse qui ne déçoive, ainsi se présente-t-elle, apparemment absurde, sourdement équivoque. Compter les étoiles ? Existe-t-il passe-temps plus futile, rituel plus dérisoire ? A moins que, en substance, agrémenté d’un bon feu, de thé chaud et de confiture à la framboise, le décompte n’expose une sorte de relation. De même que les étoiles aimantent diversement les regards cristallisant leur singularité, de même, l’élan commun dont elles sont la cible, rassemble, resplendit ; c’est l’ hypothèse fondamentale d’une amitié.

Ainsi, soir après soir, le hérisson se rend chez l’ours, à l’autre bout de la forêt. Ronds et menus bien que complémentaires, ensemble ils figurent un art de vivre comprenant thé, confiture et abondance d’étoiles – nobles vétilles d’une amitié sans nuage. A vrai dire, rien ne sépare les deux amis qu’une belle portion de forêt. D’ailleurs, au coucher du soleil, le hérisson se met en route. Il sait qu’il doit se dépêcher, veiller à emporter le pot de confiture (protégé d’un mouchoir), ménager la susceptibilité de l’ami-ours, son anxiété un peu pénible, communicative. Pas à pas, mot à mot, la soirée se joue déjà dans sa tête, dans son cœur – son cœur qui bat si vite ! Le ciel est encore intact, à peine piqué de quelques lumières. Les premières étoiles surgissent du fond de l’eau. A cet endroit, le hérisson n’a pas de reflet. Tour à tour pris de pensées inquiètes puis tendrement sollicité par la forêt, il hésite, avance, s’arrête, repart. Soudain il s’arrête, cette fois, émerveillé. Blanc sur blanc, il voit d’un brouillard jaillir le corps d’un cheval. Le hérisson se demande : si le cheval s’endormait, serait-il noyé ? Très doucement, oubliant la hâte, l’ami, la confiture, le hérisson plonge à son tour dans le brouillard.

L’odyssée sera brève, locale, à la mesure d’un être tout petit. S’enfoncer dans le brouillard relève d’une expérience inverse à celle du miroir. Narcisse aurait succombé à la fascination de l’eau ; le hérisson, peu soucieux de son apparence, se sent disparaître. Les profondeurs inexplorées de son esprit se confondent à celles de la forêt, elles sont également troubles, enveloppantes, terribles. Si le corps se dérobe, le corps perd ses limites. D’une latence, le brouillard rompt l’unité du réel, le ramasse en une présence immédiate mais fugitive, palpitante mais informe. D’où vient le danger ? Cherche-t-on à l’aider, à le secourir ? Ce cri, cette ombre, ce froid, cette lumière, est-ce un risque, une chance, une hallucination ? Dans l’absolu de la blancheur, entre tout et rien, comme sur un écran, tout est possible. Aux dimensions excessives d’une feuille d’arbre répondent des silhouettes mutantes : un éléphant, une chauve-souris, l’ondoiement liquide d’un escargot…

Les formes sont des impressions, des aventures toute virtuelles, mais ressenties. Le brouillard est l’événement esthétique qui, tabula rasa, met au jour les mécanismes organiques de la fiction. Conçue de papiers découpés glissant sur des surfaces translucides, l’animation de Norstein est en premier lieu une mise en abyme. Créatures et créations sont des héros frêles, exposés aux déchirures, soumis aux intermittences de la lumière, du climat, au bon vouloir peut-être, d’un dispositif mystérieux.

Part active du trouble ambiant, les sons provoquent des anamorphoses volubiles : ritournelles, bruits, voix in, voix off semblent ne pas s’entendre, se désespérer, se compromettre, entre toutes, la parole du hérisson s’égare, elle aussi, s’évanouit. L’emprise du brouillard n’est cependant pas trompeuse, encore moins négatrice ; a priori, elle est neutralisante. Suivant les corps en mouvement qui se rencontrent, se heurtent, se fuient, les métamorphoses hantent les effacements du champ, y laissent des traces, des germes. Dans ce chaos cotonneux, le devenir est une renaissance amphibie. Fatigué au point de lâcher prise, le hérisson s’abandonne à l’eau, et doucement, se laisse porter par l’invisible.

Le brouillard pose devant le hérisson cet écran qui va désormais l’isoler, l’arracher d’une simplicité de rapports sans doute illusoire, mais bienheureuse. Le nombre, et surtout la fulgurance des événements qui adviennent sans qu’il soit possible de s’en prémunir ni de leur donner un sens, montrent l’effroi que suscite, juste après l’émerveillement, la conscience rendue palpable, équivoque. Le hérisson est seul. Enfin, il prend conscience de sa solitude. Le monde pourrait n’être que cela, ce qui lie les êtres entre eux, les unit : un langage commun, une vision commune. Qui d’autre que toi pourrait compter les étoiles ? Ressentir, interpréter, imaginer, c’est se confronter à la détresse d’un sentiment orphelin, sauvage. Au loin, l’appel de l’ami-ours revient comme un écho impossible à joindre, tel ordre familier des choses, qui, creusé d’une profondeur dubitative, se défait. Ayant regagné sa place sous le firmament mutuel, la question du cheval dans le brouillard résonne encore dans l’esprit du hérisson. A la lueur réconfortante du feu, convaincu de son bien-être – et de cela seulement -, il ne se sent pas rassuré. Il réfléchit, se tait. La portion de forêt qui sépare – la brèche – a grandi, elle s’ouvre, désormais, au fond de lui.

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Courts métrages de Youri Norstein

Voir ici, ou , en ligne Le Hérisson dans le brouillard.

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Le temps c’est toi*

Retrouver les œuvres qui nous ont marqués nous met face à nos propres changements. Ce retour sur soi est une sincérité que l’on se doit, surtout lorsqu’il est comme adouci par l’objet qui le supporte. Les œuvres se rappellent à nous, on ne les sollicite pas, elles se présentent spontanément, surgissent ritournelles et réminiscences, il faut simplement les accueillir. Notre rapport aux œuvres se déploie dans le temps, dans l’intimité du temps, et il est certainement plus fondé que ces jugements que l’on profère à leur égard – ou à leur encontre –, lesquels s’appuient le plus souvent sur des normes extérieures aux œuvres, étrangères à nous, en ce sens parfaitement contestables. Ainsi les œuvres changent avec nous, elles nous accompagnent, on pourrait presque admettre que c’est elles qui écrivent notre commentaire.

Cette inversion est, en ce qui me concerne, particulièrement avérée dans l’expérience que j’ai de Persécution, film de Chéreau vu l’année dernière et qui, sur le moment, m’a  fort affectée. Mon émotion, ce n’est pas tant le souvenir du film qui la contient, que la chanson sur laquelle il se referme (Mysteries of love). Ce morceau triste étant revenu me hanter, je ne pouvais pas ne pas revoir le film.

L’émotion demeure inchangée, mystérieuse, mais ma lecture des personnages, elle, diffère radicalement. La première fois, il m’avait semblé que Daniel détenait quelque vérité essentielle que je me devais de comprendre, aussi m’étais-je avant tout intéressée à lui, sans du reste parvenir à en dégager quoi que ce soit. Cette fois c’est Sonia qui a retenu mon attention, alors même qu’elle m’était tout d’abord apparue quelque peu insipide, transparente, désertée, et, de ce fait, d’un abord désespérant.

Sonia, on l’entend, on ne la voit presque pas. L’entendre même est difficile : il faut l’écouter, lui prêter une oreille attentive. Elle parle de loin. Principalement au téléphone, qu’elle préfère à la vraie vie, pour s’entretenir avec Daniel. Sa voix douce pourrait laisser penser qu’elle l’est tout autant, mais douce, Sonia ne l’est pas exactement, ou, pour mieux dire, pas en soi. Quant à ce qu’elle est, sans doute est-ce un mystère, à commencer pour elle-même – faut-il le savoir, ou le percevoir ? Elle ne s’épanche pas, se réserve. D’où la douceur, comme une façon de s’excuser. Son opacité l’inscrit d’emblée dans un rapport d’opposition vis-à-vis de Daniel. Le drame veut qu’elle porte en elle son idée de l’amour, son idéal. Face à Daniel et à cette obsession du choix qui est la sienne – aimer c’est choisir -, obsession qu’elle lui a peut-être suggéré par mimétisme, c’est cependant elle qui choisit, qui élit l’amoureux. Tu ne m’aurais jamais remarquée, lui dit-elle, tu ne me regardais même pas. Cette déclaration, dénuée d’amertume, détermine la qualité de leur relation, en impose la hauteur, l’intensité, presque déjà l’exaspération, car bientôt lui, l’élu, ne voit plus qu’elle. Devient fou. Fou de ne pas comprendre : élire, aimer, et disparaître. Toujours loin, présente au téléphone, intensément présente – mais loin. Là où Daniel ne voit qu’une forme d’indifférence, commence la solitude de Sonia. L’amour s’énoncerait alors comme un paradoxe : recevoir l’autre en cette part de soi irréductible à l’autre. La rareté du geste en accentue la valeur, tel est le sens de la présence, et chaque parole prononcée traverse un chemin d’intensité. Elle ne dit pas je t’aime, mais : dans ma tête je t’appelle mon amoureux. Aussi, d’elle à Daniel, celui qui se croit solitaire l’est, effectivement, le moins. Daniel furieux contre le monde, aux prises avec une angoisse qu’il projette sur les autres, n’est jamais seul, ne veut même pas l’être, toujours préoccupé, inquiet, envahi (jusqu’à produire un double). Sonia, effacée, douce, vaguement souriante, qu’elle soit entourée, serrée, étouffée, elle demeure seule.

Ce vide dont je croyais qu’elle était porteuse – comme on porte positivement une absence  –  est réel, il lui est intérieur, peu importe, il se produit, par réaction, autour d’elle.  C’est le temps, la distance, le lointain. Qu’elle ne demande pas de franchir pour être atteinte, elle n’est pas inaccessible ; il n’y a rien à abolir puisque ce n’est pas un retrait, encore moins une négation de l’autre, mais l’espace, incommensurable, qu’elle lui réserve.

Première lecture du film : And kiss forever in a darkness

Persécution, Patrice Chéreau, avec Charlotte Gainsbourg, Romain Duris.

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*« Je vais te dire un grand secret  Le temps c’est toi

Le temps est femme Il a

Besoin qu’on le courtise et qu’on s’asseye

A ses pieds le temps comme une robe à défaire

Le temps comme une chevelure sans fin

Peignée

Un miroir que le souffle embue et désembue

Le temps c’est toi qui dors à l’aube où je m’éveille

C’est toi comme un couteau traversant mon gosier

Oh que ne puis-je dire ce tourment du temps qui ne passe point

Ce tourment du temps arrêté comme le sang dans les vaisseaux bleus

Et c’est bien pire que le désir interminablement non satisfait

Que cette soif de l’œil quand tu marches dans la pièce

Et je sais qu’il ne faut pas rompre l’enchantement

Bien pire que de te sentir étrangère

Fuyante

La tête ailleurs et le cœur dans un autre siècle déjà

Mon Dieu que les mots sont lourds Il s’agit bien de cela

Mon amour au-delà du plaisir mon amour hors de portée aujourd’hui de l’atteinte

Toi qui bats à ma tempe horloge

Et si tu ne respires pas j’étouffe

Et sur ma chair hésite et se pose ton pas. »

(Aragon, Elsa)

Fin de la pensée solitaire.

« Quand je suis seul, je ne suis pas là. Cela ne signifie pas un état psychologique, indiquant l’évanouissement, l’effacement de ce droit à éprouver ce que j’éprouve à partir de moi comme d’un centre. Ce qui vient à ma rencontre, ce n’est pas que je sois un peu moins moi-même, c’est ce qu’il y a derrière moi, ce que moi dissimule pour être à soi. » Maurice Blanchot, L’Espace littéraire.

« La possession par un dieu – l’enthousiasme – n’est pas l’irrationnel, mais la fin de la pensée solitaire ou intérieure, début d’une vraie expérience du nouveau – déjà Désir. » Emmanuel Lévinas, Totalité et Infini.

Giuseppe Penone, Svolgere la propria pelle (Développer sa propre peau).

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Il est une forme de solitude qui n’est pas un état, c’est-à-dire non pas état où l’on stagne mais état que l’on gagne ; une solitude qui est éloignement, lointain désirable. Sa forme est ouverte, pays d’accueil, espace désigné mais irreprésentable, cheminement qui, à peine initié, engage celui qui s’y risque et ne s’interrompt plus, continue, découle. Solitude béante, illimitée : appel de l’infini.

Nul ne remplit cette solitude comme on se remplit soi-même, comme l’identité comble (étouffe) jusqu’à travers ce qui arrive, altérations, doutes, revirements. Une, vide, la solitude contraste avec la pleine consistance, avec le moi innombrable. Elle est ouverte, je suis enfermé, elle est pure extériorité, je suffoque. C’est une idée, la possibilité d’une mise à jour, d’un désencombrement : oser la distance vertigineuse, se déloger.

Comment partir ? A vol d’oiseau ? A pieds ? Au hasard. Seule l’errance mène à l’inconnu. La négation peut être localisée, elle se trouve toujours à l’opposé ; la solitude qui attire, positivement là et cependant vacante, demeure invisible. Aride odyssée dont on ne peut qu’inventer la contrepartie.

Un premier pas : certains se détachent de la société. Soudain ils prennent conscience de la place qu’elle prend, de la façon dont elle les occupe (dedans, dehors), grouillement et prolifération dont ils sont juge et partie, auxquels ils participent sans avoir à y penser, parce qu’ils n’y pensent pas. Que l’exil soit choisi ou, comme c’est malheureusement plus souvent le cas, imposé, leur situation se complique du fait qu’ils se réfèrent encore à cette totalité qui les rejette. Ils persistent à s’identifier. En marge et bien trop près : situation équivoque, légèrement prometteuse mais encore insuffisante. Ils s’épuisent, sont tentés d’imiter, s’approchent, reculent, regardent, fascinés. Faible autonomie que celle du clandestin de l’insubordination. C’est ici une solitude étriquée, quotidienne, un compromis : une petite pièce qui attend ses meubles, ses habitants et gémit de se trouver si inconfortable. Qu’elle cherche à se faire entendre : l’appartement est vide, personne n’écoute.

Autre possibilité : la nature. Impassible, elle semble attendre, accueillir. De son admirable autosuffisance, on doit pouvoir se nourrir. Apprendre, se « régénérer », la dépasser. Hélas, les lois physiques l’emportent sur l’intentionnalité humaine. Les aventuriers, les contestataires, les endeuillés, les randonneurs, ils espèrent un berceau, un réconfort, et voilà qu’ils doivent se battre, mériter, renoncer à la renaissance et se contenter de survivre, accepter que leur corps se transforme en ilot de résistance. Si différente de la ville, ils la rêvent bienveillante, généreuse, prévisible ; c’est un monde catastrophé qui ne s’offre pas, un désert, un climat hostile, la mort.

Pourtant il y a progrès. Dans la nature la mémoire se dissout, l’identité se fissure, bientôt ils renoncent au langage, cessent d’articuler les mots – la pluralité se délite. Le temps n’est plus que perception, mesure physique partagée entre deux infinis : instants sensibles qui s’anéantissent dans un continuum sans mémoire, sans espoir, et éternel retour du même, cycles inexorables qui pourraient les rendre fous. Ces vagabonds ensauvagés, hirsutes, maigres, hagards, mutiques, peut-être bien qu’ils ont perdu la raison. Mais ne fallait-il pas qu’ils s’en débarrassent, de cette raison confinée, de ce contenu étriqué ? Personne ne les voit, d’ailleurs. Que quelqu’un les regarde, les envisage comme spectacle, sa récompense sera une sombre angoisse. C’est le commencement de la solitude.

Désormais l’espace, qui ne communique plus, s’exprime à travers eux. Espace incomparable : ni celui qui sépare (les hommes, les lieux), ni celui que l’on aménage, que l’on camoufle, hauteur,distance. Espace absolu, matière illimitée, corps et esprit – être. Désormais l’univers s’exprime à travers eux, les absorbe – ce qu’ils perçoivent : entrée dans un rapport d’intimité avec la rumeur initiale. Ce n’est pas le pays où ils sont nés, c’est l’origine de leur disparition. Quel visage y a-t-il là ? Ils l’ignorent, ne s’identifient plus, peut-être même sont-ils devenus invisibles. Seule importe cette disponibilité à l’autre qui est absence à soi. Perméabilité féconde, forme ouverte, indétermination, liberté. Fin du moi, fin de l’identité : fin de la pensée solitaire.

Son décor quotidien

Un écrivain est celui qui impose silence à cette parole, et une œuvre littéraire est, pour celui qui sait y pénétrer, un riche séjour de silence, une défense ferme et une haute muraille contre cette immensité parlante qui s’adresse à nous en nous détournant de nous. Blanchot, Le livre à venir.

C’est facile de venir ici, il se le dit chaque fois. Par imitation de la vie, l’errance est justifiée, l’empreinte se mérite. Une évidence quand la règle justement se dérobe et réclame un amendement ou pire, une refondation. Il faut résister au moins à ça, choisir son moment, son centre et s’y tenir. A d’autres le soleil, l’océan les soi-disant nomades, à d’autres la chambre, le cinéma, les soi-disant calfeutrés, lui c’est ici sa place. Une seule pièce, des hauts murs, pas beaucoup de lumière : il  n’y a rien à comprendre, presque rien d’autre à faire que de venir jour après jour, trouver un coin libre (pas toujours le même si possible), s’asseoir et  laisser le serveur se charger du reste, prendre la commande avec cette neutralité qu’il apprécie, qui le soulage. La répétition rectifie l’horizon trouble des esprits inquiets. Il aime cet endroit un peu fané, tellement chic, son ventre humide qui gargouille repu d’intelligence fumeuse, son enthousiasme, ses chuchotements, son plancher qui chante, qui bavarde, qui reluque par dessous les tables aux pieds bien galbés, là-devant le marbre égoïste, là-derrière les miroirs exaltés qui réduisent le monde à une simple géométrie de plans.

Son droit d’entrée c’est sa mise, sa nonchalance travaillée – manteau ample et sombre et souple, mains dans les poches. Il ne se déshabille pas, se sent mieux ainsi couvert, même si ses vêtements de neige et de vent, ici, dans la tiédeur, ne font que le dramatiser davantage. La discordance correspond à l’idée qu’il se fait du décor, qu’il complète à sa manière, en prenant l’intime parti d’agir à peine. Aux yeux du monde il peut toujours se justifier, une histoire de coup de vent, il entre et il sort, pas question de rester plus de dix minutes, le temps de prendre un café, un gâteau pourquoi pas, lequel on va voir, après il s’en va, disparaît, donc pas la peine d’ôter ce manteau, ce chapeau, tous ces courants d’air, ces froissements, ces climats instables… Sa part de raison mise en tiers, il sait bien que cela ne vaut que pour lui, que personne ne s’en offense, ne le juge, que c’est à lui de remarquer les autres – mieux, de les comprendre, de les rencontrer, par résonance, et de s’effacer, comme de rien.

La pénombre toujours égale en ce lieu n’indique aucune heure. Elle ne compte ni les minutes ni les siècles, le temps s’écoule ailleurs. Les clients se succèdent, seuls ou à plusieurs, voiles de parfum qui s’entremêlent, filets de voix qui s’entrecroisent, pages qui se tournent.

A l’écart il étudie sa part de gâteau avant de l’entamer. C’est une miniature très coquette, une fleur de crème certes un peu trop ésotérique pour une pâtisserie, avec un biscuit qui craque et un autre qui fond. Il soupire, doit se résigner à détruire cette jolie chose. Dans sa bouche (dans son sang) le gâteau continue de l’émerveiller, il le visualise mieux à l’intérieur (étrangement comme une musique), le monde lui pèse en même temps qu’il s’amollit. Ce bien-être demande un exutoire. Alors il s’amuse des autres, leur invente des romances, écrit des dialogues, donne la réplique, participe, de loin. Quitte à se trahir parfois, croiser un regard, faire naître un sourire. Le mécanisme inverse se met automatiquement en route, il baisse les yeux, s’excuse maladroitement, fait mine de se lever ou de saluer, il ne sait pas lui-même ce qu’il fait. Et semble regarder ailleurs, cherche à détourner l’attention brièvement éveillée. Non qu’il ne sente l’opportunité, l’envie. Au contraire. Tel est son désir qu’en levant les yeux sur lui pour l’éprouver, tenter l’expérience, esquisser le geste, il ne craigne d’enfreindre un désir plus haut que celui qui s’offre à l’instant, ne s’imagine le perdre ne serait-ce qu’en y songeant. Que l’éblouissement demeure intact.

Pour se donner une contenance, il plonge la main dans la poche intérieure de son manteau, en retire un livre et un carnet (des petits formats, exprès pour ce genre de situation) qu’il pose, bien en évidence, à côté de la tasse vide. Voilà pour la muraille, si rien de ce qui précède ne suffit. Quelques miettes jonchent à présent l’assiette vide, restent aussi des sillons de crème qu’il recueille sur le tranchant de l’index, c’est le meilleur, le gâteau au doigt, une question de température corporelle sans doute, de contact avec la peau. Las il ne fait même plus semblant, ne se soucie plus de ceux qui sont là, tout près et moins près, il les imagine vaguement, paresseusement, les dilue dans les pensées qui passent, les mélange, les déforme, s’amalgame à leur rumeur émouvante. La tête penchée en avant, les poings contre les joues, le visage entièrement dissimulé, les yeux sinon tellement (trop ?) expressifs, la peau fine, tant de plis vulnérables. De l’autre côté de la salle, suffisamment loin de lui, la grande porte vitrée annule quasiment le monde extérieur. L’âme versatile qui définit ce lieu entame une phase de déclin. Alentour, il n’y a plus grand monde. Deux silhouettes émergent de ce brouillard laiteux qui représente la neige et la rue.  La porte se referme avec ce qu’il faut d’air froid et de tintements pour éveiller ceux qui peuvent l’être. Un événement fortuit, insignifiant, sauf que les nouveaux venus le regardent et s’avancent lentement dans sa direction. Lui ne les voit pas venir, ne voit plus rien, penché, de plus en plus penché. Incrusté dans son décor imaginaire, il n’en bougera pas et, quoi qu’il arrive, personne ne viendra franchir cette limite, le ressaisir, le rejoindre là où il n’est plus.

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Photo: Saul Leiter

Habitations collectives, chambres de non-soi.

Françoise Huguier, « Kommunalka », 2008 (durée : 97’).

Des couleurs capiteuses, comme tirées à l’huile. Sur ce fond gras, la peau revient forcément potelée, la chair se moule dans du beurre, les étoffes à deux roubles pèsent satin et velours, le tout est fixé au gel argenté d’une lumière avare. Rien de vraiment neuf dans cette misère photogénique, ni le réel lustré par la mise en scène ni les modèles ravis de prendre la pose ; rien d’indécent non plus : aucun pacte signé entre pauvreté et laideur. Kommunalka n’est du reste pas exempt de partis pris éthiques et esthétiques, seulement ils collent à la peau, s’amalgament au grain, pénètrent le derme ; la cohérence et l’homogénéité arrondissent un style qui, à défaut de sobriété, tend à effacer tout débordement, toute trace de sa propre élaboration. La sophistication remplace le naturel, souligne, personnalise, signifie une apparence plus expressive, plus vraie. Ainsi une femme toujours soigneusement maquillée finit-elle par faire corps avec son maquillage. Le visage originel (sans valeur puisque subi) disparaît derrière le visage peint et redessiné, celui qu’elle affiche, qu’elle veut offrir, et qui lui correspond davantage parce qu’il est son œuvre, qu’elle le mérite comme fruit de sa décision, de son talent, de son goût : son visage approprié. Pareillement, Kommunalka se construit dans l’épaisseur, selon une dialectique d’imprégnation et de suintement. La cosmétique ne vise ni à tromper ni à mentir si, révélant une vérité cachée, c’est elle-même qu’elle dévoile. Elle exprime alors et concentre en sa texture tout ce qui fait défaut à une réalité appauvrie, dévalorisée. Couche par couche, elle modèle et confirme, à son tour elle s’anime d’une vie propre, sorte de surpeau au réel décharné. Certains hurlent pour être à peine entendus, d’autres cherchent à se faire voir, Françoise Huguier porte-parole et porte-image,  fait coïncider l’être et le paraître, quitte à créer, pour les contenir, une autre réalité.

Son point de vue est son point de départ, le cœur de l’argument, autour et non loin duquel sa caméra ne cesse de rayonner. Elle procède par confinement, ne cherche pas à en sortir, mais ne s’engage pas plus avant, à la limite de l’identification. Juste à côté : telle est sa position, à côté mais pas à la place de. Photographe de presse, de mode et de plateau, spécialiste de l’Afrique et de l’Asie où elle est née (enfant élevée dans une plantation puis faite prisonnière du Viet Minh), elle pratique un travail d’immersion, passe de nombreux mois à Saint-Pétersbourg, en habitation collective. On devine – et l’on ne peut que deviner car ces choses-là se passent en coulisses – que cet engagement au long cours lui vaut la confiance nécessaire à la réussite de son projet, confiance qui lui permet ensuite de se tenir en retrait, de se faire à la fois dépositaire et médiatrice d’autres vies que la sienne.

En filmant et en enregistrant la voix des colocataires de la kommunalka, Françoise Huguier conjugue deux captations différentes, l’une immédiate, littérale (la voix), l’autre raffinée, ambiguë (l’image). L’empathie pourrait naître de leur dissociation ; le fait qu’image et son s’entrecroisent et se contredisent souvent, introduit dans l’espace de la représentation des dissonances qui, loin d’en appeler au jugement, à la prise de partis, reconstituent la polyphonie si caractéristique des romans russes – de la société russe ? -, polyphonie bouillonnante et chaotique.

Commençons par la voix. Tiré d’un bout à l’autre de la kommunalka, de chambre en chambre en passant par les couloirs et les communs, ce fil-là se veut clair et explicite. Faites connaissance avec Tania, la logeuse, femme de tête et d’affaires qui s’apprête à racheter l’appartement morceau par morceau. Faites connaissance avec Youri, l’étudiant beau comme un prince afghan, faites connaissance avec Natacha, la danseuse, avec Roustam, Sveta, Volodia, Irina, Rostilov… Entendez sans cesse renouvelée l’histoire de la malchance, l’histoire de l’injustice, de la privation, de l’amertume, de la résignation. Ils vivent là depuis cinq, dix, trente ans, seuls, avec le fidèle chien croqueur de fesses, avec le fier chat aristocratiquement indifférent, avec ou sans enfants, avec ou sans amour, mais le plus souvent sans.

Quant à l’image, dont nous avons déjà souligné le rôle émulsifiant, elle généralise en l’étalant sur toute la surface de la kommunalka l’apprêt que l’on retrouve, par couches épaisses, sur les visages féminins. Ici la caméra se montre plus invasive, presque indiscrète, elle furète, s’insinue dans les plis, détaille les décorations naïves ou kitsch, s’attarde sur les tapisseries chargées de fleurs et d’arabesques, descend jusqu’aux bijoux qui ornent les corsages, jusqu’aux motifs qui festonnent les vêtements sans âge, énumère icônes, aquarelles et photos aux murs – qui recouvrent craquelures et fissures – avant de revenir, suivant son propre refrain, sur les visages qu’elle scrute inlassablement, avec cette impudeur que seules peuvent se permettre les femmes entre elles. De femme à femme, c’est vite dit. Oui, il y a bien la volonté de plaire en dépit des rides, de la graisse, de la lassitude. Mais il y a le geste, la redondance – la poudre sur la peau déjà poudrée, le rouge sur les lèvres déjà peintes, l’accumulation de vernis sur les ongles usés –, le geste réitéré, devenu tic, devenu absurde. Alors oui, il y a quelque chose de typiquement féminin dans ce souci de se faire jolie, mais au-delà, dans le désespoir que  trahit l’exagération du geste, c’est la condition de l’être dépossédé de lui-même qui s’exprime.

Natacha

La  kommunalka n’est pas une communauté, n’est pas une utopie, n’est qu’exaspération mutuelle. Un par un, individuellement : c’est ainsi que Françoise Huguier filme les habitants. Dès lors, voix et images ne sont qu’impressions subjectives et disparates. Et si cela ne suffit pas, le montage, en apparence si simple, accentue la foncière dissidence de cette collectivité forcée. En effet, on s’aperçoit assez vite que le choix des séquences privilégie la danseuse photogénique. Avec son grand jeu de fille perdue, son rôle d’autofiction, sa mine exagérément défaite, son peignoir incidemment entr’ouvert, son numéro de scène, à la barre, sa transe calculée et son effronterie aguicheuse, Natacha profite de l’aubaine pour attirer l’attention sur elle et, pourquoi pas, sortir de son trou. A en croire certains critiques chavirés par cette petite Cosette, le stratagème fonctionne. A quel point Françoise Huguier est complice ou initiatrice de l’emprise de la jeune femme sur l’image, c’est difficile à mesurer. Tout au plus peut-on penser que, photographe de mode, elle n’ignore pas qu’une séductrice est avant tout une fille qui fait vendre… Par ailleurs, cette distribution inégalitaire des rôles ne nuit pas à la cohérence du film, elle peut même, d’une certaine façon, faire l’objet d’une compensation voire, attirer l’attention sur une autre modalité de la présence que celle qui se fonde sur la gesticulation : je veux parler de la densité. A cet égard, tous les personnages sur-existent, c’est ensemble qu’ils disparaissent… Toute tonitruante et rageuse et dénudée qu’elle soit, Natacha ne prend pas davantage de place que cet homme qui savonne son gros ventre sous l’eau froide, que cette fragile baboushka qui n’en finit pas de sangloter la mort de son fils, ou ce couple de vieux amants si tendres l’un envers l’autre. Le montage n’y peut rien : ici règne l’ordre de l’effacement et de l’annulation de l’individu, l’insignifiance étale de l’espace totalitaire.

La promiscuité exaspère la solitude ressentie contre la solitude effective. Les colocataires ne sont jamais seuls, sont toujours solitaires. Impossible de jouir du silence, il n’y a pas de silence, impossible de jouir de l’espace, il n’y a pas d’espace. La kommunalka condamne stucturellement des rapports qui, en milieu aéré, pourraient être fort courtois. On parle d’entraide comme d’un résidu d’humanité compromise. C’est là que le fil clair de la parole se révèle plus pernicieux qu’il n’y paraît. Car il est moins fil que toile, tissu de monologues sur lesquels s’impriment inévitablement des rapports viciés, ragots, cachotteries, obsessions, honte, envie et mépris. Tableau d’une société en révulsion.

Ce mode de vie va jusqu’à contaminer le monde extérieur, refoulé, toujours hors-champ. La kommunalka n’est pas hermétique, loin de là, il y a des visites, des coups de téléphone. Mais cette perméabilité n’entame pas suffisamment l’atmosphère de réclusion qui l’infecte, comme si le fait de ne pas se sentir chez soi étendait l’empire hostile du dehors un peu plus avant dans l’intimité. Ce malaise engendre un sentiment d’exclusion voire, chez certains, une paranoïa. Par réaction, on se cloître davantage, on calfeutre ce qui, en dernier recours, peut être calfeutré : la chambre, et surtout le corps. Dernier bastion, ultime abri de l’intériorité menacée, le corps est bardé de graisse (chacun possède dans sa chambre son propre frigo, précieux comme un coffre-fort), de maquillage et de vêtements compliqués ou, c’est le cas de la danseuse, il est soumis à une discipline sévère qui le distingue, le définit par opposition aux autres corps.

Le rapport au territoire reflète le rapport aux choses, reflète le rapport à soi. Être, avoir, se situer : ces verbes prennent ici des proportions anormales. On développe des rituels, des pratiques compensatoires, des comportements maniaques et possessifs qui n’ont d’autres racines que la précarité de l’environnement. Au centre et découpant comme une trêve dans la folie, le couloir aux plantes vertes trace une zone d’incertitude, une zone de possibilités qui, parce que l’on s’évite, que l’on n’y vit pas, que l’on ne fait qu’y passer, fait croire un moment que l’on se retrouve ailleurs. Ce couloir si différent, si lumineux, indique un espace d’où se détachent encore des ouvertures, d’autres cellules de vie que celles, sans issues, qui retournent dans les chambres.

Le couloir

 

Françoise Huguier, « Kommunalka »

Le rêveur s’il faut le définir

« Le rêveur, s’il faut le définir en détail, n’est pas un homme, c’est une espèce de créature du genre neutre. Il gîte la plupart du temps quelque part dans un coin inaccessible, comme s’il s’y cachait même de la lumière du jour, et, une fois retiré chez lui, il est collé à son coin comme l’escargot, ou du moins il ressemble beaucoup, à cet égard, à ce curieux animal qui est à la fois animal et maison et qui s’appelle la tortue. »

« Je vous comparais tous les deux. Pourquoi n’est-il pas vous ? Pourquoi n’est-il pas comme vous ? Il ne vous vaut pas, et pourtant je l’aime plus que vous. »

Nuits blanches, Dostoïevski.

Ils sont jeunes, la vingtaine pas plus, tous deux très pauvres et très beaux – scandaleuse élégance de la simplicité. Elle, son ravissant visage nimbé de boucles blondes – ou brunes, peu importe –, le regard forcément pensif, les yeux forcément grands, très sombres ou très clairs, l’excès ramenant les contraires à la seule expression de l’intensité. Lui, la prestance aux larges épaules, on devine l’honnête homme au poids du fardeau, la mélancolie à l’ombre de la paupière, le cœur généreux, accueillant, toujours épris jamais pris. Ces deux-là on les connaît, ils nous précèdent et nous succèdent, traversent les époques, les villes, les romans, le cinéma, la vie. Leur histoire leur ressemble, elle ne surprend pas mais ne lasse pas non plus. Une rencontre au hasard, il tombe amoureux, elle en aime un autre, absent, elle finit par céder, l’autre revient et la voilà qui s’en va le rejoindre.

Ce n’est certainement pas ainsi, avec ces personnages impeccables et cette histoire éventée – celle, immuable, de l’amour impossible – que l’on saisit la teinte particulière de ces Nuits blanches, et de la façon dont elle varie, contamine et nuance des univers différents. Dès lors que les personnages constituent la toile de fond d’une intrigue devenue également secondaire, les perspectives s’inversent. La ville est projetée à l’avant-plan ; elle détermine l’agencement, la forme, la progression du récit – en un mot, elle participe de son identité. Les amoureux en dérivent comme elle découle d’eux, le sens et l’expression passent l’un dans l’autre. Elle les fait se rencontrer au gré d’un plan large et les sépare au même endroit. Le réseau de rues plus ou moins étroites s’augmente  de canaux et de ponts, les hauts bâtiments aménagent des zones de repli, au sol les pavés font claquer les semelles : c’est un paysage presque mental, un espace figuré fait de liens et de rappels que la neige et la nuit unifient et atténuent. Saint-Pétersbourg, Livourne, le XIXe ou le XXe siècle : lieux et temps fusionnent dans l’irréel.

La nouvelle de Dostoïevki est une narration à la première personne. Sous-titrée Souvenirs d’un rêveur, il s’agit, dans sa totalité brève, d’un rapport sec, mais, dans sa faconde, d’un poème formidablement expressif. Ceux qui n’ont jamais lu l’écrivain russe et qui, de ce fait, considèrent son œuvre avec effroi, persuadés que tant de pages ne peuvent désigner qu’un monstre, ceux-là n’ont pas tort, mais pour les mauvaises raisons. Monstre, oui, de confusion et de complexité, volumineux certes, mais la longueur est un concept subjectif (d’ailleurs, certains récits comme Le sous-sol ou, justement, Les nuits blanches, font à peine une centaine de pages) ; quant au style, il est d’une imparable fluidité. Tout n’est que dialogues, monologues, langage parlé, langage trivial, avec ce que cela suppose de fautes, contradictions, embrouilles, mauvaise foi, exagérations… Autant de données brutes, informes et tumultueuses qui vrombissent et se laissent difficilement dompter par la raison. Lecture facile quoique fébrile, vacarme de l’oral, énergie du verbe. Les amoureux des Nuits blanches se volent la parole l’un à l’autre, se dévorent de mots. Ils se comprennent, ils sont jumeaux en âme, et c’est l’impasse des correspondances : ne les captivent en l’autre que ce qui fait miroir. Ils s’ « entendent » séparément, sans réciprocité. Si leur relation peut sembler fusionnelle, c’est qu’eux-mêmes échouent à s’individualiser. Amalgamés mais solitaires, coupés du monde, ils sont bien des créatures de la ville, vaines émanations souffrantes et insatisfaites.

En acclimatant les Nuits blanches à un Livourne de Cinecittà, Visconti traduit avec intelligence la Russie fantasmée de Dostoïevski. Ville de théâtre, ville intellectuelle, on s’y sent bien comme dans un rêve. L’extérieur donne l’impression d’être à intérieur, c’est-à-dire à l’abri, et comme tout est pensé, rien n’est ressenti. L’idée remplace la sensation : l’idée du froid, l’idée de la tristesse, l’idée de la solitude. A cet égard, nul autre n’a mieux créé une ville de la sorte que Pessoa : son Livre de l’Intranquillité traduit Lisbonne (…la rue des Douradores) en pure intériorité. C’est une construction opérante : débarrassées de tout ce qui, réel ou réaliste, fait diversion, Saint-Pétersbourg et Livourne deviennent des serres chaudes. Les désirs croissent et s’hybrident dans un huis-clos favorable à leur éclosion, favorable à leur déclin.

Il faut noter que, par rapport à la nouvelle de Dostoïevski, Visconti opère une curieuse inversion des caractères. A Livourne, le beau Marcello Mastroianni incarne le beau Mario… Un jeune homme accidentellement solitaire : il voyage beaucoup, n’a pas le temps de lier des relations durables. Rien à voir avec le rêveur russe, sans autre nom qu’un je dénué de valeur sociale, à la fois enraciné et exilé dans la ville. Celui-ci observe le monde, le comprend, le connaît. Anormale, inhumaine sans doute, cette attention excessive l’isole. Il ne fréquente personne, n’a même jamais connu de femme. Sa maladresse et les airs qu’il se donne en public le desservent ; par contraste, Mario n’est qu’élégance et séduction. Un vrai gentleman, un personnage avenant dont l’unique défaut, pour paraphraser une célèbre réplique, est de ne pas en avoir. En vis-à-vis, Natalia ne diffère pas tant de Nastenka : le rose aux joues (qui transparaît dans le noir et blanc, telle est la puissance suggestive du cinéma), timide mais volontaire, femme-enfant naïve et passionnée. Du coup, dans sa version italienne, la tragédie cède à la romance : la solitude de Mario est délimitée, elle a une cause et une issue, n’a donc rien d’universel ni de fondamental. Infiniment plus profonde, celle du rêveur russe n’est même pas suspendue pendant les nuits blanches. Pire, elle en est augmentée. Nastenka reste rivée à son premier amour et confirme par sa déférence affectueuse, que le rêveur n’a pas sa place auprès des hommes.Tout au plus lui offre-t-elle, l’espace de quelques nuits, ce petit supplément de réalité que le rêveur, avide et bricoleur, démultiplie à la folie.

Ainsi l’amour, par le manque qu’il creuse dans la chair, n’est bien souvent que conscience accrue de la solitude.

Ce que Visconti atténue, en édulcorant à l’italienne le propos de Dostoïevski, de nos jours un réalisateur le restitue avec force. Il s’agit de James Gray et de son magnifique Two lovers. Adaptation très contemporaine et cependant fidèle en désespoir à ses origines russes, ce film-là se déroule à Brighton beach, enclave slave de Brooklyn. Un peu plus que rêveur, Leonard est un homme superflu, voûté, amer, éperdu – déplacé. En modifiant avec mesure l’intrigue et les circonstances de la rencontre, James Gray perpétue la figure tragique d’un être qui, parce qu’il ne peut pas vivre l’amour qu’il conçoit, incarne et maintient son idéal nécessaire.

Sur le toit, Two lovers

Textes complémentaires) :

–          L’homme superflu

–          Two lovers

–          Le visage-miroir de l’Idiot (adaptation d’un autre roman de Dostoïevski par Pierre Léon)

Luchino VISCONTI, « Nuits blanches », avec Maria Schell et Marcello Mastroianni, Italie, 1957 (durée : 97’)