Discorde diluée dans la lumière

Hirokazu Kore-Eda, « Still walking », Japon, 2008 (durée : 1h50)

Trop souvent, la représentation de la discorde procède d’une thèse dont les personnages (et à travers eux : le public) sont les arguments. Une narration venant à épouser la montée de la querelle nourrit un déterminisme pathogène, comme si chacun devait porter en soi – incarner – une partie de ce grand tout qu’est la discorde, matrice formelle, génératrice de sens et d’émotions ; il s’en faut de peu qu’elle ne devienne un système totalisant, fallacieux mais convainquant, fondé sur des prémisses inexactes : ces œuvres séduisent, forcent l’adhésion en soumettant le réel à une réduction spéculative. A l’opposé de ces drames qui camouflent leur arrogance en pathos, il existe un cinéma qui, loin de formaliser sans discernement une agressivité dont la cause n’est peut-être pas dans sa cible, choisit au contraire de la neutraliser, de l’atténuer par une diffusion lente. La discorde cesse alors d’être démonstrative, elle devient latente, insaisissable, elle échappe à sa propre définition. Ainsi dans Still walking, elle est comme diluée dans la lumière, elle infiltre la matière vague, indéfinissable, l’atmosphère si l’on veut, à la place du vide, elle est, en quelque sorte,  le négatif de cette incarnation paradoxale de l’espace et du temps qu’est la famille.

Parce que Kore-Eda, documentariste de formation, travaille cette fois, non plus sur base d’un fait divers (Nobody knows), mais sur des souvenirs personnels (sa relation avec sa mère), la question du point de vue se pose en des termes très précis, posture de l’artiste qui doit nécessairement se prendre à la fois comme sujet et comme objet d’étude, quel que soit le potentiel réflexif de l’argument initial,  se dédouble, se démultiplie : toute invention comprend une part de soi et une part de non-soi, seules les proportions varient… Ici Kore-Eda renonce à l’angle du créateur omniscient ; il semble assister à sa propre mise en scène, filme des corps, des lieux, des conversations comme autant de faits autonomes qu’il se garde, avec une retenue très japonaise, d’interpréter. A partir de là, Still walking offre l’apparence d’une toile unifiée, les scènes qu’on croirait prises sur le vif, spontanées, sincères se succèdent à un rythme égal, et c’est à peine si l’on se souvient qu’il s’agit d’une fiction, tant la distance qui sépare le cinéaste de ses personnages provoque, chez le spectateur, l’effet inverse, une vertigineuse identification.

C’est donc l’été dans une petite ville côtière, une réunion familiale tout à fait conventionnelle. On arrive les bras chargés de cadeaux, les enfants se taquinent tandis que les adultes, soucieux, méfiants, discutent, dissimulent mieux qu’ils ne s’informent, on cuisine, on mange un peu trop, on somnole, encore une promenade, quelques « vraies » conversations à la dérobée avant qu’on ne se sépare avec soulagement, avec amertume… Ce canevas familier, capté dans la durée, languide par moments, frémit d’un mouvement souterrain, comme si chaque scène portait son ombre, en bas, au niveau des racines de l’arbre généalogique. Quelques secousses de tourmente, lointaines, étouffées, une gravité sans cesse atténuée par la maîtrise des apparences.

L’unité du temps et de l’espace est illusoire. La famille est un concept de mémoire collective (le sang), et celle-ci, en l’occurrence, ne cesse de refluer vers une scène originelle, événement qui, par la force des choses, sert désormais d’exutoire à l’insatisfaction de chacun. Une mère inconsolable (et, par extension, aigrie, injuste, cruelle), un père déçu, deux enfants décevants : une fille encombrante, un garçon marié, comble de malheur (et de redondance) à une veuve, le voilà, cet arbre généalogique qui lézarde le présent. En pensées, les personnages sont ailleurs, dans une autre ville, dans une autre maison, où sur une plage toute proche du cimetière… Non que l’image nous entraîne dans leur conscience nomade, il n’y a ni flash-back ni autres échappées diégétiques, Kore-Eda s’en tient aux objets, aux échanges verbaux. Le téléphone, les photos, les disques sont des indicateurs suffisamment limpides. Sur les visages des petits-enfants se reflètent les tristesses et les rancœurs des parents, s’y concentrent déjà comme un surcroît de conscience, bien que heureusement dépourvue de déterminisme. Le long de ces trois générations circule discrètement un fil de transmission, avec ses ratés, ses faux raccords et ses rejets inespérés. Ici encore, Kore-Eda effleure sans nouer, désamorce les tensions, défait les causes et les nécessités. Entre ces mailles la lumière s’engouffre généreusement, la chaleur, l’océan…

A la tombée du jour, un papillon, incarnation fugitive de la perte, du manque, de l’exaspération, entraîne la famille dans le sillage de son vol affolé, tous divisés ils se précipitent en désordre, bras en l’air, animés de sentiments inconciliables, pourtant rassemblés en ce moment de grâce. Ainsi certains espaces, certains symboles impriment dans le réel des points de fuite qui annulent les différences, les conflits. C’est ici un papillon, le cimetière, mais aussi la nourriture, contrepoint substantiel à l’atomisation de la famille. Elle possède le pouvoir surnaturel de l’élément unificateur, ultime liant terrestre des êtres à la dérive. Au centre de cette journée ensoleillée, elle offre, sinon un démenti, tout au moins une constante atténuation de l’amertume. Dans le cahier des heures elle inscrit son rythme ancestral, régénère sa communauté de travail et de partage. Ces propriétés terrestres et spirituelles peuvent en retour indisposer ceux qui y sont contraints, comme si ce ciment naturel, sacré, devait désormais être rejeté, trop impérieux, jugé néfaste : la cérémonie s’achève, les personnages  prennent conscience qu’il leur est fait douce violence, et que l’ingestion  est pesante, lourde de prières et de devoirs ; la nourriture familiale exige de leur part un consentement qu’ils ne sont peut-être plus disposés à donner.

Ces sombres courants traversent le film en profondeur, sous une surface chatoyante où nul n’élève la voix, le silence dilate les solitudes et protège ceux qui s’y réfugient … Latence de la discorde qui libère ses sujets, latence de la mise en scène qui ouvre le réel, caresse l’ombre et l’invisible, à distance, assemble des tableaux, des tablées, une famille dont l’unité ne tient plus qu’à son imaginaire. Still walking est d’une trame difficile, de rancœur, de non-dit, de ressentiment ; puisque le détail à lui seul ne détermine en rien la totalité, un fil de nerfs et une étoffe de sang  tissent ensemble une toile de lumière.

Hirokazu Kore-Eda, « Still walking »

Filmographie de Kore-Eda

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Je est ailleurs

A propos de : André TECHINE, « La fille du RER », avec Emilie Dequenne, Michel Blanc, Catherine Deneuve, France 2009 (DVD : Lumière, durée 105’)

« Dans cet affrontement de l’esprit avec ses propres réalisations, avec ses concrétisations et ses concrétions historiques, qui sont ses œuvres juridiques et industrielles aussi bien que scientifiques et artistiques, religieuses et sociales, rien n’est simple : ce sont ces œuvres et ces réalisations elles-mêmes qui s’affrontent et s’entredétruisent. Et c’est pourquoi, le but étant de rendre à cette lutte ses perspectives dynamiques, et afin de contenir ses tendances mortifères, il faut d’abord lutter contre toutes les tentatives de simplifications que recherchent nos consciences elles-mêmes, spontanément paresseuses, toujours trop pressées de conclure, et dont les sociétés de contrôle, dans ce contexte guerrier en quoi elles consistent, exploitent cette paresse naturelle.» Bernard Stiegler, « La catastrophè du sensible ».

Le corps est un faux-semblant : les entailles faites au couteau, les croix gammées badigeonnées sur la peau, les rougeurs, les meurtrissures renvoient à une autre réalité que celle qu’elles désignent historiquement. La parole égare elle aussi : mieux vaut inventer une histoire qu’admettre, par le silence, qu’il n’y a rien à dire. Et rien à faire – les actes font diversion. En pratique, le film qui prétend énoncer une perversion aussi vitale du réel, sans effectivement la dénoncer, joue sur les deux tableaux et pose, entre le réel et la fiction, un miroir à double face. Entre la mise en scène « dans la vie » et la mise en scène du cinéma, entre le fait divers et sa représentation, l’analogie est flagrante. La fille du RER concerne moins l’événement en tant que tel que le mécanisme fictionnel qu’il sous-tend.

La transposition se trace à l’horizontale. Le scénario, quoique foisonnant, riche en personnages et en événements, ne creuse pas la matière en profondeur, il reste à la surface des êtres et des choses pour en relever les liens structurels. L’histoire part donc d’un fait divers : durant l’été 2004 le RER devient le théâtre – sans spectateurs – d’une agression à caractère antisémite, les médias embrayent sur le scandale, quelque jours plus tard, la « victime » – une jeune femme –  admet avoir tout inventé. Le film décompose le fait divers puis surexpose sa trame sur base d’un réseau  familial : d’un côté la jeune femme (Jeanne) et sa mère, de l’autre les Bleistein, famille juive présentée sur trois générations. Jeanne, théoriquement en quête de travail, s’adresse à l’avocat, patriarche de cette famille, ex-amoureux de sa mère. La première partie du film intitulée « les Circonstances », inscrit tous ces personnages dans une géographie mobile, métastable ; chacun tend vers un équilibre qu’il compromet aussitôt. L’action se déroule dans des zones intermédiaires, entre le réel et le virtuel, la ville et la banlieue, le travail et l’oisiveté, entre le mouvement et l’immobilité. Jeanne prend chaque jour le RER pour Paris et là, au lieu de passer des interviews, elle fait du roller sur les quais. Remarquée, rattrapée dans sa molle dérive par Franck, elle se laisse séduire. Sportif à l’ambition floue, mais aussi dealer, Franck est arrêté et mis en prison alors même qu’une vie à deux commence à prendre forme. Lorsque finalement, Jeanne met en scène son agression, c’est en soi un non-événement, logiquement éludé. Le film enchaîne directement sur la seconde partie, « les Conséquences ».

La Shoah, vécue comme métaphore d’une souffrance individuelle, figure le détournement scandaleux d’un événement qui ne peut être conceptualisé. Cette dérive montre à quel point pour Jeanne, la Shoah est un mot vide de sens. Sa mythomanie ne manifeste pas un fantasme, mais une inconsistance : vide intérieur impossible à combler, dissimulé par un physique imposant  (chevelure volumineuse, vêtements aux couleurs vives) ; silence masqué par l’omniprésence d’un appareillage sophistiqué (i-pod, ordinateur, radio, télévision). D’où la violence du déshabillage obligatoire au poste de police : sans accessoires, Jeanne n’est vraiment rien. Instruments et remèdes à son désarroi, ces appareils sont les modalités de sa désaffection. S’ils lui prêtent la consistance dont elle est dépourvue, ils déréalisent du même coup son environnement – et sa vie. Jeanne ne pense et ne ressent qu’au travers des médias. C’est d’ailleurs par internet qu’elle tombe véritablement amoureuse de Franck. Froide et méfiante dans la vraie vie, derrière l’écran, elle cède assez vite aux avances du garçon. D’une façon très moderne, technique, Jeanne est une femme sous influence. Par son emprise sur l’imagination, et la passivité intellectuelle qu’elle induit, la télévision efface les nuances, les limites entre le vrai et le faux, l’histoire et sa représentation. En regardant un documentaire sur la Shoah, Jeanne est touchée, l’image s’adresse à elle comme un appel à l’action, réveille un désir de participation, d’intégration, parce que, précisément, il s’agit d’un fait historique unidimensionnel, raboté, réduit à une image émouvante – une image presque générique. Paradoxalement, le passage à l’acte n’est pas ici l’expression d’un excès d’individualité, mais bien la conséquence d’un déficit. Étrangère à elle-même, Jeanne  revêt, dans la frénésie de son inconscience, une cause qui n’est pas la sienne. Son comportement  n’est pas exceptionnel, il reflète l’absurdité existentielle de sa génération. Franck, le fils Bleistein et son épouse lui font écho, chacun à sa manière. Que s’est-il passé ? Pourquoi cette misère affective ? Est-ce là le fruit de la vie utile, humainement bien remplie des parents – ou sa part d’ombre ? L’échec de la transmission reste ici une énigme. Tout au plus détermine-t-il la structure du film, son horizontalité désespérante. Par un jeu de miroirs conséquent, La fille du RER incorpore dans sa trame l’équivalence entre le réel et ses représentations.  Les mises en scènes génèrent sans cesse de nouvelles mises en scènes qui, de loin en loin, forment un réseau sans destination.

André TECHINE, « La fille du RER »

Notre rapport aux choses

Quelle valeur, dans une vie, un objet peut-il prendre  ? Une valeur symbolique ? esthétique ? économique ? affective ? C’est la question que  me pose L’Heure d’Eté, le dernier film d’Assayas. Je dis me pose parce qu’il est évident que chacun interprétera cette banale histoire de famille selon des critères variables – avenir de la grande bourgeoisie, mondialisation,  transmission, liens familiaux… Ces films de presque rien, dont l’intrigue réduite au minimum se contente de refléter avec précision des morceaux de réel, et qui font un style de l’insignifiance-même des situations ou des conversations, ces films d’un naturalisme coquet (ce n’est tout de même pas Ken Loach, ça se passe dans des jolis jardins chez des gens jolis aussi) suscitent certaines questions dont l’intérêt, parfois, excède de loin celui du film.

J »en reviens aux objets. En l’occurrence, du mobilier ancien, des tableaux, panneaux, vases, vaisselles, dessins – des objets d’art – dans une splendide demeure à la campagne, déjà légèrement décrépie. La propriétaire, aussi belle, aussi raffinée que ce lieu d’art dont elle s’est fait la gardienne, décède. De ses trois enfants, l’aîné seul vit encore en France. Lui seul porte un regard nostalgique sur ces collections, mais il n’est pas assez riche pour les conserver sans l’accord de son frère et de sa sœur.  Entre Tokyo et New York, l’héritage n’est pour ceux-là qu’une aubaine financière. On procède à un inventaire, on discute, on répartit, et chacun s’en retourne à ses soucis personnels.

En forçant à peine le trait, on pourrait voir dans ce film une typologie du matérialisme. D’un côté le matérialisme affectif de la mère et du fils aîné, pour lesquels chaque objet recèle une valeur symbolique (l’âme des êtres aimés) ainsi qu’une valeur artistique. Leur  attachement aux choses est de l’ordre de la foi et du respect religieux.  De l’autre côté, le matérialisme utilitaire du frère et de la sœur, tous deux commerciaux de profession, aimant avant tout le confort et l’argent, au point d’y sacrifier une certaine qualité de vie.  Enfin, il y a le matérialisme hédoniste incarné par leurs enfants. Détachés du passé, indifférents aux arts, ils recherchent le plaisir dans la mode, les drogues et l’alcool (et aussi l’amour).

J’admets que cette façon de parler de l’Heure d’Eté peut donner du film une idée plus sombre que ce qu’il n’est en réalité. C’est une œuvre très lumineuse – qui ne pose aucun jugement. Il y règne un esprit bon enfant, une fraîcheur, un naturel plutôt gai, porté par d’excellents acteurs : Charles Berling, Juliette Binoche, Jérémie Rénier et Edith Scob sont tous quatre excellents, aussi est-ce un peu grâce à eux que l’on ne s’ennuie pas, que l’on ne s’énerve pas… Une visite dans les ateliers du musée d’Orsay, des plans de groupe maîtrisés, du soleil, des… beaux objets… et surtout, l’occasion de nous interroger sur notre propre rapport aux choses…

L’Heure d’Eté, d’Olivier Assayas

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