Valse avec Bachir (2)

Depuis sa création, Israël est un état en guerre. Service militaire obligatoire et  rappels réguliers font que l’armée occupe une place importante dans la vie de tout Israélien. Mobilisé en 1982 pendant la guerre du Liban, Ari Folman n’a que dix-neuf ans. Les événements s’enchaînent, le temps passe. Vingt ans plus tard, un ami lui parle d’un rêve récurrent. Une meute de chiens en fureur traverse la ville, grondements monstrueux, nuée de bave, de crocs, ignobles grouillements, suffocations, flux bestial et aveugle qui s’arrête en écumant sous sa fenêtre. C’est la scène d’ouverture du film, agressive, violente, primale. Suite à cette conversation, Ari se trouve plongé dans la stupeur, il est contaminé : le rêve de son ami le met face à sa propre amnésie. Pourquoi a-t-il oublié la guerre ? ou bien : qu’a-t-il oublié exactement ?

S’ensuit un déploiement complexe de questions et de réponses. L’enquête d’Ari sur son passé, fil rouge de l’intrigue, ne limite heureusement pas le champ du film à une psychanalyse. Non seulement il privilégie la parole d’autrui, laissant sa propre mémoire s’abreuver aux souvenirs d’anciens compagnons d’armes, mais surtout, la gravité du sujet relègue la méthode au dernier plan. L’enquête sert finalement de prétexte au dévoilement progressif de l’horreur. Non moins sordide qu’une reconstitution factuelle, la vérité reflue, par bribes, morceaux détachés, moignons de souvenirs. Elle se ressent, se vit, remonte à la surface, dans un environnement fantasmagorique, proche de l’hallucination qui, loin d’en réduire l’authenticité, témoigne de sa valeur émotionnelle. Nulle façon de raconter l’histoire ne me semble plus sincère que celle qui intègre sa propre critique. Le récit mouvant, tout en sauts temporels, flash-back, arrêts, reprises, refuse de s’arrimer à une quelconque structure rationnelle. Chaque fragment est incarné, palpitant, déchirant. A la fin, il ne reste plus qu’à penser ce mélange inconfortable de doutes (qui est coupable ?) lié à cette unique certitude de la réalité du massacre de Sabra et Chatila.

Aussi le dessin reflète-t-il mieux que n’importe quelle compilation d’archives cette indigence de la mémoire. L’animation offre indiscutablement plus de possibilités que la photographie, cela, le réalisateur l’a bien compris qui exploite au mieux toutes ses ressources en stylisation, symbolique des couleurs et brouillage des perceptions. Tons froids, bleu-vert, pour l’enquête proprement dite ; jaune profond pour la nuit du massacre (couleur du deuil) ; teintes intermédiaires, contrastées pour les séquences oniriques. L’ambition naturaliste du trait semble sans cesse contredite par un réseau d’ombres, particulièrement visibles sur les visages, qui surimposent d’étranges expressions et laissent entrevoir les profondeurs muettes de l’individu. Pareillement les décors, détaillés et réalistes, flottent, ondoient comme mirages dans une autre dimension. Qu’il s’agisse d’une incompatibilité de textures, de couleurs mal assorties ou des jeux fallacieux de la lumière, lieux et personnages ne fusionnent pas. Ils se détachent sur des plans séparés. Ce différentiel esthétique crée une atmosphère morbide et surréaliste, que vient renforcer la musique, omniprésente et souvent, elle aussi, décalée par rapport à la situation. Deux scènes, en particulier, appuient ce procédé paradoxal : celle du verger, figurant une tuerie sur fond de la musique de Bach, et, bien sûr, la valse avec Bachir…

« Durant une minute ou une éternité, je vois Frenkel au croisement, les balles sifflent autour de lui de toutes parts. Et au lieu de courir de l’autre côté du carrefour, il se met à danser comme s’il était en transe. Il leur montre qu’il veut rester là, qu’il veut y rester pour toujours. Il veut valser entre les balles avec autour de lui les énormes affiches de Bachir. Alors qu’à 200 mètres de là, les fidèles de Bachir préparent la vengeance, préparent le massacre des camps de réfugiés de Sabra et Chatila. »

La mémoire raclée, pelure après pelure, finit par exposer cette blessure que l’oubli noie dans le néant : c’est la question de la culpabilité, sur laquelle Ari Folman a le courage de ne pas faire l’impasse. Elle se manifeste d’abord en rêve. D’une mer étale presque huileuse,  Ari émerge, nu, désarmé, face aux bâtiments détruits par les bombes, à Beyrouth. Cette vision correspond à la scène d’ouverture, cauchemar de la meute de chiens, comme si elle en figurait le pendant calme, léthargique. Infiniment jaune, lugubre est l’imprégnation de la faute, par laquelle le peuple israélien se confond, dans le massacre, au bourreau nazi. Cela étant admis, l’histoire plus que jamais s’immobilise, stagne, pourrit. Les gestes lents des personnages accusent un poids, une difficulté d’être, de continuer à vivre. Comme s’ils ne parvenaient plus à habiter leur propre peau. Guerre absurde dont la chair est celle d’une jeunesse insouciante, viscéralement terrifiée, malgré elle traînée  dans la responsabilité d’un crime collectif.

Partant d’un constat d’amnésie, Valse avec Bachir épouse sa propre indigence et transmue la faiblesse en sincérité.  Le récit à la première personne s’ouvre sur une polyphonie ; le souvenir, forcément subjectif, se dessine, s’anime ; l’Histoire se désagrège en vécu. Il s’agit, dit-on, du premier documentaire animé ; sans doute, encore serait-il dommage que l’originalité de la forme occulte l’ambiguïté de sa portée critique. De fait : tout se passe comme si la distance induite par la stylisation du dessin était aussitôt annulée par son intensité  dramatique, laquelle suscite évidemment l’adhésion. La musique, qu’elle souligne l’image ou figure son contrepoint, est omniprésente, essentielle, constitutive, renforçant l’émotion, lien discret mais efficace entre scènes réalistes et scènes oniriques. Et si, en fin de compte, vérité intérieure et vérité historique doivent coïncider, le trouble de la démarche devient une force, lui aussi. Fiction ou documentaire, subjectif ou objectif, « divertissant » ou édifiant, l’efficacité du film est telle qu’on regrette plus encore le peu d’impact du cinéma sur la vie réelle.

Valse avec Bachir, d’Ari Folman

Musique de Max Richter

Premières impressions après le film.

Je voyage le cinéma

Un traumatisme d’enfance, la folie et la force, la beauté d’un être au-delà des apparences, la nature grandiose dans un climat inhospitalier : des mots généralistes qui, appliqués sans discernement à un cinéma spectaculaire, semblent en garantir l’efficacité mais passer à côté de l’essentiel –  ou  épuiser tout ce que l’on peut en retirer. Si ces films sont conçus pour plaire, pour toucher le plus grand nombre – et cela fonctionne presque à coup sûr – il n’empêche que certains, tout formatés qu’ils soient, nous touchent vraiment. C’est-à-dire, il ne s’agit pas, alors,  de cette sensibilité commune que les hommes se partagent, constituée par l’ambiance de l’époque,  la mode, la culture – par tout ce que brasse l’air du temps, mais plus profondément, de notre sensibilité individuelle qui, difficile, souvent ignorée, ne se développe jamais suffisamment. Ainsi, dans nos listes de préférences, avons-nous tous quelque titre moins défendable aux yeux du monde, parce que les raisons qui nous font l’aimer ne tiennent pas à grand chose, puisqu’elles ne tiennent qu’à nous. Pour ma part, je pourrais citer quelques œuvres, musique, livre ou film, qui contredisent objectivement mes goûts mais n’en ont pas moins une place particulière dans mon cœur. Le dernier nom sur cette liste étant Dina, film auquel s’appliquent les qualificatifs que j’ai énoncés plus haut, qui se déroule en Norvège, au XIXème siècle. Voilà : il me suffit de contempler les paysages montagneux du Nord pour être subjuguée. Et cette lumière blanche qui donne une teinte presque surnaturelle à l’eau, à l’herbe ; la rareté des arbres ; les brumes suspendues comme des vapeurs chaudes ; les maisons austères en bois peint – tout cela m’emmène loin d’ici tout en étant très proche de moi. Et tandis que je rêve à ces contrées qui me correspondent, Dina dévide son histoire dramatique, affolante, excessive sans doute (comme bien des films nordiques), et m’emporte tout entière dans son tumulte. N’est-ce pas merveilleux, quand le cinéma nous permet de voyager – aussi intensément?

(photo de Norvège, qui ne vient pas du film)

Dina, d’Ole Bornedal (2002) avec Maria Bonnevie, Gérard Depardieu, Mads Mikkelsen…

Dans la Vallée d’Elah

La mention inspiré de faits réels devient presque redondante dès qu’il s’agit d’un film sur la guerre d’Irak, comme si, d’une part, un contexte aussi sensible exigeait moralement la caution du vécu, et que, de surcroît, il matérialisait un champ fictionnel infini où tout scénario aurait forcément déjà eu lieu. D’autant que le discret mais définitif inspiré assouplit considérablement la vérité historique, permettant de populaires mélanges fiction / documentaire. Paul Haggis, par ailleurs scénariste du diptyque réalisé par Clint Eastwood sur Iwo Jima, se démarque de cette tendance et ne vise pas l’événementiel. Partant du constat que la guerre d’Irak a déjà eu lieu, il assume le délai de retard et avance une réflexion sur l’après, rejoignant l’actualité sous un angle nécessairement éthique.

Le film de guerre motive une vision extrême de l’homme, déchargée de toute pesanteur philosophique, normalisant la mort et la folie. In the valley of Elah pourtant, n’appartient presque pas à ce genre : le personnage principal, Hank, est militaire à la retraite, il ne connaît pas l’Irak. Cette guerre est incarnée par son fils, disparu et retrouvé mort peu après son retour ; le récit prend donc la forme d’une enquête policière, en marge des combats. La guerre, référent absent, est matrice de la tragédie mais, comme dans Apocalypse Now, sa présence est un trou noir qui ne produit que des images dérivées. En l’occurrence, des séquences parcellaires et dégradées, récupérées d’un téléphone portable, lesquelles ne symbolisent pas uniquement l’impossible compréhension de la réalité du front, mais établissent directement le parallèle entre l’image idéale que Hank se fait de son fils, héros américain / bon combattant, et l’effet dévastateur de son séjour en Irak. Il faut évidemment lire dans cette crise de la filiation une métaphore de l’Amérique des pères fondateurs, idéalement intègre, manichéenne, saine, et ce que ces valeurs deviennent sur le terrain. L’insistance sur le caractère rigide et hygiéniste de Hank dessine un personnage tristement anachronique, aveugle et impuissant. Autour de lui, le film se construit comme un thriller, autre reflet d’un mode de penser révolu. Qui a tué son fils ? Pourquoi ? Comment ? Il y a comme un rappel des films de complot des années 80, un écho de Missing (Costa-gravas, 1982) où une pareille enquête conduit à la mise à jour d’une situation politique insoupçonnée (voir, à ce sujet, l’étude de Benoît Deuxant, sur son blog Noreille). Mais les temps ont changé, et cette théorie ne fonctionne plus. Démonstration par l’absurde, la syntaxe du film se calque sur les préjugés paternels : l’enquête doit déjouer le temps, les mensonges ; elle produit nécessairement un récit, une explication rationnelle – une conspiration – dont l’importance seule pourra racheter la perte du fils. Grille interprétative que la structure feint de soutenir, suspense, rebondissements, cible évidente de l’émigré / dealer mal intégré à l’armée, et toujours le goutte à goutte des images numériques récupérées du téléphone, dont on ne doute pas une seule seconde qu’elles sont la clef de l’énigme. Et si tout cela n’est qu’un leurre, c’est le cœur même de l’idéologie nationale qui s’en trouve renversé, tel le drapeau américain retourné qui s’élève funestement dans le ciel américain.

Autre piste de lecture, la métaphore biblique, portée en titre, la vallée d’Elah, lieu mythique de l’affrontement entre David et Goliath. Ici aussi, le film opère un déplacement inconscient. Car ce récit, parabole de la victoire sur la peur, ne se rapporte pas tant à la situation de Hank que cette autre scène primitive de l’Ancien Testament, celle du sacrifice d’Abraham, où Dieu adresse au patriarche cette demande impossible de lui sacrifier son fils unique. La substitution du mythe de la filiation par celui de la peur renseigne sur la teneur réelle du drame : le père refuse d’accepter l’enjeu véritable de la mort de son fils, gardant le plus longtemps possible l’image d’un héros courageux, dont la noblesse patriotique rejaillit sur lui-même, le père, qui, par l’exemple et l’éducation, a su lui communiquer cette force. Aveuglément, il reproduisait le geste définitif d’Abraham. A terme, l’évidence que la folie de la guerre s’empare inévitablement des combattants, transforme la vallée d’Elah, symbole de la partition entre bien et mal, en un champ de mort absurde.

Tommy Lee Jones et Charlize Theron dans In the valley of Elah, Paul Haggis (2007)